大衛(wèi)?里恩電影的人文精神

丁楊

[摘 要] 英國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩素有“人文主義大師”的美譽(yù)，其電影最引人注目的一是敘事上的氣勢(shì)恢宏，二便是在內(nèi)涵上濃郁的人文情懷。人性是里恩所熱衷于討論的話題，電影是他用來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)人不同生存狀態(tài)的理解的表現(xiàn)方式，在里恩的電影中，處處都滲透著某種引人深思的生命觀和世界觀。文章從電影對(duì)小人物生命苦難的關(guān)注、對(duì)人性善的挖掘、對(duì)死亡體驗(yàn)與命運(yùn)思考的書寫三方面，分析大衛(wèi)·里恩電影的人文精神。

[關(guān)鍵詞] 大衛(wèi)·里恩；英國(guó)導(dǎo)演；人文精神

英國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩（David Lean，1908—1991）素有“人文主義大師”[1]的美譽(yù)，其電影最引人注目的一是敘事上的氣勢(shì)恢宏，二便是在內(nèi)涵上濃郁的人文情懷。人性是里恩所熱衷于討論的話題，電影是他用來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)人不同生存狀態(tài)的理解的表現(xiàn)方式，在里恩的電影中，處處都滲透著某種引人深思的生命觀和世界觀。不同國(guó)家、不同民族的苦難被里恩以日常敘事的方式展現(xiàn)給觀眾，同時(shí)他又以一種史詩(shī)性的宏大氣概來(lái)給人們創(chuàng)造饒有韻味的精神家園。

一、對(duì)小人物生命苦難的關(guān)注

里恩的電影往往對(duì)小人物的喜怒哀樂(lè)有著一種溫和而善意的關(guān)注，這些小人物（或曰平民、草根等）往往需要為了生活而四處奔走，來(lái)維持個(gè)人與家庭的開銷。對(duì)于小人物的關(guān)注所帶來(lái)的首先是導(dǎo)演本人對(duì)于角色的熟悉程度，里恩本人就出生于英國(guó)倫敦一個(gè)并不富裕的家庭，他的生活后來(lái)隨著父母的離婚而更加窘迫，以致對(duì)電影感興趣的里恩一度產(chǎn)生了當(dāng)會(huì)計(jì)師養(yǎng)家糊口的念頭。這些經(jīng)歷都使得里恩能夠很順利地進(jìn)入小人物的內(nèi)心世界；其次，小人物一旦偶爾得到了命運(yùn)之神的眷顧，生活勢(shì)必發(fā)生重大的改變，而小人物原本的心態(tài)和生活習(xí)慣也會(huì)受到?jīng)_擊，電影所需要的戲劇沖突由此誕生。[2]而更重要的是，當(dāng)導(dǎo)演關(guān)注小人物時(shí)，社會(huì)的荒誕性、生命的沉重性便凸顯了出來(lái)，敘事能夠折射出導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)的人文思考，也能夠喚起曾經(jīng)不被尊重，或遭遇財(cái)務(wù)問(wèn)題的觀眾的強(qiáng)烈共鳴。

以《遠(yuǎn)大前程》（Great Expectations，1946）為例，電影原本就改編自狄更斯的同名作品。狄更斯在給讀者描繪一個(gè)包羅萬(wàn)象的19世紀(jì)歐洲社會(huì)圖景時(shí)，其筆鋒就直指小人物的生命苦難，當(dāng)上層階級(jí)、剝削者在富足的生活之中表現(xiàn)著他們的貪婪和猥瑣時(shí)，居于社會(huì)下層的弱勢(shì)群體盡管生活悲慘卻具有諸多美好品質(zhì)，他所期待的是人們能以一種人道主義精神來(lái)救小人物及整個(gè)社會(huì)于水火之中。里恩在電影中也繼承了狄更斯原著中的精神。由于原著的篇幅過(guò)長(zhǎng)，里恩在電影之中刪去了奧力克、胡波夫婦等人物，而將情節(jié)沿著少年皮普的經(jīng)歷緊湊地展開。在電影中，皮普原本在閉塞的英國(guó)農(nóng)村和善良的鐵匠喬一家人相依為命，之后，先是郝薇香小姐的青睞有加，讓皮普有了暫時(shí)的出頭機(jī)會(huì)，后是一個(gè)神秘的資助人要幫助皮普進(jìn)入倫敦的上流社會(huì)，皮普的命運(yùn)開始發(fā)生翻天覆地的變化。而這名神秘資助人卻曾經(jīng)是一名囚犯，他在逃出監(jiān)獄之時(shí)曾經(jīng)得到過(guò)皮普接濟(jì)的食物。在饑荒的年代，本身并不富裕的皮普能夠在惡語(yǔ)威脅自己的囚犯面前依然保持善良，而囚犯在重獲自由之后，自己從社會(huì)底層變成了發(fā)達(dá)者，并沒有忘記皮普曾經(jīng)的一飯之恩，而是以匿名者的身份回饋皮普，一心讓他學(xué)習(xí)擊劍、跳舞、和淑女打交道等，力圖培養(yǎng)皮普成為一名優(yōu)雅的紳士。在電影的最后，皮普牽著心愛的埃斯特拉的手逃離了郝薇香小姐的“死宅”，在扯爛了沉重的窗簾后，陽(yáng)光照見了室內(nèi)的塵灰與腐朽。這光明隱喻的便是，盡管皮普并沒有真正擁有一個(gè)“遠(yuǎn)大前程”，但是他的善良忠義最后獲得的是一個(gè)溫情的結(jié)局。

