《解救吾先生》的“非奇觀性”類型美學(xué)

蔡哲

[摘 要] 當(dāng)今，國(guó)產(chǎn)電影所體現(xiàn)出的類型美學(xué)自覺(jué)并不意味著其類型美學(xué)的完善，類型美學(xué)等方面問(wèn)題開始被重視，但相對(duì)于好萊塢等西方類型片，中國(guó)的類型美學(xué)還略顯不夠成熟。比如影片《解救吾先生》過(guò)于追求對(duì)于劫持事件本身的復(fù)原，卻使得電影的其他方面美學(xué)的發(fā)揮受到影響，尤其是電影偏于紀(jì)實(shí)題材的畫面風(fēng)格，在一定層面上失去了商業(yè)電影應(yīng)有的奢華、唯美、精致的奇觀性美學(xué)，而呈現(xiàn)出“非奇觀性”的美學(xué)風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞] “非奇觀性”；警匪電影；類型美學(xué)

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革以來(lái)，其最顯著的變化就是商業(yè)類型片的突起，此外還有類型美學(xué)和類型批判等方面問(wèn)題的研究正在被人們重視。但是，由于發(fā)展時(shí)間的限制，問(wèn)題研究還沒(méi)有達(dá)到完美的地步，最主要的問(wèn)題就是電影創(chuàng)作類型匱乏，缺乏多樣性和與此相伴的“類型批評(píng)標(biāo)的”。

一、選取合適的題材

電影《解救吾先生》的創(chuàng)作者在主題上選取了一個(gè)真實(shí)的綁架案件，正如影片宣傳的那樣，這部電影是以一位明星在首都北京遭受到綁架為原型的。電影的命名也很有講究，以“解救吾先生”作為片名是想讓觀眾在理解的時(shí)候把“吾先生”和“吳先生”聯(lián)系到一起，使得觀眾從電影情節(jié)中的“吾先生”自然地聯(lián)想到事件的真實(shí)受害者“吳先生”，并且電影創(chuàng)作者更是請(qǐng)來(lái)了真實(shí)事件的人質(zhì)來(lái)飾演警察去解救電影中的自己——“吾先生”。創(chuàng)作者將真實(shí)的事件和劇情交織在一起，把受人廣泛關(guān)注的現(xiàn)象級(jí)事件變成電影主題，這樣影片的傳播就具有現(xiàn)實(shí)與宣傳之間的合力，可以用作宣傳的噓頭也更多，創(chuàng)作者很容易將影片制作成現(xiàn)象級(jí)影片，這樣的影片制作模式是商業(yè)電影應(yīng)該具備的，也是類型美學(xué)應(yīng)該具備的。

影片的這種選題，除了具備現(xiàn)象級(jí)影片傳播優(yōu)勢(shì)以外，綁架本身就很有宣傳噓頭，警匪片中的警察與綁匪之間的斗智斗勇，人質(zhì)與綁匪之間的周旋，綁匪的喪失理智、昏亂失常同警察面對(duì)的解救時(shí)間限制，隨時(shí)面臨的撕票威脅以及人質(zhì)解救全程可能會(huì)出現(xiàn)的許多突發(fā)事件也會(huì)為劇情發(fā)展增添了許多不確定性，所有這些元素都給影片編劇提供了很好的素材。

