廖敏芳
論新時(shí)期關(guān)東話劇的人性關(guān)照
廖敏芳
人性關(guān)照是關(guān)東現(xiàn)實(shí)主義話劇作家們的共同追求之一。新時(shí)期的關(guān)東劇作家們始終秉承社會責(zé)任感和時(shí)代使命感,關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活,正面人生,敢于揭露社會問題和生活中的矛盾沖突,真實(shí)地寫出人的生存狀態(tài)和人生命運(yùn),尊重個(gè)人,深入挖掘人身上復(fù)雜的內(nèi)心情感世界;追求人與人之間的真善美、自由平等,展現(xiàn)人情美、人道主義等;反思特定社會、歷史和現(xiàn)實(shí)下的人性問題。
關(guān)東話??;人性關(guān)照;人文關(guān)懷;拷問人性
關(guān)東話劇關(guān)注時(shí)代和現(xiàn)實(shí),也關(guān)注人。關(guān)東話劇在“四人幫”倒臺不久,順應(yīng)時(shí)代的要求,陸續(xù)推出了崔德志的《報(bào)春花》、趙國慶的《救救她》、李杰的《父子恨》《遺囑》《海》等劇作,批判“四人幫”流毒和極左路線給人帶來的身心創(chuàng)傷,針砭時(shí)弊地積極干預(yù)社會生活,并開始關(guān)注人物的心理歷程?!陡缸雍蕖贰哆z囑》是李杰新時(shí)期最早創(chuàng)作的兩部話劇,展示了具有英雄氣概的父親教育、拯救政治失足或有極左路線后遺癥的兒女,作品人物形象有情感但挖掘不深。李杰緊接下來創(chuàng)作的《海》在人物性格和心理刻畫方面有了飛躍,除了寫英雄人物,還重點(diǎn)寫了失足青年金秋在“文革”后的悔悟和自我救贖過程的艱辛和執(zhí)著,在那個(gè)講究成分論的年代,出身貧農(nóng)的金秋比《報(bào)春花》中被錯(cuò)劃為“歷史反革命”、“右派”后代的白潔更幸運(yùn),因?yàn)楦缂t的他不會像白潔那樣因?yàn)槌煞植缓檬艿狡缫暫推?。同樣作為被?dāng)時(shí)社會環(huán)境異化為人格不健全的年輕人,受壓抑的白潔內(nèi)心自卑但是始終善良高尚,從不傷害別人但樂于助人,但是,金秋和《救救她》中的李曉霞卻被價(jià)值顛倒的社會風(fēng)氣污染了,從正直有為的青年淪為品行惡劣的破壞分子,李曉霞仇視社會黑暗并因?yàn)槿狈彝リP(guān)愛而誤入流氓團(tuán)伙,還學(xué)會了抽煙、打架、偷盜,而金秋則因?yàn)闊o知盲從變成了“四人幫”幫兇去迫害正直的恩師、知識分子,值得慶幸的是,良心尚未泯滅的兩個(gè)人最終都改邪歸正,如果說,李曉霞是在班主任和戀人無私幫助和關(guān)懷下重獲新生,那么,金秋則是自我覺悟,并用自己的行動和真誠主動贏得了恩師、戀人等受害者們的原諒和肯定,金秋整個(gè)救贖過程比李曉霞的要艱辛很多,一方面,他無情地審判自己的道德良心,深刻地慚悔自己的罪行,另一方面,他面對過激受害人的打不還手罵不還口,用執(zhí)著的行動直到感化受害者為止??偟膩碚f,《報(bào)春花》《救救她》《?!繁M管是社會問題劇,但已經(jīng)開始有意識地關(guān)注社會問題后面的人物及其他們內(nèi)心的創(chuàng)傷。
進(jìn)入20世紀(jì)80年代后,關(guān)東戲劇的人學(xué)意味更濃,這主要體現(xiàn)在劇作家給予表現(xiàn)對象以主體性地位,表現(xiàn)人物豐富的心理、情感和人性。比如說,楊利民的《黑色的石頭》展現(xiàn)了80年代的油田工人在環(huán)境惡劣、遠(yuǎn)離親人的大荒原上工作,他們在單調(diào)艱苦的工作中產(chǎn)生了愛與恨、追求與痛苦的復(fù)雜情感。《地質(zhì)師》刻畫了石油會戰(zhàn)中幾個(gè)知識分子的生命狀態(tài)和復(fù)雜情感糾葛,其中展現(xiàn)了真誠踏實(shí)的洛明既有功成名就的快樂,也夾雜著愛情和事業(yè)不可兼得的痛苦。