如果說(shuō)《遠(yuǎn)大前程》對(duì)于皮普這個(gè)小人物成為上等人這一理想的破滅還顯得太過(guò)戲劇化，那么《日瓦戈醫(yī)生》（Doctor Zhivago，1965）中，小人物所面對(duì)的則是更為丑陋和黑暗的現(xiàn)實(shí)。而與《遠(yuǎn)大前程》相類似的是，小人物在其中則同樣表現(xiàn)出了理性與尊嚴(yán)。在電影中，日瓦戈幼年喪母，與繼母家的女孩冬妮婭青梅竹馬，成年后成為一名優(yōu)秀的醫(yī)生。隨著日瓦戈婚姻與事業(yè)的逐漸穩(wěn)定，似乎人生的苦難離他越來(lái)越遙遠(yuǎn)。然而整個(gè)俄國(guó)社會(huì)的動(dòng)蕩并沒有給予日瓦戈平靜生活的空間。首先是工人運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌，日瓦戈因?yàn)槔饶赣H情人維克多而結(jié)識(shí)了拉娜并墜入愛河，此時(shí)的拉娜因?yàn)槲椿榉蚺料臒嶂杂诠と诉\(yùn)動(dòng)而不得不忍受維克多的性騷擾。帕夏本身支持工人運(yùn)動(dòng)，他和拉娜也是社會(huì)的小人物，然而他們的生活卻并沒有在布爾什維克獲得政權(quán)之后有所好轉(zhuǎn)，相反，第一次世界大戰(zhàn)和布爾什維克政黨的清洗迫使包括日瓦戈等在內(nèi)的一大批小人物的生活依然每況愈下，而拉娜更是失去了自己的丈夫，過(guò)著朝不保夕的生活。在《日瓦戈醫(yī)生》之中，主人公們幾乎無(wú)法抵御暴力和嚴(yán)寒、饑餓的威脅，無(wú)法體面地安身立命，生與死都成為偶然，而愛情則成為奢侈品，拉娜和日瓦戈之間不得不經(jīng)歷了四次撕心裂肺的分別。盡管在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間之內(nèi)，日瓦戈被稱為“多余人”，但這并沒有影響里恩選擇用他的人生來(lái)反映一個(gè)荒蕪的年代。

二、對(duì)人性善的挖掘

在人文精神之中，關(guān)注人性之善，弘揚(yáng)人性之善始終是題中之意。而人性善是與人性惡相對(duì)立，并互為映襯的。精神分析學(xué)家，《惡的本質(zhì)》作者埃里克·弗洛姆認(rèn)為：“惡是深刻的人性……惡是人在逃避他的人道重負(fù)的悲劇性的企圖中失去自己?！盵3]里恩對(duì)于人性之惡并非沒有深刻而獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，但是他對(duì)于人們所流露出的種種惡依然采取的是較為寬容的態(tài)度，而對(duì)于人性之善，里恩則更是采取了放大式的渲染方式。

這其中最為典型的便是《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia，1962）。里恩在主人公勞倫斯的身上寄寓了諸多人性之美，如博愛的情懷、堅(jiān)毅過(guò)人的品格、無(wú)私的節(jié)操等。勞倫斯在初登場(chǎng)時(shí)實(shí)際上與同行的其他英國(guó)軍官并沒有區(qū)別，但是他敢于在手無(wú)寸鐵的情況下訓(xùn)斥不講理的阿里，愿意在阿拉伯人沒有喝水的時(shí)候自己也忍著不喝。盡管他只是一個(gè)身份卑微的小軍官，但是他卻愿意帶領(lǐng)阿拉伯人民去收復(fù)那些為殖民者霸占已久的土地，盡管他自己也無(wú)法預(yù)料自己的歸宿何在，知道自己很有可能也陷入被人擺布的命運(yùn)之中。