二、找準(zhǔn)類型題材恰切的形式

影片的創(chuàng)作者不僅在主題選擇上體現(xiàn)出了美學(xué)自覺(jué)，還在題材選定之后的表現(xiàn)形式上下足了工夫，此外在這種形式中還加入商業(yè)電影應(yīng)該具備的美學(xué)元素，弱化原本題材中不利于電影類型呈現(xiàn)的部分，輔以類型片中吸引人的場(chǎng)面，讓影片的效果達(dá)到最優(yōu)。雖然真實(shí)的人質(zhì)綁架事件具備了警匪片的初步條件，但是在美學(xué)和戲劇性上距離登上大銀幕還存在一定的差距。對(duì)于大部分人質(zhì)劫持案件來(lái)說(shuō)，人質(zhì)解救過(guò)程大多數(shù)采取的是文斗多過(guò)武斗，也就是人質(zhì)解救人員準(zhǔn)確把握劫匪心理，采取穩(wěn)定綁匪和暗中解救人質(zhì)相結(jié)合的路線非常重要，并且真實(shí)人質(zhì)解救場(chǎng)面也相對(duì)較小，沒(méi)有美學(xué)沖擊力。除此之外，在商業(yè)警匪片中能夠抓得住觀眾心理的場(chǎng)景，例如飆車、槍戰(zhàn)、美色、復(fù)仇和決斗等，都在真實(shí)事件中很少出現(xiàn)（真實(shí)情況經(jīng)常是警察沒(méi)有花費(fèi)一顆子彈、沒(méi)有任何打斗就將人質(zhì)解救出來(lái)，把犯罪嫌疑人繩之以法）。所以，真實(shí)地還原案件本身就會(huì)出現(xiàn)故事單薄、情節(jié)發(fā)展緩慢、場(chǎng)面匱乏、打斗不精彩等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

電影導(dǎo)演想要將真實(shí)案件搬上大銀幕，把這個(gè)綁架事件制作成一部具有戲劇性和觀賞性的電影，就必須遵守電影拍攝的敘事原則和美學(xué)規(guī)律，需要在真實(shí)案件的基礎(chǔ)上進(jìn)行一定的藝術(shù)化加工。因此，影片的編劇依照綁架案件本身的特點(diǎn)，梳理案件偵破過(guò)程中可能會(huì)發(fā)生的情況，設(shè)置了很多類型化的場(chǎng)面，為的就是將這些戲劇化的元素合理化地融入劇情，讓影片情節(jié)更加緊湊，形成一部完整的警匪電影。

電影里面有三處非常明顯的戲劇化嵌入情節(jié)，作為整個(gè)人質(zhì)解救主線過(guò)程中的幾個(gè)“插曲”。第一處是人質(zhì)的想象，人質(zhì)被綁匪綁到一個(gè)密室里面，在綁匪的折磨和心理因素的雙重壓力下，他想象自己趁綁匪們不注意拿起沖鋒槍向敵人掃射，以此來(lái)釋放自己巨大的心理壓力和內(nèi)心的極大不滿。第二處是綁匪的經(jīng)歷自述，綁匪頭目向吾先生講述他帶領(lǐng)自己的小弟們搶劫銀行金庫(kù)的經(jīng)過(guò)。他手拿進(jìn)口槍支，沖在最前面，同銀行金庫(kù)的守衛(wèi)展開精彩槍戰(zhàn)，最后還是經(jīng)過(guò)重重考驗(yàn)達(dá)到金庫(kù)里面，如山一般的金條擺在他們眼前。而電影對(duì)于這段自述性的展示更是將土匪頭目塑造成一個(gè)身經(jīng)百戰(zhàn)、戰(zhàn)無(wú)不勝的超級(jí)強(qiáng)盜，這種刻畫方式很顯然借鑒了好萊塢強(qiáng)盜電影的展現(xiàn)手法，如霍華德·霍克斯導(dǎo)演的《疤臉大盜》等影片。更有戲劇性的是，不管是在真實(shí)的綁架事件中，還是在電影情節(jié)內(nèi)，土匪頭目都視綁架為低級(jí)犯罪模式，這個(gè)綁架只不過(guò)是他偉大計(jì)劃中的一個(gè)小的前奏，在最后他被警察抓到以后也坦言，他的這些手段和想法都是在好萊塢大片里面學(xué)來(lái)的。第三處場(chǎng)景是曹警官的擔(dān)憂，在最后的解救人質(zhì)行動(dòng)開始之前，影片將場(chǎng)景轉(zhuǎn)換成了曹警官預(yù)想到的最壞畫面，警方在某個(gè)人流密集場(chǎng)所發(fā)現(xiàn)了土匪一眾人，大家冒著槍林彈雨同犯罪分子展開殊死槍戰(zhàn)，當(dāng)土匪即將被消滅之前，土匪頭目華子狗急跳墻在人群中引爆炸彈，畫面內(nèi)血肉模糊、煙霧繚繞、哀聲四起。

