從《狼圖騰》看國(guó)產(chǎn)影片的跨文化特質(zhì)

褚靜

[摘 要] 電影《狼圖騰》的出現(xiàn)對(duì)于中國(guó)電影的未來(lái)創(chuàng)作無(wú)疑是個(gè)啟示，該片改編自姜戎的同名小說(shuō)，在改編和再創(chuàng)作的過(guò)程中，開(kāi)辟了全新的敘事角度與價(jià)值高度。電影的成功改寫(xiě)為當(dāng)今的國(guó)產(chǎn)電影樹(shù)起了一面全新的旗幟，引領(lǐng)了跨文化創(chuàng)作的新潮流。本文將對(duì)《狼圖騰》這部影片進(jìn)行多維度的分析，探討影片創(chuàng)作中表露出的跨文化特質(zhì)，并給予這部“新”電影一種新的命名——“跨主體—地域間性”中文電影。

[關(guān)鍵詞] 跨文化特質(zhì)；價(jià)值觀；范式電影

對(duì)于《狼圖騰》這部電影所衍散出來(lái)的種種意義及啟示，用時(shí)下最便捷也最流行的說(shuō)法就是，如果我們利用互聯(lián)網(wǎng)思維進(jìn)行探索，能夠更清晰地看清其全部要義，而其中首要的便是它跨文化的性質(zhì)。

一、從小說(shuō)到電影

電影《狼圖騰》以其藝術(shù)表現(xiàn)手法的精湛獲得很多好評(píng)，但是如果就敘事結(jié)構(gòu)和人物塑造來(lái)看，該片在以下四個(gè)方面存在著不完美之處。第一，人物形象的刻畫(huà)太過(guò)臉譜化，沒(méi)有立體感。在影片中，主人公陳陣以及與他同行的楊克，還有草原上的許多角色形象，這些人物塑造都過(guò)于扁平，性格過(guò)于單一，而且從始至終沒(méi)有發(fā)生變化，沒(méi)有好萊塢影片中角色塑造的豐滿(mǎn)感；第二，影片對(duì)于陳陣對(duì)狼的情愫交代得并不明確，陳陣為什么關(guān)注狼的生存，又為什么一定要收養(yǎng)一頭小狼，影片沒(méi)有交代清楚，讓觀眾以為陳陣只是因?yàn)閷?duì)小狼的好奇才會(huì)產(chǎn)生悲憫和保護(hù)欲，削弱了影片的立意和深度；第三，有關(guān)陳陣和嘎斯邁的感情線發(fā)展鋪墊得不夠，以至于后期陳陣對(duì)嘎斯邁示愛(ài)時(shí)，觀眾覺(jué)得有些摸不著頭腦；第四，整個(gè)故事發(fā)生在“文革”時(shí)期，這一中國(guó)歷史上的特殊時(shí)期沒(méi)有被影片表現(xiàn)出來(lái)，使得整部影片厚度不夠，顯得有些單薄。

但這些問(wèn)題不應(yīng)該都?xì)w咎于導(dǎo)演讓·雅克·阿諾，因?yàn)槲覀兓乜此钠渌髌?，不乏在人物塑造上獲得一致好評(píng)的佳作，例如阿諾曾執(zhí)導(dǎo)的電影《兵臨城下》。因此，該片會(huì)出現(xiàn)以上問(wèn)題，并非導(dǎo)演乃至主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)功力不夠，而是有其他原因。雖然該片在敘事結(jié)構(gòu)和人物塑造上存在某些缺點(diǎn)，但是依然得到了觀眾的認(rèn)可，成為名噪一時(shí)的佳作。我們不禁要發(fā)問(wèn)，為什么一部存在問(wèn)題的影片依然能夠成功？這其中必然有其內(nèi)在的原因。

電影改編自姜戎的同名小說(shuō)《狼圖騰》，小說(shuō)一經(jīng)上架便獲得一致好評(píng)，成為當(dāng)之無(wú)愧的暢銷(xiāo)書(shū)。在從小說(shuō)到電影的改編過(guò)程中，導(dǎo)演阿諾及影片的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)尊重原著的故事主線和敘事方式，沒(méi)有對(duì)原著進(jìn)行大尺度的調(diào)整和改編，原著的基礎(chǔ)架構(gòu)和作品精髓都成功地留存下來(lái)。但這并不意味著阿諾完全按照原作去處理所有的細(xì)節(jié)，縱觀阿諾對(duì)原作的改編和再創(chuàng)作，我們可以看出阿諾的改動(dòng)不僅很恰當(dāng)，而且能夠體現(xiàn)出影片創(chuàng)作的跨文化特質(zhì)。