勞倫斯本人也是一個(gè)善于挖掘人性善一面的人物，在與阿拉伯人打交道的過(guò)程中，勞倫斯發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厝舜拄?、野蠻和愚昧的一面，阿拉伯人也對(duì)他有著很深的疑懼心理，但這并不能阻礙勞倫斯發(fā)現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝说臉銓?shí)、勇敢和善良，同時(shí)阿拉伯人的桀驁難馴也為勞倫斯所贊賞。因此他換上阿拉伯人寬大的衣服，遮掩住自己白人的體貌，立誓將自己融入廣闊的沙漠之中，和阿拉伯人一起奮戰(zhàn)到底。在電影的最后，盡管勞倫斯多次在戰(zhàn)爭(zhēng)上取勝，但是他卻成為一個(gè)政治上的犧牲品，在英國(guó)與阿拉伯進(jìn)行談判后成為一名棄子。電影有意表現(xiàn)了他毫無(wú)風(fēng)光和榮耀可言的死亡，即駕駛著摩托車走在一條狹長(zhǎng)的公路上，然而隨著摩托車飛出路面，勞倫斯的眼鏡也飛了出來(lái)，飄飄蕩蕩地掛在樹梢上，他的一生也是逼仄、飄搖的，里恩以這樣一種含蓄的方式來(lái)表現(xiàn)勞倫斯結(jié)束了自己悲劇的一生，讓人感到一種深切的無(wú)力感。而這只能讓人們對(duì)勞倫斯這位悲情英雄更加充滿同情。因?yàn)檎沁@樣一位小人物，卻敢于在英帝國(guó)的殖民時(shí)代站出來(lái)，與自己的母國(guó)作對(duì)而為異族人爭(zhēng)取自由，最終影響了時(shí)代。

三、對(duì)死亡體驗(yàn)與命運(yùn)思考的書寫

只要對(duì)里恩電影稍作了解，便不難發(fā)現(xiàn)其作品之中帶有隱隱的“以悲為美”的創(chuàng)作傾向。死亡是人類悲劇的極致，當(dāng)電影在表現(xiàn)人物跌宕起伏的命運(yùn)之后，讓人物走向徹底的毀滅，這時(shí)候生命的價(jià)值便會(huì)愈發(fā)被凸顯出來(lái)，而人物身上美好的道德品質(zhì)或崇高的情感也在生命碎裂的形態(tài)之中熠熠生輝。同時(shí)還必須指出的是，里恩并無(wú)意使用類似的、重復(fù)的悲歡離合或老套的死亡情節(jié)來(lái)賺取觀眾的眼淚。在里恩的電影中，觀眾能感受到的并不僅僅是角色生命終結(jié)，人與人之間天人永隔的痛苦，而更是一種對(duì)命運(yùn)的無(wú)奈，這種人在命運(yùn)之前的渺小與虛弱是普遍性的，超越國(guó)籍和時(shí)代背景存在的。所以，里恩對(duì)死亡體驗(yàn)的書寫實(shí)際上是其對(duì)命運(yùn)進(jìn)行思考的衍生物，其電影是從人性與命運(yùn)的本質(zhì)出發(fā)，探索人的種種具有崇高之美的抗?fàn)幍?。[4]因此，其電影的題材始終有略顯沉重之嫌，甚至在當(dāng)前“娛樂(lè)至死”的商業(yè)語(yǔ)境之中，里恩的審美法則似乎顯得頗為格格不入。