如果說,楊利民的《黑色的石頭》被認(rèn)為是建國以來,工業(yè)題材話劇由社會問題層面轉(zhuǎn)向人學(xué)層面的率先轉(zhuǎn)型;那么,李杰的《高粱紅了》可以看作同時(shí)期關(guān)東話劇中最早反映農(nóng)村變革的話劇,隨后,李杰的《田野又是青紗帳》與郝國忱的《昨天、今天和明天》《榆樹屯風(fēng)情》《扎龍屯》等劇作,更是深入挖掘農(nóng)村變革中關(guān)東農(nóng)民深層的文化心理。
戲劇是“人學(xué)”的戲劇,戲劇重點(diǎn)要寫的是人,如何塑造人物形象,如何表現(xiàn)人的復(fù)雜情感、人性美和人文精神就顯得很重要了。除了用對話外,關(guān)東劇作家們也從中國戲曲中汲取養(yǎng)分。焦菊隱認(rèn)為:“從突出人物講,傳統(tǒng)戲曲是非常注重揭示人物的內(nèi)心世界的。它主要是通過許多細(xì)節(jié)和行為來展現(xiàn)人物的思想活動。它善于用粗線條的動作勾畫人物性格的輪廓,用細(xì)線條的動作描繪人物的思想活動?!盵1]概括地說,不像西方傳統(tǒng)戲劇重在表現(xiàn)事件過程,中國戲曲用“粗細(xì)結(jié)合”法在表達(dá)人物感情方面下功夫。
在人物形象塑造方面,除了楊利民外,還有楊寶琛、郝國忱等人,會“通過一個(gè)傳神的小動作,一句粗糙的俏皮話,一次別有意味的停頓等,來展示人物內(nèi)在心靈的微妙之處?!盵2]而在李杰的話劇中,俏皮話和停頓的使用不多,但是,李杰常用細(xì)微的小動作把人物的內(nèi)心情感表現(xiàn)出來,即戲曲細(xì)線條刻畫人物的方法。中國傳統(tǒng)戲曲不是很注重表演事件發(fā)生過程,但其重心在于人物對所發(fā)生事件的態(tài)度和心理情感,并且讓內(nèi)在心理活動化為外在動作表現(xiàn)出來。作為諳熟戲曲創(chuàng)作的李杰,有意無意地在他的話劇中運(yùn)用了這種辦法。比如說,在《父子恨》中,“文革”結(jié)束后,公安局長賀青山得到平反,害過人的兒子賀曉林改造回到家中,當(dāng)他聽到兒子回來叫媽時(shí),有幾個(gè)細(xì)節(jié)動作是他拿報(bào)紙的手在顫動,邊嚴(yán)厲地聽兒子自我反省邊幫兒子整理衣領(lǐng),還拿毛巾給兒子擦眼淚,把他對曾為“四人幫”爪牙的兒子又恨又愛的微妙內(nèi)心狀態(tài)給揭示出來?!稓w雁橫秋》中飄零臺灣的老將軍上官儒,在國共兩黨對峙時(shí)期,特殊的國民黨高官身份讓他牢記反攻大陸共產(chǎn)黨的使命,同時(shí)也讓他與祖國親人隔海相望,無法與大陸老母親相聚,他不準(zhǔn)他的義女回大陸尋父,但他也心懷大陸至親,他讀老母親盼歸的家信時(shí)老淚縱橫,當(dāng)重陽節(jié)那天,他的忠仆林德回答要反攻復(fù)國而不想大陸老家的時(shí)候,他斥責(zé)忠林德生為人子不念祖宗是叛逆,隨后流下了老淚,流淚細(xì)節(jié)表現(xiàn)出了老將軍思家卻不能歸的矛盾心理?!逗!分泻zt趕金秋走,《遺囑》中宋濤免去女兒公職的父女辯論,《田野又是青紗帳》中“陳大腳”與萬有田冰釋前嫌等矛盾沖突重場戲中,作者很注重用細(xì)節(jié)和動作來展現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。