姜戎的原作是一部故事進(jìn)展十分緩慢的小說(shuō)，因?yàn)樾≌f(shuō)并不是傳統(tǒng)意義上只講故事的小說(shuō)，而是一部摻雜了許多議論和批判的作品。阿諾在電影改編的過(guò)程中，拉緊了影片的故事線，使得敘事脈絡(luò)更加清晰、情節(jié)更加跌宕起伏、矛盾沖突更加集中和緊湊。同時(shí)在阿諾的調(diào)整之下，小說(shuō)體現(xiàn)的文化內(nèi)涵和價(jià)值導(dǎo)向更加純粹，也更易于被全世界不同文化地域的觀眾所接受。原著中滲透出的關(guān)于漢民族是否應(yīng)該崇尚狼性的深意被弱化，因?yàn)檫@一主題并不能吸引所有文化視域的觀眾。因此，阿諾淡化了這一內(nèi)涵指向，將另一個(gè)主題強(qiáng)化并使其變得更加銳利，讓人更加難以釋?xiě)选Ｔ谶@一點(diǎn)的處理上，如果換作中國(guó)導(dǎo)演，可能無(wú)法拋棄來(lái)自民族的精神包袱，所以，作為法國(guó)導(dǎo)演，阿諾的身份使得這樣的改動(dòng)更加輕松自然。

二、從電影到電影

為了更為深刻地了解影片，我們反觀法國(guó)導(dǎo)演阿諾之前的作品，最為經(jīng)典的便是以熊為敘事主體的影片《熊的故事》以及以虎為敘事主體的影片《虎兄虎弟》。這兩部影片的成功使得阿諾導(dǎo)演成為拍攝動(dòng)物主題電影的代表性人物，正因?yàn)槿绱?，該片的出品方中影特別邀請(qǐng)阿諾來(lái)執(zhí)導(dǎo)。同時(shí)作為導(dǎo)演阿諾的經(jīng)典作品，上文提到的三部作品有許多可比之處，本文將截取各自其中的三個(gè)段落進(jìn)行比較。

電影《熊的故事》中兩只熊幸?？鞓?lè)地生活在一起并孕育了小熊，小熊曾經(jīng)被人類(lèi)捕獲后又放回了山上；電影《虎兄虎弟》中老虎夫婦恩愛(ài)合歡，孕育了小老虎，小老虎也曾被人類(lèi)捕獲后又被放回森林；電影《狼圖騰》中陳陣心系小狼崽，掏出小狼崽后和小狼崽開(kāi)心地玩耍，之后小狼崽也被放回了草原。

這三部影片中都有這樣類(lèi)似的段落，通過(guò)比較觀察這三個(gè)段落，我們不難看出，阿諾的作品總是貫穿著三個(gè)主題：愛(ài)、友誼和自由。影片中傳達(dá)的愛(ài)，從不僅指動(dòng)物與動(dòng)物之間的愛(ài)，還有人和動(dòng)物之間的愛(ài)，從廣義上來(lái)看，更有人類(lèi)對(duì)大自然的敬愛(ài)。電影《狼圖騰》中，陳陣對(duì)狼充滿(mǎn)了癡迷，他篤定自己一定要養(yǎng)大一只小狼崽，在這樣的意志驅(qū)使下，陳陣勇敢地去掏了狼窩。陳陣作為一名男性，這種掏狼窩的行為從某種角度來(lái)看，可以引申為鉆進(jìn)母狼的子宮。這樣看去，小狼崽就成了陳陣這一人類(lèi)與狼的結(jié)晶，事實(shí)上，之后陳陣對(duì)小狼崽的哺育也確實(shí)如同一位父親對(duì)待自己的孩子。在姜戎的原著中，每一章的開(kāi)始都有一段講述人狼結(jié)合或者狼人的小故事，這其實(shí)是一種人與狼之間產(chǎn)生愛(ài)的寓意。三部影片中都有人和動(dòng)物一起玩耍的畫(huà)面，畫(huà)面溫馨和諧，令人感動(dòng)，這意味著人與動(dòng)物是可以培養(yǎng)起真摯的友誼的。基于前兩部影片的鋪墊，在電影《狼圖騰》中，沒(méi)有過(guò)多地表現(xiàn)陳陣照顧小狼崽的細(xì)節(jié)，而是巧妙地將重心放在表達(dá)人與動(dòng)物的和平共處與友誼之上。阿諾的這三部影片結(jié)局都是大同小異的，曾經(jīng)與人類(lèi)發(fā)生了特殊關(guān)系的小動(dòng)物最終都被放回了大自然，這表示人類(lèi)尊重動(dòng)物們對(duì)自由的追求，同時(shí)也表示人類(lèi)與大自然互相理解、和諧共生的概念，而拋棄了人類(lèi)曾經(jīng)要主宰大自然的幻夢(mèng)。姜戎的原著中，小狼崽的命運(yùn)以悲劇告終，但在電影中阿諾進(jìn)行了改編，給了小狼崽一個(gè)自由樂(lè)觀的未來(lái)，這符合阿諾一貫的作品風(fēng)格，也符合人與自然和平共處的大主題。

