“南北”一論任毀譽(yù)自遺宗法三百年
——明代藝術(shù)巨擘董其昌書畫及藝論探析

文/范樂良

“南北”一論任毀譽(yù)自遺宗法三百年
——明代藝術(shù)巨擘董其昌書畫及藝論探析

文/范樂良

導(dǎo)言：董其昌書畫雙絕，是明清之際文人畫家的杰出代表與精神領(lǐng)袖。他提出的“南北宗論”是中國美術(shù)史上最為重要的繪畫理論之一，充分闡述了中國畫繪畫風(fēng)格的差異，代表著中國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)思維，對后世中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響。

董其昌（1555-1636年），漢族，字玄宰，號思白、香光居士，卒謚文敏。上海松江人。董其昌出身貧寒之家，但在仕途上春風(fēng)得意，青云直上，萬歷十七年（1589）進(jìn)士，歷任編修、南京禮部尚書，太子太保等職。董其昌才溢文敏，通禪理、精鑒藏、工詩文、擅書畫及理論。他是海內(nèi)文宗，執(zhí)藝壇牛耳數(shù)十年，是晚明最杰出、影響最大的書畫家。

董其昌的繪畫長于山水，注重師法傳統(tǒng)技法，追求平淡天真的格調(diào)，講究筆致墨韻，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸。《畫史繪要》評價道：“董其昌山水樹石，煙云流潤，神氣俱足，而出于儒雅之筆，風(fēng)流蘊(yùn)藉，為本朝第一?！倍睦L畫占據(jù)明清近三百年的正統(tǒng)地位，他的藝術(shù)及理念直接影響了后來的“四王”以及八大山人和龔賢等藝術(shù)大家，并波及到近代畫壇。

董其昌是中國美術(shù)史上最具爭議的一位藝術(shù)家，圍繞著他的繪畫、書法及書畫理論一直都存有爭議。五四期間，董其昌與他的繼承者“四王”曾經(jīng)遭到了強(qiáng)烈的批判，然而這似乎并沒有影響到他在美術(shù)史上的地位。近年來，隨著人們對傳統(tǒng)藝術(shù)的重新關(guān)注，董其昌的藝術(shù)再次吸引了海內(nèi)外學(xué)界的目光，諸多學(xué)者對董其昌的藝術(shù)和藝術(shù)理論給予了熱烈的關(guān)注與極高的評價。同時，圍繞著他的爭論也從未間斷。

葑涇訪古圖

對董其昌藝術(shù)的追捧代表了部分藝術(shù)家與學(xué)者們對傳統(tǒng)藝術(shù)重新認(rèn)識的一個現(xiàn)象。但是，在東西方文化交融、新舊觀念交替、信息與技術(shù)飛速發(fā)展的今天，當(dāng)我們重新審視傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的時候，究竟應(yīng)該以什么樣的視角看待傳統(tǒng)？以怎樣的觀念解讀傳統(tǒng)？這是值得我們認(rèn)真思考的問題。是頂禮膜拜還是全盤否定？是批判地繼承還是溫和地改良？以今天的眼光客觀地來看，董其昌的藝術(shù)及藝術(shù)理論既有代表性，但也有明顯局限性。作為明清之際文人畫的代表人物之一，董其昌是一個重要的現(xiàn)象，對他的藝術(shù)及藝術(shù)理論的認(rèn)識與批評是一個重要的課題，關(guān)系到我們對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)乃至于中國傳統(tǒng)文化的正確理解。通過分析董其昌的藝術(shù)及其藝術(shù)理論，清醒客觀地看待他的藝術(shù)與理念，能進(jìn)一步全面地認(rèn)識和理解中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。

巖居圖

關(guān)于董其昌的山水畫

董其昌山水畫，注重摹古，主要師法董源、巨然、米南宮、元四家等大家。董其昌精于鑒賞，富于收藏，由于他的身份和地位，使得他有條件能夠親睹并收藏到大量前人名家真跡，這也使得他能夠?qū)η叭怂囆g(shù)有很好的理解與把握。他深厚的學(xué)養(yǎng)對他的繪畫格調(diào)的提升也有很大幫助。他的山水畫筆墨秀潤，設(shè)色古雅，極具靈性和書卷氣。毋庸置疑，董其昌作品的氣格是高于同時代一般畫家的。而他的作品的這種氣格的形成，除了其個人天性以外，還和他本人的禪宗信仰不無關(guān)系。《明史·列傳第一百七十六·文苑四》中對董其昌有一段這樣的描述：“(董其昌)性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無俗語。人擬之米芾、趙孟頫云……”。董其昌的好友陳繼儒也在《容臺別集敘》中說他“獨好參曹洞禪，批閱永明《宗鏡錄》一百卷，大有奇怪”。董其昌信奉佛教禪宗，曾經(jīng)與當(dāng)時的高僧蓮池大師等過從甚密，并且認(rèn)真研讀過宋代永明延壽禪師的著作《宗鏡錄》，可見他參禪是下過功夫的。以禪入書畫，是董其昌藝術(shù)的一大特色，也是董其昌作品之所以格調(diào)高于其他藝術(shù)家的一個重要原因。董其昌的山水畫藝術(shù)的成就在主要體現(xiàn)以下幾點：