此外,在外貌造型方面,李杰追求戲曲的“神似”,主要通過抓住人物的面容(特別是眼睛和目光)來傳神勾勒人物性格。比如說,賀青山、宋濤、鄭毅軍、“神瘸子”等男性理想英雄人物或身體強(qiáng)健、方正臉,或神情嚴(yán)肅、目光銳利和善,雖然歷經(jīng)磨難,但仍然保持著一身陽剛正氣。還有,《高粱紅了》中的底層人群都遭受了極左運(yùn)動的迫害和苦難,但是,李杰寥寥幾筆卻寫出了每個(gè)人的不同性格,老土改的面頰枯老多皺,眼睛愁苦深陷,可見他老年生活多么糟心;奶奶面龐多皺清癯,眼睛安詳沉靜,是個(gè)心地溫善、生活認(rèn)真的老人;年輕人趙福生濃眉大眼、厚嘴唇,憨里憨氣中藏著精細(xì);惠芬是個(gè)臉色健康紅潤、眉眼很秀氣的姑娘,嬌氣而自尊;亞男齊耳短發(fā),生著一雙沉靜深思的大眼睛,是個(gè)嫉惡如仇的女孩。除此之外,還有一些夸張式的人物外貌描摹,比如《田野又是青紗帳》中的丁花先生初次出場:瘦得像家雀骨架,戴著一頂臟破帽子和一副斷只腳的老花鏡,紅瞎瞎的眼睛,皺癟癟的嘴巴,肥褲襠下橫著兩只八字腳碎步顫走著,手上拿著一本破舊《丹道秘訣》。這個(gè)滑稽的漫畫式人物一出場就把丁花先生偏狹陰私、腐朽陳舊的性格展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。
真實(shí)一直是現(xiàn)實(shí)主義話劇的基本原則之一。文藝作品的真實(shí)主要包括生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)。郝國忱說他的話劇創(chuàng)作是“關(guān)鍵在于從生活出發(fā)”[3],留心生活細(xì)節(jié),“著眼于人生體驗(yàn)和人生感悟”[4],如實(shí)地寫出自己熟悉的人和事,在他創(chuàng)作話劇《莊稼院里》和《昨天、今天和明天》之前,他在家鄉(xiāng)公社做了一年半的副主任,積累了很多素材和獨(dú)特的鄉(xiāng)村體驗(yàn),其話劇人物幾乎都有生活原型的,作品中的風(fēng)土人情讓人讀起來真實(shí)可信。如果說,郝國忱強(qiáng)調(diào)了他的話劇創(chuàng)作是以生活真實(shí)為基礎(chǔ),那么楊利民可能更偏愛藝術(shù)真實(shí),“有一點(diǎn)在我心中不能磨滅,那就是——真實(shí)!一個(gè)虛假的故事絕對不會打動任何人,在精糙真實(shí)的生活中,比在美妙的謊言中有更多的美,若是我們談了那么多的主義都不起作用,還不如回到真實(shí)的起點(diǎn)上,先學(xué)會說人話,辦人事,懂人情。”[5]大概可以這樣理解:楊利民話劇的有些情景來源生活,但不一定是現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)存在的,其主要追求的是假定情境下的合情合理。楊利民在他的《黑色的石頭》《大荒野》《地質(zhì)師》等荒原系列的優(yōu)秀話劇中,真實(shí)地寫出油田工人們的生活狀態(tài),并讓《大雪地》中的探照燈、“鬼打墻”和《大荒原》中的老黑狗會說人話,這些是在現(xiàn)實(shí)生活中不存在的,這些物象應(yīng)作品某些合理的情感、情節(jié)需要被作者擬人化了,這就是藝術(shù)真實(shí)。如果說,楊利民話劇的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格融合布萊希特、荒誕派等現(xiàn)代主義手法,那么,李杰的話劇創(chuàng)作對現(xiàn)實(shí)主義的把握,多與郝國忱相似,強(qiáng)調(diào)生活真實(shí),貼近現(xiàn)實(shí),“不說謊,不對復(fù)雜的社會生活濃施粉黛”[6],揭露現(xiàn)實(shí)的矛盾,批判社會的丑惡現(xiàn)象,發(fā)揮話劇關(guān)注社會、干預(yù)生活的積極作用。