愛(ài)、友誼和自由都是建立在人類(lèi)與自然的存在關(guān)系上的，是宏觀的人類(lèi)生存主題，在這一個(gè)宏大主題的前提下，原著中所表現(xiàn)出來(lái)的區(qū)域性和民族性的主題、特殊歷史時(shí)期與人性的主題，都被阿諾弱化處理?？v觀阿諾的三部作品，我們不難看出，作為一個(gè)善于描繪人與自然共生的“動(dòng)物導(dǎo)演”，阿諾的堅(jiān)持從未改變，這樣的堅(jiān)持滲透到電影的改編上，成就了與原著存在差異卻依然不失為成功的改寫(xiě)。

三、從批評(píng)到電影

當(dāng)今電影領(lǐng)域有許多跨國(guó)合作的模式，例如中國(guó)人拍攝但取景地在他國(guó)、由外籍華人創(chuàng)作、外國(guó)人創(chuàng)作的華語(yǔ)影片等。這類(lèi)影片都存在著跨文化特質(zhì)，也都有其獨(dú)特的解讀理論。然而，該片雖然是由法國(guó)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，部分藝術(shù)創(chuàng)作和技術(shù)支持也都是由外籍團(tuán)隊(duì)完成，但它卻是一部中國(guó)電影。因?yàn)楣适滤夭挠芍袊?guó)人創(chuàng)作，出品單位也是中國(guó)企業(yè)，拍攝地和敘事主體都是中國(guó)人，外籍團(tuán)隊(duì)只不過(guò)是聘任關(guān)系。但是，由于阿諾和外籍團(tuán)隊(duì)的參加，這些外籍電影人對(duì)故事的改寫(xiě)和重造，讓該片不再是一部純粹的中國(guó)電影。因而，我們需要給電影找到一個(gè)準(zhǔn)確的解讀方式。

電影學(xué)者魯曉鵬將中文電影劃分為以下幾種范式，分別為民族、跨國(guó)、華語(yǔ)和華語(yǔ)語(yǔ)系電影范式，這種劃分理論對(duì)時(shí)下的中文電影研究起到了很大程度上的指導(dǎo)意義。由于中國(guó)歷史發(fā)展的特殊性，中文電影雖然語(yǔ)系相同，但不同地域以及海外華人在不同的政治體制和價(jià)值導(dǎo)向下，創(chuàng)作出的電影作品也有顯著的差異，因而，魯曉鵬的劃分方式十分科學(xué)和客觀，為電影學(xué)術(shù)界解決了難題。

然而，通過(guò)分析我們發(fā)現(xiàn)，這四種范式都無(wú)法準(zhǔn)確地定位電影《狼圖騰》。從民族的角度來(lái)看，該片并非以漢民族為主體，而是以蒙古族和狼族的角度為出發(fā)點(diǎn)，原著中甚至對(duì)漢民族是存在隱含的批判的。電影中出現(xiàn)過(guò)很多次對(duì)蒙古人特性的探討，而且，隨著劇情的發(fā)展，陳陣逐漸開(kāi)始對(duì)蒙古族的生存環(huán)境和價(jià)值導(dǎo)向產(chǎn)生了皈依感，他的漢族特性在悄然改變，盡管蒙古人仍然認(rèn)為他始終不屬于大草原，但他自身一直在改變。漢族人卻在批判漢族，在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們可以判定，該片并不能用民族電影范式來(lái)解讀。