第一，董其昌山水畫作品所營造的古雅秀潤、平淡天真的藝術(shù)境界代表了明清之際一批文人畫家的藝術(shù)理念與追求;第二，筆墨形式語言的運用開啟了后世山水畫的抽象表現(xiàn)意識;第三，把禪宗理論應(yīng)用到繪畫實踐當(dāng)中，提升了中國畫的思想性與藝術(shù)性。

然而另一方面，董其昌的繪畫并沒有達(dá)到理想的高度，很重要的一個原因是技術(shù)的缺失和繪畫實踐的不足。董其昌在繪畫上只重臨摹不重寫生，致使它的作品缺少了生活的源泉，作品題材有些單一，形象也顯得空洞、概念化。在造型、構(gòu)圖、空間感的表現(xiàn)等方面，董其昌的山水畫略顯有些稚弱。想來也不奇怪，董其昌的一生中，踏上仕途之前主要精力要用來應(yīng)付科舉，為官之后政治生涯里大部分時間要處理紛繁復(fù)雜的政務(wù)以及應(yīng)付官場的種種斗爭與應(yīng)酬，能專門騰出來作畫的時間畢竟有限，因此他不可能像一些專業(yè)畫家那樣有大量的時間專門去寫生以及推敲一些技術(shù)性的問題。啟功先生曾經(jīng)在《董其昌書畫代筆人考》一文談到：“董其昌以顯宦負(fù)書畫重名，功力本來有限……”，“平心而論，董其昌在書畫道中，自有他的特識。以功力言，書深畫淺……”。

然而董其昌的確是一個天分很高的畫家，很懂得揚(yáng)長避短。他發(fā)揮自己書法與筆墨的優(yōu)勢，回避了造型上一些豐富的變化，巧妙形成了自己的面貌。同時，在理論方面，董其昌也很善于替自己辯解，提出了“尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑，尊變化，輕刻畫”等主張。今天來看，董其昌的繪畫確有抽象語言的顯露，其繪畫的抽象表現(xiàn)意識對后世是有啟迪的。但是很顯然，這種抽象意識還處于萌芽狀態(tài)，其中不排除部分是由于技術(shù)欠缺造成的將錯就錯，這與經(jīng)歷提煉后的抽象變形(例如八大山人的繪畫作品)是不可同日而語的。潘天壽先生曾說過：“畫事須有天資、功力、學(xué)養(yǎng)、品德四者兼?zhèn)?，不可有高低先后。畫事須有高尚之品德，宏遠(yuǎn)之抱負(fù)，超越之識見，厚重淵博之學(xué)問，廣闊深入之生活，然后能登峰造極。豈僅如董華亭所謂‘但讀萬卷書，但行萬里路’而已哉?”在這里潘天壽先生對董其昌的藝術(shù)理念提出了批評，認(rèn)為僅僅重視學(xué)養(yǎng)與閱歷，是根本不夠的，同時他提出了攀登藝術(shù)頂峰所須具備的四個條件“天資、功力、學(xué)養(yǎng)、品德”，并認(rèn)為缺一不可，其中“品德”這一項由于帶上了倫理色彩，一些學(xué)者們可能會有不同的看法，我們暫且不做討論，但絕不可否認(rèn)，一個成功的畫家，至少起碼應(yīng)具備“天資、學(xué)養(yǎng)、功力”這三個基本條件。這里的“功力”，是種長期積累的藝術(shù)素養(yǎng)。它包含了畫家對造型與色彩的敏銳覺察、對筆墨技巧的嫻熟運用，對構(gòu)圖的駕馭以及對畫面整體氛圍的把握等能力。畫家天資的高低不同，掌握這些能力所需要的時間長短也不同，但無論天資高低，都只有通過后天的練習(xí)才能不斷提高。作為一流的藝術(shù)大師，“功力”也是不可或缺的。在繪畫上，董其昌試圖走一條捷徑，禪宗的理論固然玄奧，但藝術(shù)的學(xué)習(xí)既有主觀體驗也有其客觀規(guī)律，它和禪宗的修正也并不完全相同。換言之，禪宗可以不假修持當(dāng)下頓悟，而繪畫的造型、筆墨等技術(shù)層面問題不經(jīng)過長期的錘煉卻是難以經(jīng)營好的。觀歷代藝術(shù)大師們的創(chuàng)作經(jīng)驗無一不驗證了這一真理，鄭板橋畫竹經(jīng)歷了從“胸有成竹”到“胸?zé)o成竹”的過程，八大山人的鳥，齊白石的蝦，這些看似隨意的藝術(shù)形象，也都經(jīng)過了反復(fù)的嘗試與探索。另外，在官本位意識濃重的明清社會，董其昌之所以能在書畫領(lǐng)域得享盛名，除了自身的藝術(shù)造詣外，也和他的政治地位以及清初統(tǒng)治者的推崇不無關(guān)系。對于董其昌的藝術(shù)貢獻(xiàn)與局限，我們應(yīng)當(dāng)清醒認(rèn)識，一分為二看待，一味褒揚(yáng)，或者輕率否定，對于正確理解傳統(tǒng)與發(fā)展創(chuàng)新都是不利的。