他的現(xiàn)實(shí)主義話劇突破“文革”文學(xué)的禁區(qū),向著真實(shí),真實(shí)地揭示了文革及其文革后遺癥留給人的身心創(chuàng)傷依然存在。這容易讓人把李杰的話劇理解為傷痕文學(xué)。其實(shí),李杰的話劇并不僅是傷痕文學(xué)那么簡單,他的多部話劇作品除了展示傷痕,還“反思傷痕,找出它的前因與后果,力圖愈合這一傷痕”[7]。
另一方面,善這個(gè)普世價(jià)值觀,也是關(guān)東話劇的終極追求。正如楊利民話劇始終貫穿的審美理想那樣“以勤奮的勞動奉獻(xiàn)于他人和社會,才是完善和幸福的生活;這樣活著的一個(gè)真誠真實(shí)的自我,才是美麗美好的生命,這樣的生活和生命,就是善,就是美”[8],善就是善良、好德樂施,所以,關(guān)東話劇的主人公多具有奉獻(xiàn)精神和助人為樂的品質(zhì)。楊利民話劇中的荒原系列人物黑燕、秦隊(duì)長、老兵、大黑、老梁頭、黃子牛、洛明等,他們常年默默堅(jiān)守在艱苦的油井崗位,顧不得自己的愛情和家庭。楊寶琛話劇中的北大荒人或東北流民,特別是女性形象,在天災(zāi)人禍面前更多了一份悲天憫人的博愛情懷,比如說,《天鵝湖畔》中的盧杰、《大江彎彎》中的馬蓮玉、《北京往北是北大荒》中的竇嬸等受苦受難的關(guān)東女人,她們默默忍受艱辛的生活和坎坷的命運(yùn),原諒或照顧著曾愛過她們的男人,愛護(hù)著和她們一樣苦難的人們。在李杰話劇中也有很多受難女性形象,她們既堅(jiān)韌自強(qiáng),又寬厚仁愛,包容著傷害過她們的人和事。在李杰的《父子恨》里面,“文革”時(shí)期,丁潔和她的丈夫被當(dāng)革命小將的兒子賀曉林批斗,“文革”結(jié)束后,她既有對兒子賀曉林不知悔改的痛心疾首,又有對孩子的母愛,在丈夫面前處處為兒子求情;《田野又是青紗帳》里面,“陳大腳”怨恨“文革”時(shí)期村里的干部田萬有拔白旗、見死不救而成為她丈夫殘疾兒子被打死悲劇的制造者。當(dāng)田萬有被監(jiān)外就醫(yī),“陳大腳”起初不聽眾人勸解,一心要把田萬有告回監(jiān)獄?!瓣惔竽_”對田萬有恨之入骨,后來,不忍心看到田萬有的妻女無依無靠的凄涼慘境。最后,在同情心與田萬有的悔悟下,她沒有了恨,決定去法院撤訴?!豆潘帧分械漠呍禄◤牧己髶炖鵀樯?,面對潘小腳、葛半仙等市儈之徒的欺壓和歧視,她默默承受。丁潔、“陳大腳”和畢月花身上的母愛或是大愛使她們原諒了傷害者,這更好地展現(xiàn)她們身上的人性光輝。
從創(chuàng)作主體來看,善還表現(xiàn)在劇作家善念本心的創(chuàng)作動機(jī)上。關(guān)東戲劇在批判社會問題或描寫生活苦難時(shí),本著改善世道人心的積極態(tài)度,使其作品充滿正能量。新時(shí)期的關(guān)東話劇,如崔德志的紡織工業(yè)話劇,郝國忱的農(nóng)村題材話劇,楊寶琛的多數(shù)北大荒題材話劇以及李杰早期的政治問題劇,在二元對立的矛盾沖突中,正面人物一開始或逐漸處在優(yōu)勢地位,他們憶苦思甜、苦中作樂并樂觀豁達(dá)迎接挑戰(zhàn),最終是喜劇或是勝利的結(jié)局符合時(shí)代大眾心理。當(dāng)然,楊利民的《大雪地》《黑草垛》《大荒原》是人物的自我毀滅或是因公殉職等悲劇結(jié)局,打破了中國古典戲劇大團(tuán)圓的喜劇心理,但是,話劇中的溫情諷刺或浪漫主義色彩沖淡了悲劇意味。