同樣，該片也并不算跨國(guó)拍攝的中文影片，跨國(guó)合拍影片的基礎(chǔ)應(yīng)是資本的合作，以及因?yàn)橘Y本合作而衍生的相互影響。而電影《狼圖騰》雖然涉及法國(guó)制作團(tuán)隊(duì)，但是外籍團(tuán)隊(duì)僅僅是被聘用而已，至于后期在影片即將制作完畢之時(shí)，阿諾看好它的商業(yè)價(jià)值，拉進(jìn)了一些外籍資本，但這并不能算作是純粹的資本跨國(guó)合作。而且，跨國(guó)電影范式中普遍存在各不同合作方之間的互相影響和互相對(duì)抗，而阿諾并沒(méi)有與中國(guó)投資方乃至中國(guó)區(qū)域文化發(fā)生任何角力，他只是描繪了自己對(duì)中國(guó)的想法而已，所以，影片不適用跨國(guó)電影范式。

那么，是否華語(yǔ)電影范式適用該片呢？所謂華語(yǔ)電影，起初只是不同地域之間為了便于溝通，基于一種謀求合作的需求建立的一種詞語(yǔ)。華語(yǔ)電影的研究類(lèi)似文化的全球化共享，忽略國(guó)界、政治體制等因素，用相同的文化視域和語(yǔ)言體系來(lái)進(jìn)行劃分。雖然在表象上看，電影在語(yǔ)言上是華語(yǔ)電影無(wú)疑，但如果仔細(xì)考量，用華語(yǔ)電影來(lái)界定該片仿佛并不貼切。在這部影片中，真正的主人公應(yīng)當(dāng)是狼族，所以不應(yīng)用人類(lèi)的語(yǔ)言體系來(lái)規(guī)劃。

至于華語(yǔ)語(yǔ)系范式電影，它本身是指不居住在中國(guó)境內(nèi)的創(chuàng)作者創(chuàng)作出的電影作品，這類(lèi)作品通常都存在著去中國(guó)化的意識(shí)內(nèi)涵。但是，電影雖然具有去漢族化的引申含義，卻談不上“去中國(guó)化”。最重要的是，該片的拍攝和制作都是在中國(guó)境內(nèi)完成，從這一點(diǎn)看，它不能算作華語(yǔ)語(yǔ)系范式電影。

經(jīng)過(guò)以上的分析，很難將電影劃分到四種范式電影中的任何一種，那么該片究竟該如何來(lái)進(jìn)行歸類(lèi)呢？本文認(rèn)為，可以為《狼圖騰》規(guī)劃一種全新的類(lèi)別，既“跨主體—地域間性”中文電影。

本文通過(guò)分析和探討，從如下幾個(gè)方面探索出影片的“跨主體—地域間性”特質(zhì)。電影中沒(méi)有體現(xiàn)出主體和客體的對(duì)抗情形，如果《狼圖騰》由一名中國(guó)導(dǎo)演來(lái)創(chuàng)作的話(huà)，極有可能將漢族設(shè)定為主體，而將蒙古族設(shè)定為客體，主體和客體之間的對(duì)抗必然不可避免。然而，法國(guó)籍導(dǎo)演阿諾沒(méi)有這樣安排，也沒(méi)有必要這樣做，阿諾不是中國(guó)人，不需要承擔(dān)來(lái)自精神深處的包袱，因此，影片中主體和客體之間的對(duì)立關(guān)系被悄然淡化，而不同主體之間的共生則凸顯出來(lái)。在影片中，漢族人、蒙古族人以及狼族被定義為具有同樣地位的不同主體，他們是平等的，沒(méi)有隸屬或臣服的關(guān)系。影片中對(duì)不同主體的建立，契合了主體間性的理論。主體間性并不局限于不同民族或不同物種，也會(huì)發(fā)生在不同的空間中，構(gòu)成地域間性。電影的場(chǎng)景設(shè)定在內(nèi)蒙古大草原，但影片中傳達(dá)出的關(guān)于愛(ài)和自由的主題卻適用于全中國(guó)乃至全世界，這種具有普適性的主題值得整個(gè)人類(lèi)去思索，這便構(gòu)成了地域間性。

四、結(jié) 語(yǔ)

電影《狼圖騰》的成功改寫(xiě)為當(dāng)今的國(guó)產(chǎn)電影樹(shù)起了一面全新的旗幟，引領(lǐng)了跨文化創(chuàng)作的新潮流。本文經(jīng)過(guò)分析得出結(jié)論，影片應(yīng)當(dāng)屬于“跨主體—地域間性”中文電影。該片中顯示出來(lái)的“跨主體—地域間性”具有平等、交叉和共存的特點(diǎn)，這正是影片所要傳達(dá)出的主旨，也是電影成功的重要原因。

[課題項(xiàng)目] 本文系國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“文學(xué)語(yǔ)境的多元意義及其生成機(jī)制研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13CZW005）。

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