從上面三處被穿插進(jìn)來(lái)的情節(jié)可以看出，這三段都是充滿刺激、畫面勁爆的場(chǎng)景，這些都是為了滿足觀眾對(duì)于動(dòng)作、場(chǎng)面和戲劇性的要求。但是，導(dǎo)演在這三處都很巧妙地采用的是事后否認(rèn)，即讓觀眾感覺(jué)這是目前正在發(fā)生的事情，事情結(jié)束后才通過(guò)劇情告訴人們這只是某些人的想象。這種情節(jié)設(shè)置的方式是后現(xiàn)代主義敘事和展現(xiàn)的技巧，可以說(shuō)是對(duì)觀眾的一種調(diào)侃、打趣和玩笑，展現(xiàn)的是當(dāng)今社會(huì)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界虛妄而不可信的審美。當(dāng)然，這些插入場(chǎng)景的用意除了可以增強(qiáng)影片的動(dòng)作場(chǎng)面和觀賞性外，還加入了戲劇元素以及警匪電影中的緊張感，烘托了電影情節(jié)氛圍，同時(shí)也滿足了普通觀眾的審美要求。電影里面加入了一些搞笑片段，讓觀眾在緊張的情節(jié)中得到一定舒緩，如綁匪們?cè)谕鎿淇说臅r(shí)候要求人質(zhì)幫他出牌，還有警察給兒子打電話報(bào)平安就展現(xiàn)得非常具有溫馨感，使人聯(lián)想到明星父親帶著兒子參加目前熱播的電視真人秀欄目。

以上三個(gè)片段中提到的武器裝備沖鋒槍、炸彈和手槍同樣都是土匪頭目彈藥庫(kù)里面的工具，這些東西在他被捕以后都從車上找到。這些具有代表性的道具被導(dǎo)演融入影片里面，增強(qiáng)了電影的觀賞性和刺激性，這三樣?xùn)|西也都在這三個(gè)不同場(chǎng)景發(fā)揮了最大化效果。雖然警匪片中的另外一個(gè)經(jīng)典元素——性感的美女沒(méi)有在影片中出現(xiàn)，但是實(shí)際上與之相關(guān)聯(lián)的“性”元素卻一點(diǎn)不少，例如電影會(huì)在主線敘事過(guò)程中恰當(dāng)?shù)厍腥胪练祟^目與女友爭(zhēng)吵的場(chǎng)景，還有嘈雜的夜店、游戲廳、臺(tái)球廳、按摩室等與“性”沾邊的場(chǎng)所都被影片創(chuàng)作者有機(jī)地融入警察辦案過(guò)程中，這些場(chǎng)景的設(shè)置實(shí)際上就是為了更多地增加電影的看點(diǎn)和娛樂(lè)元素。

三、施以既定類型增效的修飾

除了以上兩個(gè)手段以外，電影所體現(xiàn)的類型電影美學(xué)還表現(xiàn)在對(duì)類型化視聽語(yǔ)用修辭的合理配合上，尤其是電影的類型化剪輯在對(duì)整部影片的把控上更是將電影制作得更加流暢、生動(dòng)、緊張、韻味十足、引入眼球，在時(shí)間和空間上編排的合理，這樣既能夠顯示文本的類型特點(diǎn)，還能夠提高故事講述速度，構(gòu)建出警匪片應(yīng)該有的類型化特質(zhì)。