同樣地,李杰唯一的一部寫英雄人物最后死了的話劇《高粱紅了》,因?yàn)槎窢幍膭倮陀⑿鄢绺咂焚|(zhì),加上農(nóng)民們反壓迫意識的覺醒,留給此話劇一抹暖色,給人帶來希望和力量。李杰等人的關(guān)東戲劇多講述人的苦難或不幸人生,但沒有像西方傳統(tǒng)的悲劇那樣一悲到底,而是既不大喜也不大悲,似乎更多的是遵循儒家傳統(tǒng)文化的“中庸”之道。這種“中庸”思想使得李杰等人的話劇具有理性的特征。在內(nèi)容上,李杰戲劇沒有走上先鋒戲劇的激進(jìn)路子,而是中規(guī)中矩地突出人與世界的真實(shí),緊貼社會生活。和同期關(guān)東劇作家作品相比較,郝國忱的《昨天、今天和明天》《榆樹屯風(fēng)情》《扎龍屯》和李杰的《高粱紅了》《田野又是青紗帳》《古塔街》都涉及社會變革中,善惡兩股勢力抗衡或新舊兩種力量博弈。郝國忱筆下的新生力量積蓄實(shí)力,很干脆或大快人心地挫敗了守舊勢力,而李杰筆下的善或新的力量總是處于弱勢地位,因?yàn)榭範(fàn)幾枇Υ蠖煤芏啻鷥r(jià)取得了不是特別大的勝利,給人的感覺是未來是充滿希望的,但是過程仍需努力,這表明在舊勢力依舊強(qiáng)大的某些東北城鄉(xiāng),社會改革之路既艱辛又充滿希望。
自由平等是追求美好人性的重要內(nèi)容,也是一種和諧自然的人際關(guān)系。在封建專制文化統(tǒng)治的東北農(nóng)村,新時(shí)期的現(xiàn)代意識使受壓抑的人們覺醒和反抗起來。比如說,《莊稼院里》反映的是農(nóng)村一純樸女孩擺脫父母的媒妁之言,極力爭取自己的戀愛自由?!对埻汀分械那稃惒活櫞謇锶说恼f長道短,勇于退掉自己不滿意的婚約。《榆樹屯風(fēng)情》中,個(gè)體戶劉三養(yǎng)鴨致富,打算買一輛和縣長坐的同款式小車,這不是炫富,劉三希望和縣長在人格上平等。如果說郝國忱筆下時(shí)代新人具有自由選擇權(quán),那么,《黑色的石頭》中石油隊(duì)員柳明很好地詮釋了人人平等的含義。劇中,因襲守舊的秦隊(duì)長批評柳明留長發(fā)、穿牛仔褲不像話,并當(dāng)眾撕毀了柳明的掛畫,面對自己個(gè)人正當(dāng)權(quán)利受侵犯,柳明理直氣壯地回?fù)袅饲仃?duì)長:“你當(dāng)領(lǐng)導(dǎo),我有義務(wù)尊重你;我當(dāng)小兵,你同樣有義務(wù)尊重我。因?yàn)槲覀兺枪瘛盵9],[這表明柳明自我意識的覺醒,不懼怕秦隊(duì)長的威嚴(yán),不卑不亢地要求人人平等、互相尊重。
如果說,以上作品追求的自由平等多偏向強(qiáng)調(diào)個(gè)性獨(dú)立的西方現(xiàn)代意識,那么,李杰話劇追求的自由平等除了具有現(xiàn)代意識(如《田野又是青紗帳》中的小英子敢穿牛仔褲就是追求個(gè)性自由,郝殿臣打算上告宮縣長擅自撕毀他與鄉(xiāng)鎮(zhèn)處的魚塘承包合同追求的是法律面前人人平等;《古塔街》中的曉旺和郝大力追求婚戀自由等),可能更具中國式的人文情懷,其中,一方面是傳統(tǒng)的家國情懷,《父子恨》《遺囑》《?!贰陡吡患t了》中的英雄主義人物或者正直的知識分子,他們抗?fàn)幵旆磁苫蚴菢O左分子的專制統(tǒng)治,不光是為了自身的自由,而是為了國家和人民的自由,即便是《歸雁橫秋》中飄零臺灣的弱女子娟姐,也執(zhí)意沖破老將軍恩情的束縛,用行動爭取到回大陸與生父團(tuán)聚的自由,臺灣游子思?xì)w懷鄉(xiāng)之情流溢劇中。另一方面,《古塔街》劇中人物追求中國道家無欲無求的自由。神瘸子成全戰(zhàn)友偷走他保衛(wèi)古塔街的軍功和榮華富貴,他選擇了在古塔街修鞋度日,不為名利所累而悠然自得,對傷他自尊心的陳老婆子據(jù)理力爭;癡情藝人段傻子堅(jiān)守在古塔街樂等戀人歸來,他撫養(yǎng)的私生子長大當(dāng)了官后棄他不顧,他也甘愿不去相認(rèn),他心里只希望保住戀人和兒子的名聲和榮譽(yù),他從沒想過從當(dāng)官的私生子身上圖什么東西;大半輩子以撿垃圾為生的畢月花與世無爭,苦等戀人而到老未嫁,她拒絕街坊送她去養(yǎng)老院,依舊自由地靠撿垃圾自食其力。