評《蜀素帖》

夏木垂陰圖

關(guān)于董其昌的“南北宗論”

董其昌的藝術(shù)理論頗為引人注目，也是歷來引發(fā)爭議最多的。董其昌在《畫禪室隨筆》《榮臺集》《榮臺別集》等著作中闡釋了他對繪畫、書法的諸多見地，其中最具代表性的當(dāng)屬“南北宗論”。關(guān)于“南北宗論”，學(xué)界已經(jīng)有了很多評議，我們主要從禪宗與繪畫的關(guān)系這一角度出發(fā)，談一些理解：

首先，我們應(yīng)當(dāng)肯定，“南北宗論”是很有創(chuàng)意的藝術(shù)理論，他對后世的影響是不可估量的。宗教體驗與藝術(shù)創(chuàng)作歷來有著密不可分的關(guān)系，把禪與繪畫相結(jié)合是非常有意義的嘗試。董其昌強(qiáng)調(diào)繪畫的思想性、隨意性、自發(fā)性與愉悅性，對當(dāng)時院體和浙派刻板雕琢的繪畫時流有矯正作用，把禪宗理論引入繪畫也在一定程度上提高了中國畫的思想內(nèi)涵，在當(dāng)時來說是有積極意義的。

其二，正如學(xué)界共識，“南北宗論”是美學(xué)觀念，是畫家本人的創(chuàng)作理念，但作為對畫史的概括卻不是很準(zhǔn)確。董其昌所劃分的山水畫的“南宗”與“北宗”，總體來看只不過是藝術(shù)風(fēng)格不同罷了，所謂“南宗”與“北宗”之間，并沒有明確的界限，而究竟哪些畫家當(dāng)屬于南宗，哪些當(dāng)屬于北宗，也都是依據(jù)董其昌的個人主觀論斷。以我們今天的眼光來看，被董其昌劃入北宗的畫家與被劃入南宗的畫家的繪畫風(fēng)格有些并沒有太大差別，而被劃入北宗的畫家其藝術(shù)格調(diào)也未必都不如南宗的畫家。強(qiáng)行把某些畫家劃入“南宗”，某些劃入“北宗”，顯然失之于武斷了。

其三，繪畫與禪雖然相通，但仍然是不同的兩個領(lǐng)域，用佛學(xué)來說一個是“世間法”，一個是“出世間法”。作為“出世間法”的禪主張“無修無證”，而作為“世間法”的繪畫技藝要靠長期實踐并且反復(fù)總結(jié)經(jīng)驗才能提高。所謂“佛法不離世間法”，是說佛法可以通過世間法去體悟。繪畫可以作為禪者參禪悟道的一種方式，但繪畫本身有其規(guī)律，可以說，任何一個畫家藝術(shù)風(fēng)格的成熟過程都是遵循“漸悟”這一規(guī)律的。了解禪宗的人都知道，禪宗在唐代以前雖然有南北宗之分，實際上自唐以后北宗就失去了正統(tǒng)地位?；勰艿哪献谝慌沙帧邦D悟”的觀點，他們主張“無修無證”，主張放棄一切主觀的追求，認(rèn)為只有“無相、無住、無念”方能契入本心。在禪師們看來，“五蘊(yùn)本空，六塵非有”“本來圓成，不假修添” “當(dāng)下即是，動念即乖”。只有放下一切目的和求索，覺悟才有可能不期而至。否則只要一有“修行”的念頭就已經(jīng)錯了。

山水扇面

另外，董其昌在《畫禪室隨筆》中有這樣一段理論：“畫之道，所謂宇宙在乎手，眼前無非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機(jī)也。黃子久、沈石田、文征明皆大皇，仇英短命，趙吳興止六十余。仇與趙，品格雖不同，皆習(xí)著之流。非以畫為寄以畫為樂?！倍洳乃囆g(shù)觀是“以畫為樂”，也就是把繪畫當(dāng)作消遣，這是典型的文人作畫的心態(tài)，這種思想的源頭應(yīng)該上溯到莊子的哲學(xué)，這種思想在文人畫家中有很大市場，但同時它也有其積極與消極的兩面，它強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作的愉悅感和超功利性—這種心態(tài)作畫的確很放松，但對藝術(shù)創(chuàng)作來說，恐怕難以創(chuàng)作出有震撼力的作品來。

