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    黃胄“民族邊疆”繪畫的價值

    2016-04-08 20:44:26張生華
    國畫家 2016年4期
    關(guān)鍵詞:黃胄人物畫題材

    張生華

    黃胄“民族邊疆”繪畫的價值

    張生華

    在新中國少數(shù)民族題材創(chuàng)作大潮中,黃胄是最為值得研究的一個藝術(shù)個案。他不僅是新中國少數(shù)民族題材創(chuàng)作的代表性畫家,引導(dǎo)了新中國少數(shù)民族主題畫創(chuàng)作的潮流;此外,他在新中國成立前就已深入西北邊疆,后又扎根大西北生活,他在少數(shù)民族題材繪畫上的創(chuàng)作表現(xiàn),已超越了當(dāng)時時代要求的“主題”性創(chuàng)作,而開創(chuàng)出一個具有鮮明個人審美視角的民族“風(fēng)情”時代。

    為此,對于黃胄民族繪畫價值的審視,不能脫離兩條線索:一是少數(shù)民族繪畫題材自身的發(fā)展與演變,二是少數(shù)民族題材中國畫的歷史脈絡(luò)。其實,少數(shù)民族繪畫題材在20世紀(jì)的發(fā)展是與中國內(nèi)地畫家走進西部邊疆有關(guān)的。20世紀(jì)30年代的抗日戰(zhàn)爭促使沿海、內(nèi)地美術(shù)家、美術(shù)學(xué)校向西南轉(zhuǎn)移,隨著民族意識的覺醒,當(dāng)時輾轉(zhuǎn)到西部的藝術(shù)家紛紛走出畫室,深入邊區(qū)與少數(shù)民族地區(qū),而由此開啟了中國美術(shù)的西部之旅。

    當(dāng)時,孫宗蔚、韓樂然、吳作人等是最早開始在美術(shù)作品中表現(xiàn)少數(shù)民族的油畫家。自1943年開始,韓樂然就輾轉(zhuǎn)于西北各地,足跡遍布新疆、甘肅和青海,畫出了一批表現(xiàn)少數(shù)民族形象的水彩和油畫作品。這一時期的黃胄就曾作為韓樂然“雇傭”的學(xué)徒,幫其背負行李、畫具,一起在西北旅行寫生。然而,在20世紀(jì)前半期的中國畫史中,最為值得關(guān)注的是很少有中國畫畫家關(guān)注少數(shù)民族,張大千當(dāng)年的敦煌之行所創(chuàng)作的也不過是一些少數(shù)民族形象的羅漢圖。嚴(yán)格說來,少數(shù)民族題材在新中國成立前是缺失的,這與新中國成立前中國畫的現(xiàn)實遭遇有關(guān),盡管中國畫界很早就提出了走向社會、反映現(xiàn)實的“國畫革命”,但是,當(dāng)時中國畫在新中國成立前的品評標(biāo)準(zhǔn)仍是文人畫“雅”“俗”,而且早期中國畫的革新者仍是在畫室中來解決“中國畫”造型不科學(xué)的問題,而不是如同油畫家一樣去對景寫生,這與傳統(tǒng)中國畫程式化的創(chuàng)作方法有著本質(zhì)的不同,而這一局面也正是在新中國成立后的“真山真水”的寫生運動中才有所改變。因此,在新中國成立后,少數(shù)民族題材的中國畫本身就是一個巨大的“社會進步”,它不僅開創(chuàng)了一個內(nèi)容領(lǐng)域,也直接改變了中國畫的創(chuàng)作走向,而這也正是專家、學(xué)者所說的,黃胄是民族畫“開宗立派”式的人物,他開啟了中國畫少數(shù)民族繪畫的新篇章。

    黃胄的少數(shù)民族“人物畫”

    少數(shù)民族題材真正進入中國畫創(chuàng)作也正如前文所述,是隨著新中國的年畫運動而登上舞臺的,而首當(dāng)其沖的正是人物畫,這與當(dāng)時國家的政策引導(dǎo)是密不可分的。概括地說,在新中國美術(shù)的十七年這個特殊階段,少數(shù)民族題材的中國畫創(chuàng)作基本上是以人物畫為主,鮮見山水畫和花鳥畫,而這也正是黃胄創(chuàng)作少數(shù)民族人物畫的高峰時期。

    從創(chuàng)作的題材與內(nèi)容來看,黃胄這一時期的人物畫同新中國成立后其他從事少數(shù)民族題材創(chuàng)作的畫家一樣,也是從少數(shù)民族翻身解放后的新生活入手,歌頌在黨的領(lǐng)導(dǎo)下少數(shù)民族同胞幸福的世俗生活,基本上是歌頌與贊美的創(chuàng)作基調(diào)。如獲1952年全國美展一等獎的《蘋果花開的時候》、1959年創(chuàng)作的《慶豐收》《趕集圖》等作品,反映的正是新疆解放之后人民的幸福生活,正如黃胄自己所說:“我除去愛少數(shù)民族的善和美以外,還有深一層的意思:越是在邊疆的少數(shù)民族,在舊社會受到的壓迫越多——不僅是帝國主義、封建主義的壓迫,甚至還有大漢民族主義的壓迫。他們的翻身解放,較之中原大地勞動人民的翻身解放,更有典型性、代表性。”