在《桂河大橋》（The Bridge on the River Kwai，1957）中，里恩將人置于戰(zhàn)爭(zhēng)這一背景之中，再以俘虜營(yíng)的方式將“人”從具體的、血肉橫飛的戰(zhàn)爭(zhēng)中抽離出來(lái)。在電影中出現(xiàn)了日本人、美國(guó)人、英國(guó)人以及其他參加了第二次世界大戰(zhàn)的國(guó)家的士兵。里恩也專門給觀眾表現(xiàn)了不同背景中成長(zhǎng)起來(lái)的人不同的國(guó)民性格，如務(wù)實(shí)而靈活，珍惜生命的美國(guó)人；刻板，具有貴族氣質(zhì)，看不慣美國(guó)人的“狡猾”的英國(guó)人；及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜毡救说?。但里恩又希望觀眾能夠跳出表面所顯示的民族性格區(qū)別，看到人性深處的共同點(diǎn)，進(jìn)而產(chǎn)生一種對(duì)整個(gè)人類的關(guān)愛。電影中的英國(guó)軍官始終堅(jiān)持著自己認(rèn)定的軍人原則，先是以《日內(nèi)瓦公約》向日軍要求著戰(zhàn)俘應(yīng)有的待遇，此時(shí)觀眾無(wú)疑可以感覺到英日之間的對(duì)峙并不僅僅是二戰(zhàn)時(shí)盟軍與法西斯之間的對(duì)立，也是文明與野蠻之間的對(duì)立。然而，隨著桂河大橋工程的展開，直到在最后慶功宴上戰(zhàn)俘們的欣喜若狂，觀眾便可以看到命運(yùn)的微妙之處了。英軍看似贏得了與日本人之間的第一回合較量，然而修橋這一行為本身卻是在為盟軍的死敵日本人解燃眉之急，盡管英國(guó)軍官認(rèn)為這一工程對(duì)于保持自己軍隊(duì)的尊嚴(yán)本身來(lái)說(shuō)是正確的，但是，事實(shí)上它又是不利于盟軍在東南亞的整體利益的。英軍越是努力地全力以赴工作，越是在幫助自己的敵人。

另一方面，美國(guó)戰(zhàn)俘希爾茲看似心中只有逃生和女人，永遠(yuǎn)將自己的利益置于國(guó)家/集體利益之上，在戰(zhàn)俘營(yíng)之中想方設(shè)法泡病假，一旦有機(jī)會(huì)就逃離戰(zhàn)俘營(yíng)。然而最后卻是他犧牲了自己的生命，換來(lái)了桂河大橋的炸毀。在此，希爾茲原本是為了求生而離開戰(zhàn)俘營(yíng)，最后卻又為了盟軍的勝利返回獻(xiàn)出了生命，而英軍俘虜們?cè)臼菫榱苏业缴囊饬x，在漫長(zhǎng)的被俘生活之中做一點(diǎn)對(duì)當(dāng)?shù)亍坝胸暙I(xiàn)”的事情，給自己找一個(gè)人生目標(biāo)才修大橋，最后大橋灰飛煙滅，通過(guò)的火車中的人悲慘地死去，英軍軍官也在跌向引爆器后陣亡。從表面來(lái)看，似乎里恩是將國(guó)家利益置于生命之上的，英軍戰(zhàn)俘的死似乎更多的只是造化弄人。但是如果注意影片的細(xì)節(jié)便不難發(fā)現(xiàn)，里恩實(shí)際上并無(wú)意讓觀眾只關(guān)注“大橋究竟炸了沒有”的懸念，而是思考“人”的價(jià)值。例如，在逃走的最后一個(gè)日本兵死后，一張照片飄落下來(lái)，里恩將鏡頭停在了照片上數(shù)秒，使觀眾得以清晰地看到照片上的人。這很顯然是一個(gè)敘事中有意的延宕，里恩用這樣的方式提醒觀眾，友軍是人，敵軍是人，活著的是人，死去的也是人，當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)，人成為勞動(dòng)的工具或被攻擊的目標(biāo)，但是人們始終不應(yīng)該忘記他們依然是其他人的家人，是有感情的、活生生的生物。英軍軍官尼爾森盡管無(wú)意中幫了敵人的忙，但是他對(duì)軍醫(yī)說(shuō)的“你給病人做手術(shù)時(shí)會(huì)不會(huì)因?yàn)樗菙橙司筒痪饶亍币廊痪哂兄匾娜宋年P(guān)懷意義。

人文情懷關(guān)注人性，關(guān)注人的生存狀態(tài)，追求讓人的心靈得到撫慰和溫暖。在當(dāng)前人性逐步被物質(zhì)蠶食、異化，人們?nèi)找娓械缴娴墓陋?dú)的消費(fèi)時(shí)代，大衛(wèi)·里恩以自己電影寬厚、博大而溫暖的人文精神表達(dá)了對(duì)小人物生存狀態(tài)的關(guān)切，對(duì)人性樸素而自然的善與美的展示以及對(duì)人遭遇命運(yùn)戲弄與面對(duì)死亡的真誠(chéng)記錄，這些在使其作品在紛繁復(fù)雜的世界電影中具有某種獨(dú)特性的同時(shí)，也幫助觀眾在現(xiàn)代文明鑄就的牢籠之中看到人性的光輝。

[參考文獻(xiàn)]

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[4] 谷時(shí)宇，李莊藩.大衛(wèi)·里恩及其部分名作[J].世界電影，1985（04）.