何為“類型化剪輯”呢？指的是好萊塢影片所提倡的流暢剪輯美學(xué)方法，這種方法以無(wú)縫剪輯作為主要特點(diǎn)。剪輯過(guò)程中在鏡頭對(duì)接、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換、時(shí)空變換等方面都按照事情的因果關(guān)系進(jìn)行連接，也就是兩個(gè)存在內(nèi)在聯(lián)系的鏡頭連接，例如鏡頭間的人物造型、畫面顏色、質(zhì)感、動(dòng)作特效、語(yǔ)言、背景音樂(lè)等方面存在著關(guān)聯(lián)或者一致性，或者是存在視線、動(dòng)作匹配的銜接。這樣的剪輯手法在電影《解救吾先生》中也被廣泛使用，例如，從警察在辦案過(guò)程中收繳到的手槍的場(chǎng)景轉(zhuǎn)到土匪頭目通過(guò)俄羅斯人購(gòu)買槍支的畫面，從人質(zhì)面前的餃子場(chǎng)景轉(zhuǎn)到警察面前餃子的畫面，等等。

本片題材貼近實(shí)際，劇情跌宕起伏，然而最精彩的部分可以用一句話來(lái)形容：“關(guān)鍵時(shí)刻的虎口脫險(xiǎn)”。喪心病狂的匪徒對(duì)吾先生百般折磨和警察的奮力營(yíng)救在同一時(shí)間的不同地點(diǎn)同時(shí)進(jìn)行著，險(xiǎn)象環(huán)生的劇情、激蕩人心的節(jié)奏以及應(yīng)情應(yīng)景的音樂(lè)將觀眾的心揪成了一團(tuán)，終于當(dāng)吾先生將要失去生命的時(shí)候，警察也到達(dá)目的地，使得主人公脫離險(xiǎn)境，匪徒得以伏法。劇情的發(fā)展模式與自然界的生存法則有著異曲同工之效，始終是原本的環(huán)境遭到破壞后的章法雜亂和雜亂后歸于平靜的周而復(fù)始。

通過(guò)觀影，我們不難發(fā)現(xiàn)故事的場(chǎng)景布置大部分都處于室內(nèi)場(chǎng)所，就像人們所說(shuō)的“空間雖小，但在這里每一分鐘都是戲”。更有警察為破解謎案長(zhǎng)時(shí)間在室內(nèi)拍攝的精彩劇情。

所以，對(duì)于影片制作人來(lái)說(shuō)解決場(chǎng)景空間帶給觀眾的壓抑、肅穆、低沉顯得尤為重要。從影片中我們可以了解到故事的敘事手法豐富多變，如正敘、倒敘、插敘等手法被巧妙地融會(huì)于文中，為觀眾帶來(lái)全新的視覺(jué)角度，增強(qiáng)了文章的感染力。如作者以正敘的方式不夾雜任何感情色彩地?cái)⑹稣麄€(gè)事件的始末，又以插敘的方式變相地陳述多方觀點(diǎn)，再如劇中人物對(duì)購(gòu)買軍火的回想。

使用這樣變化多樣的修辭技巧具有其藝術(shù)價(jià)值，但是影片創(chuàng)作者并沒(méi)有將電影引入難懂的藝術(shù)片或者小眾片領(lǐng)域。復(fù)雜凌亂的時(shí)空轉(zhuǎn)換并不代表電影的敘述雜亂，邏輯性難懂，相反，電影的脈絡(luò)非常清晰、簡(jiǎn)單易懂。從這種影片的展現(xiàn)手法來(lái)看，它其實(shí)是對(duì)于后現(xiàn)代敘事風(fēng)格的一種延伸、發(fā)展，它更符合廣大觀眾的審美觀點(diǎn)和口味，還能夠在一定程度上提高觀眾的藝術(shù)水準(zhǔn)。