    除了直接表現(xiàn)少數(shù)民族幸福生活的作品,黃胄少數(shù)民族題材的人物畫內(nèi)容還包括:表現(xiàn)少數(shù)民族建設(shè)的《豐收》(1957)、《巧阿姨》(1960)、《山杏豐收》(1964)、《山杏花開》(1966),表現(xiàn)少數(shù)民族民主改革的《育羔》(1963)、《幸福一代:理發(fā)員》(1964),表現(xiàn)少數(shù)民族兒童教育的《藏童上學(xué)》(1962)、《奔流急》(1962),表現(xiàn)軍民一家親的《高原子弟兵》(1962)、《高原醫(yī)療隊》(1963)、《新生》《我愛北京天安門》《瑞雪》《親人》(1964),表現(xiàn)少數(shù)民族舞蹈的《維吾爾族舞》(1962)、《和田姑娘》(1963)、《新疆舞》(1963)等等。黃胄人物畫創(chuàng)作的內(nèi)容基本囊括了新中國時期少數(shù)民族創(chuàng)作的所有題材,而且數(shù)量眾多。我們可以毫不夸張地說:“黃胄的民族繪畫就是一部新中國少數(shù)民族的發(fā)展史。”

    與其他從事少數(shù)民族題材創(chuàng)作的畫家所不同的是,由于黃胄曾在西部邊疆寫生、生活達五六年之久,而且黃胄一直堅持“生活是創(chuàng)作的源泉”的創(chuàng)作之路,他曾先后七行新疆,輾轉(zhuǎn)西藏、青海、四川、云南、福建等地,為少數(shù)民族人物寫生。因此,黃胄的人物畫真正深入了少數(shù)民族的生活與情感之中。因此,在黃胄的作品中,是將新中國成立后少數(shù)民族發(fā)自內(nèi)心的喜悅、幸福付諸真實的生活細節(jié)當(dāng)中。雖然黃胄與其他藝術(shù)家一樣,也是“歌頌與贊美的基調(diào),但是黃胄民族人物畫里面有真實的“生活情節(jié)”,甚至是“鮮活的感情”。就拿少數(shù)民族日常生活中的“少數(shù)民族放牧”來說,黃胄前前后后有上百幅寫生及數(shù)十幅大型創(chuàng)作,無論從人物形態(tài)刻畫還是牧馬的場景布置來說,沒有深入的生活觀察是無法完成的。

    與此同時,黃胄繪畫的視野也沒有僅僅限制在“政治主題”之內(nèi),而是真正從少數(shù)民族的生活入手,在他明快、飛揚的筆墨線條下,是各民族人物多姿多彩的生活、健壯樸實的維吾爾族青年、青春美麗的哈薩克族舞女、吃苦耐勞的惠安漁女,作品的思想主題并不鮮明。與此相印證的是,新中國成立后少數(shù)民族題材的創(chuàng)作主要是人物畫,而少有花鳥、動物畫的創(chuàng)作,而在這一時期,黃胄卻在少數(shù)民族生活中發(fā)現(xiàn)了“駱駝”“馬”“驢”等動物的美。與歷史上刻畫動物的藝術(shù)家所不同的是,黃胄賦予筆下的動物以“生活”。就拿黃胄最為人稱道的驢來說,他曾夜以繼日地去驢市寫生,觀察驢的生活形態(tài),方才有了他的《趕驢》《百驢圖》等經(jīng)典作品。此外,黃胄之所以能把驢畫得如此生動,還因為黃胄愛“驢”,并寄托了自己的情感,他曾在作品中贊譽毛驢“粗糲不厭,高棲不攀,坎坷其途,任重道遠”“平生歷經(jīng)坎坷路,不向人間訴不平”,這與黃胄的人生之路有所契合。

    黃胄的“風(fēng)情畫”時代

    少數(shù)民族生活題材在黃胄作品中占有絕大的比重,他不是出于獵奇,而是在對少數(shù)民族生活(代表一個民族文化、生活和獨特風(fēng)格的服裝、起居環(huán)境)的描寫中,豐富、發(fā)展了中國人物畫的表現(xiàn)。

    到了高度政治化時期,主題化的藝術(shù)模式使得藝術(shù)的審美受到了極度的壓抑,但是黃胄卻跳出了說明性和概念化的表現(xiàn)生活的模式,強化了繪畫本身的藝術(shù)魅力,強化了日常生活中美的發(fā)現(xiàn)與表達,如那些能歌善舞的維吾爾族少女、手拿冬不拉的哈薩克族老人。黃胄的作品使新中國的美術(shù)呈現(xiàn)出它相對獨立的價值和意義,而與新中國的大型主題式創(chuàng)作形成了巨大差異,如民族團結(jié)這類內(nèi)容,新中國時期的繪畫作品往往會有幾個因素:不同民族的人民同時出現(xiàn)在作品中,人物之間往往以手挽手、握手、舉杯等表現(xiàn)團結(jié)的情節(jié)。同時,為了典型地表現(xiàn)當(dāng)時的政治意識形態(tài),在作品中往往會出現(xiàn)毛澤東、天安門、人民大會堂、國旗、國徽等主體形象,從而來反映團結(jié)在“誰周圍”的問題,這些形式化的東西幾乎沒有在黃胄的作品中出現(xiàn)過。

    有人說黃胄在20世紀(jì)五六十年代的少數(shù)民族題材創(chuàng)作開啟了西部美術(shù)的“風(fēng)情”時代,這其實只說對了一半,他的作品應(yīng)該是開啟了改革開放后少數(shù)民族畫創(chuàng)作的“風(fēng)情”時代,他在新中國時期應(yīng)該是“獨樹一幟”的。在黃胄作品中,少數(shù)民族的“風(fēng)土人情”已超越了新中國十七年少數(shù)民族題材的創(chuàng)作。盡管在20世紀(jì)30年代,油畫家吳作人、韓樂然等人已開始對少數(shù)民族的風(fēng)情進行描繪,但是黃胄在新中國“主題先行”特殊年代的風(fēng)情創(chuàng)作卻更為珍貴,甚至可以說是“真誠”。

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