關(guān)東劇作家對政治異化人性進(jìn)行反思。新時(shí)期的關(guān)東劇作家,關(guān)注社會現(xiàn)實(shí),也關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)背后人的問題?!拔母铩边\(yùn)動或是極左運(yùn)動就像塊人性試金石,有的人的健全人格一點(diǎn)沒被破壞,如李杰筆下的理想英雄人物賀青山、宋濤、肖洴、鄭毅軍以及相關(guān)正直的知識分子,還有《將軍的戰(zhàn)場》中的劉雪平、《救救她》中的吳林、《地質(zhì)師》中的洛明等人,惡劣的生存環(huán)境和“文革”迫害一點(diǎn)也不能泯滅他們的正直人性,相反,有些人,特別是年輕人,他們在“文革”或錯(cuò)誤政治運(yùn)動中成長,導(dǎo)致人性不同程度地發(fā)生了異化。從馬克思主義角度看,“只要造成人與其本質(zhì)的距離和對立,均可稱之為異化”[10],人性偏離了完整的自然狀態(tài),異化的人性是有問題的病態(tài)人格,這自然成了部分關(guān)東劇作家關(guān)注的對象之一了。
楊利民的《大雪地》很集中地關(guān)注受政治異化的人物。劇中黃子牛是石油工人群體中的一個(gè)典型的“好人”代表,正如他名字寓意的那樣甘當(dāng)服務(wù)人民的老黃牛,工作兢兢業(yè)業(yè)、任勞任怨,他自詡是“蓋在高樓下不驕傲,蓋在廁所不悲觀”[11]的一塊磚,哪里需要往哪里搬,絕對地服從領(lǐng)導(dǎo)的安排,從而放棄了自己的思想、讀書機(jī)會和心愛的女人,幾十年后,黃子牛成了新時(shí)代沒人要的廢物。究其原因,黃子牛沒有個(gè)性、無思想、忘我、克己,符合當(dāng)時(shí)的文化專制對人的要求和標(biāo)準(zhǔn),后來時(shí)代變了,但黃子牛不能適應(yīng)新時(shí)代求新求變、有個(gè)性的要求,注定會被淘汰或自我毀滅。李杰話劇中也展示了一批盲從極左運(yùn)動而人性異化的人,如《父子恨》中的賀曉林、《遺囑》中的宋琪琳和陳全、《?!分械慕鹎锏热恕M瑯邮呛诎最嵉沟纳鐣h(huán)境造成人性異化,不同地是,楊利民在《大雪地》中深刻地展示政治異化人性的問題,沒有指出解救辦法,而讓主人公黃子牛自我毀滅,李杰在其話劇中展示人性異化問題時(shí),還指出挽救辦法,促使人性扭曲的人們改邪歸正,重新做人,總之,李杰在其戲劇中一邊思考時(shí)代病與人性的關(guān)系,一邊展示了對作品人物的人文關(guān)懷。
專制守舊的農(nóng)村文化在新時(shí)期也會使人性異化。新時(shí)期東北農(nóng)村題材話劇中,郝國忱的“農(nóng)村三部曲”(《昨天、今天、明天》《榆樹屯風(fēng)情》《扎龍屯》)與李杰的《高粱紅了》反映的是左傾教條、封建傳統(tǒng)勢力給農(nóng)民帶來的深重災(zāi)難,并且阻礙著新時(shí)期的農(nóng)村社會改革,在二元對立的改革與反改革斗爭中涌現(xiàn)出人性的美丑。