影片創(chuàng)作者正是利用這樣“雜亂”的敘事手法將原來(lái)22小時(shí)的真實(shí)事件壓縮到不到兩個(gè)小時(shí)的劇情，不僅包括劇情的壓縮，還有一定的擴(kuò)展、插入和倒置等手法。這種將正常的順序時(shí)間打散的手法將警方與劫匪間的斗智斗勇渲染得格外緊張，接近于紀(jì)實(shí)風(fēng)格的拍攝手法也讓觀眾能夠感覺(jué)到事情的緊急，導(dǎo)演在每組鏡頭的長(zhǎng)短、時(shí)間、調(diào)度和方位等方面都做到了恰到好處。

影片創(chuàng)作者對(duì)于電影時(shí)間也是做到了拿捏有度，讓電影更具類型片美學(xué)風(fēng)格。尤其是在最后解救的那段關(guān)鍵時(shí)刻，綁匪下了最后通牒，要求警方必須在22小時(shí)之內(nèi)拿錢贖人，如果見不到錢將會(huì)撕票，按照這個(gè)時(shí)間軸構(gòu)建了時(shí)間倒逼式的效果，在這個(gè)時(shí)間的影響下，警方想要及時(shí)解救人質(zhì)就必須在規(guī)定時(shí)間內(nèi)完成一些幾乎不可能完成的任務(wù)，這種緊張的感覺(jué)給觀眾也給故事中的人質(zhì)以巨大的壓迫。為了將這種緊迫的效果做到極致，導(dǎo)演時(shí)常會(huì)使用字幕提示時(shí)間，或者將鏡頭對(duì)準(zhǔn)警方辦公室內(nèi)的掛鐘來(lái)提示時(shí)間。此時(shí)時(shí)間的流逝就像是一種慢性毒藥，逐漸侵蝕著人質(zhì)的生命，給觀眾和人質(zhì)都帶來(lái)一種絕望的感覺(jué)，隨著警方對(duì)于解救的一步步推進(jìn)，時(shí)間也在一分一秒地流逝，人質(zhì)越來(lái)越危險(xiǎn)，關(guān)于一種拯救與毀滅的對(duì)決即將開始，最后在時(shí)間即將結(jié)束的時(shí)刻將會(huì)到來(lái)一次總的爆發(fā)，這就是“最后一分鐘營(yíng)救”的典型敘事結(jié)構(gòu)。

四、結(jié) 語(yǔ)

對(duì)于中國(guó)電影的類型片起步、發(fā)展和現(xiàn)階段而言，從電影數(shù)量、品質(zhì)、美學(xué)、豐富性等各個(gè)方面來(lái)說(shuō)，與美國(guó)好萊塢和歐洲類型片都還有較大差距。目前，從電影的最終效果來(lái)看，很少有中國(guó)類型電影能夠在畫面質(zhì)感、資金投入、恢宏的場(chǎng)面和高科技特效等層面上，達(dá)到讓全世界觀眾拍手叫好的程度。此外，電影在創(chuàng)新和手法等方面也落后于電影發(fā)達(dá)國(guó)家。雖然我國(guó)的類型片已經(jīng)經(jīng)歷了起步和發(fā)展階段，但是想要達(dá)到世界級(jí)的水準(zhǔn)走向成熟還有很長(zhǎng)的路要走，需要中國(guó)電影創(chuàng)作者以類型片電影的美學(xué)風(fēng)格做出電影主題選取、拍攝手法、理論研究等方面進(jìn)一步努力，并且電影也要強(qiáng)調(diào)中國(guó)特色，讓電影按照世界都能看懂的中國(guó)形式去展現(xiàn)，還能夠展現(xiàn)中國(guó)的主張。中國(guó)電影創(chuàng)作者應(yīng)該注重發(fā)展類型片，多做有意義的嘗試，為類型片電影的理論研究提供素材，為美學(xué)研究提供樣本，為類型片批判提供反面教材，從而能夠?yàn)樾碌念愋推峁┙?jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

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