“以畫為樂”的創(chuàng)作態(tài)度作為個人藝術(shù)追求本無可厚非，但不能因此而否定那些通過艱辛勞動創(chuàng)作出的藝術(shù)作品。藝術(shù)作品不一定非要表現(xiàn)閑情逸致，藝術(shù)創(chuàng)作的過程可以是熱情洋溢、激情飽滿，也可以是悲憤、焦慮的甚至痛苦的?？坍嫾?xì)謹(jǐn)就會損壽一說顯然也危言聳聽，如果說繪畫創(chuàng)作對身心健康有影響的話，說到底還應(yīng)該是在于畫家的心境。如果畫家在作畫時心境輕松平靜，即使畫得工細(xì)也不會損壽;畫家如果心境不佳，心浮氣躁，狂野粗放反倒是有害健康的。董其昌反對刻板的作畫風(fēng)格是有積極意義的，但他不應(yīng)該一味排斥細(xì)謹(jǐn)。而事實上，工筆畫家也多有長壽，這證明其說法無事實依據(jù)。看來，篤信禪宗的董其昌似乎還沒有參透《金剛經(jīng)》所說的“無我相，無人相，無壽者相”。作為一位封建官僚，董其昌關(guān)心是否長壽，而那些為藝術(shù)嘔心瀝血，甚至燃燒生命的藝術(shù)家們估計是不會同意他的觀點的。

綜合來看，董其昌的藝術(shù)理論，對中國繪畫的發(fā)展形成了積極與消極兩方面的作用。積極方面如前所述，這里不再重復(fù)。消極方面是他的藝術(shù)觀念在一定程度上對中國畫的整體發(fā)展起到了負(fù)面作用?！耙援嫗闃贰钡奈娜四珣驊B(tài)度，不重技法期待頓悟成為一些文人畫家不認(rèn)真研究形象，不深入生活，急于求成的借口。畫家不重視寫生與技法的訓(xùn)練，不遵循藝術(shù)創(chuàng)作的普遍規(guī)律，作品日益變得概念化和程式化。唐宋以來形成的重視寫生，貼近生活的優(yōu)良傳統(tǒng)被丟掉了，明清以后雖然還有不少大家出現(xiàn)，但中國畫整體繪畫水平呈下滑趨勢。所以徐悲鴻說董其昌“毀了中國畫兩百年”，雖然有些夸大其詞，但是由于董其昌在藝術(shù)上的名聲，中國畫明代之后整體水平的滑坡，應(yīng)該和董其昌的理論影響不無關(guān)系。

盡管董其昌的藝術(shù)和藝術(shù)理念有諸多的局限性，但是作為明清文人畫家的代表人物，拋開政治方面的原因，董其昌的藝術(shù)依然是有其重要價值的。董其昌藝術(shù)的主要特質(zhì)在禪。要研究董其昌，必須了解禪宗。禪發(fā)源于印度，但實際上后來已經(jīng)中國化，在唐代六祖慧能大師手里完成了如來禪到祖師禪的改造，實際上是把印度佛教改造成了具有中國特色的佛學(xué)。事實上，禪是印度佛教的神秘主義與中國老莊的自然主義以及儒家的實用主義的結(jié)合。禪作為中國傳統(tǒng)文化的重要部分，雖然沒有像儒學(xué)那樣被統(tǒng)治階級廣泛推崇，但一直在部分古代文人心目占中有崇高地位。從王維到蘇軾，從巨然到清初四僧，中國古代第一流藝術(shù)大師多少都受禪宗思想的啟迪。后世對董其昌的追捧也顯示出禪宗在中國傳統(tǒng)文化中的重要地位。

水迴青峰圖

然而，我們還應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，禪作為一種經(jīng)驗哲學(xué)，雖然它在個人精神的修養(yǎng)與性靈的提升上發(fā)揮了作用，但也畢竟有它的適用范圍。中國古代文人往往具有這樣的傾向，把傳統(tǒng)文化中玄妙的成分無限制地夸大化與神秘化，過分地沉湎于神秘主義與形而上學(xué)之類的幻想中，而不重視實際技術(shù)上的研究，這也是中國明代以后科技、文化衰落的重要原因。后世應(yīng)辯證地看待董其昌的藝術(shù)及理念，客觀地評價古人，清醒地認(rèn)識他們的貢獻(xiàn)與局限，不人云亦云，不迷信權(quán)威，這對于我們?nèi)胬斫鈧鹘y(tǒng)文化與藝術(shù)，拓展當(dāng)代中國畫發(fā)展思路具有重要的意義。