在農(nóng)民形象塑造方面,郝國忱注重于“人的失落和異化狀態(tài),其目的則是立足于民族劣根性的改造與淘汰”[12],而《高粱紅了》著眼于開掘農(nóng)民群像身上的堅(jiān)韌善良品質(zhì)。同時(shí),這些優(yōu)秀的品質(zhì)又靠他們被壓抑的而有點(diǎn)自卑的人性來激發(fā)。李杰在《高粱紅了》的題記中寫道:“我喜歡紅高粱,因?yàn)樗筠r(nóng)民,醇厚而頑強(qiáng),誠實(shí)而飽滿;我熱愛農(nóng)民,因?yàn)樗笸恋?,默默無聲,甘在一切的下面,然而卻養(yǎng)育著萬物……”[13],在此劇本中,農(nóng)民是李杰肯定和歌頌的對象,他們多是極左路線的受害者,身份卑微,但是他們有著樂觀、善良的心靈,像大地上的紅高粱堅(jiān)韌不屈、淳樸可愛,給人以正能量。比如說,賈菸王祖輩靠種關(guān)東菸發(fā)家,賈菸王也是有名的種菸大王,但在“文革”時(shí)期,他被戴上地主分子的帽子,“文革”結(jié)束后,鄭毅軍縣長邀請他去教授種菸的經(jīng)驗(yàn),他為此盡心盡力地奔忙;此外,老黨員“老土改”憨厚老實(shí),張麻花仗義執(zhí)言,唐二尖頭雖精明圓滑但善良、正義。他們愛憎分明、團(tuán)結(jié)一致地抵御天災(zāi)人禍和反抗作威作福的邪惡勢力。
到了話劇《田野又是青紗帳》中,劇作家李杰對農(nóng)民的思考由社會階級斗爭層面轉(zhuǎn)向了農(nóng)民本性、文化心理探索,同時(shí),更具有一種辯證的批判色彩,“兩千年前的彎鉤犁,為什么能夠‘活’到今天?伴隨著犁牛一樣慢悠悠的生活,形成了怎樣的心理和文化形態(tài)?青紗帳掩蓋的文化貧乏和長期自給自足小農(nóng)經(jīng)濟(jì)所形成的愚昧、閉鎖,與今天的現(xiàn)代文明發(fā)生了怎樣的撞擊?”[14]李杰目睹了農(nóng)村在時(shí)代浪潮下發(fā)生了巨大變化,農(nóng)民的物質(zhì)生活富足了,但是千年來中國農(nóng)耕文明使農(nóng)民無意識地養(yǎng)成守舊、固執(zhí)品性,這些守舊、固執(zhí)已經(jīng)不能適應(yīng)新時(shí)代的思想要求了,這實(shí)質(zhì)上是新舊文化的撞擊,即鄉(xiāng)土文化的滯后性、惰性與現(xiàn)代文明的沖突,作品由此流露出對守舊文化的批判和對農(nóng)民劣根性的思考、擔(dān)憂。
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[3] 郝國忱. 郝國忱文選 (下卷)[M]. 長春:吉林人民出版社,2004:233.
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[10] 張?zhí)m閣. 中國戲劇的人學(xué)風(fēng)景(1978--1999)[M]. 北京:中國戲劇出版社,1999:17.
[11] 楊利民. 楊利民劇作集 (上篇)[M]. 北京:文化藝術(shù)出版社,,2007:68.
[12] 張?zhí)m閣. 中國戲劇的人學(xué)風(fēng)景(1978--1999)[M]. 北京:中國戲劇出版社,1999:11--12.
[13] 李杰. 高粱紅了[J]. 戲劇創(chuàng)作,1981(06).
[14] 李杰. 一個(gè)劇本的誕生----《田野又是青紗帳》創(chuàng)作日記[J]. 戲劇報(bào),1986(09).
J805
A
2016-08-15
廖敏芳,廣西鹿寨縣第二中學(xué)教師,廣西大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)2013級碩士生。