生存論視域下之文學(xué)觀——從“文學(xué)是人學(xué)”談起

傅鳳龍

（廣東汕尾職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東汕尾516600）

生存論視域下之文學(xué)觀——從“文學(xué)是人學(xué)”談起

傅鳳龍

（廣東汕尾職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東汕尾516600）

“文學(xué)是人學(xué)”，文學(xué)與人的生存相關(guān)聯(lián)，可視為人生存超越之學(xué)。從生存論視域切入，人有生存超越本性，需要找尋超越途徑，文學(xué)可以為人提供生存觀照；語言是人的生存家園，也是文學(xué)審美場域。文學(xué)以語言為場域展開審美創(chuàng)造，讓人在想象中構(gòu)建詩意棲居之所。以語言為場域的文學(xué)，在審美方式與藝術(shù)表現(xiàn)等方面存在不同于其他藝術(shù)形式。把握文學(xué)話語審美特質(zhì)，對解讀文學(xué)文本及發(fā)揮文學(xué)“人學(xué)”功能都有現(xiàn)實意義。

文學(xué)是人學(xué)；生存論視域；生存超越；審美場域；文學(xué)話語特質(zhì)

近年來，“文學(xué)是人學(xué)”命題又受關(guān)注，先是劉為欽發(fā)表《“文學(xué)是人學(xué)”命題之反思》一文[1]，而后朱立元發(fā)表《對“文學(xué)是人學(xué)”命題之再認(rèn)識》。朱文肯定了劉文對命題提出的“政治和文學(xué)生態(tài)，及其重大意義和深刻影響做出了極具說服力的評述”，指出對命題“在新時期初期的曲折遭遇沒有給予足夠的關(guān)注”以及“命題的含義和精神實質(zhì)的理解也有值得推敲之處，特別是對文學(xué)與自然的關(guān)系的闡釋，還存在明顯失誤”；認(rèn)為這種以“認(rèn)識態(tài)度”而非“審美態(tài)度對待文學(xué)作品”的“二分解讀法”“不符合文學(xué)創(chuàng)作和欣賞的審美特征、審美規(guī)律”，進而提出：文學(xué)作為藝術(shù)掌握世界的方式有其審美特質(zhì)，作為人的本質(zhì)力量對象化的作品，必須“表現(xiàn)人，表現(xiàn)人性、人心、人情、人格”。[2]要而言之，劉文將文學(xué)審美視同科學(xué)認(rèn)識活動，以科學(xué)認(rèn)知方式解讀作品，的確存在偏頗之處；朱文從藝術(shù)掌握世界方式闡釋文學(xué)特質(zhì)，從藝術(shù)審美一般屬性探討文學(xué)閱讀規(guī)律，也未深入語言內(nèi)部揭示文學(xué)自有特性。王乾坤認(rèn)為，從啟蒙主義、人道主義框架或語言外部把握，難以道明文學(xué)與人的關(guān)系，指出“應(yīng)該尋找到語言與文學(xué)的本體論關(guān)系，將‘文學(xué)是人學(xué)’置于一種新的視域中”[3]277-278，指出應(yīng)以生存本體論視域把握這一命題，從語言與存在關(guān)系探析文學(xué)所具有的“人學(xué)”屬性。從生存論看，人有超越本性，總在尋求擺脫外在束縛的途徑。文學(xué)以審美方式把握社會人生，能為生存超越提供觀照。從這一意義上說，人的超越本性生成文學(xué)審美屬性，文學(xué)是人生存超越之學(xué)。而文學(xué)以語言為審美場域，具有不同于其它藝術(shù)形式的審美特質(zhì)。正是如此，我們認(rèn)為，立足生存超越本性，從語言切入，更能見出文學(xué)審美方式與藝術(shù)表現(xiàn)之殊異。如此審視，或可曲徑通幽，洞悉文學(xué)世界，有助文學(xué)創(chuàng)作與欣賞，有益人的審美生存。

一、文學(xué)：生存超越之學(xué)

眾所周知，海德格爾選擇“思”與“詩”作為人“詩意地棲居”之方式。他從人之“在”角度探究生存問題，以“存在論區(qū)別”為切入點，憑借“此在”尋找存在的意義。“此在”以“在”實現(xiàn)“存在的可能性”，而可能成為現(xiàn)實需以自身“作為”（選擇）為前提。選擇則以“過去”的經(jīng)驗為依據(jù)，以“將來”的生活為目標(biāo)，是一種“時間性”行為。“時間性”存在結(jié)構(gòu)規(guī)定著“此在”是一種動態(tài)的、有限的生存。這種終止性“時間”使“此在”認(rèn)識到生存局限，從而產(chǎn)生焦慮并設(shè)法超越。“此在”之“在”又是“在世”生存，意味著“此在”天生“在-世界-之中-存在”。這種“在世”存在是與他者、與世界的“共在”。而“共在”是在時間之河刻寫生命印記，是將生存時間轉(zhuǎn)化為生命軌跡，創(chuàng)造個體生命歷史。可見，“歷史性是‘此在’存在的根本特征，因為‘此在’的存在過程是時間性，‘此在’在時間中展開與實現(xiàn)，就是他的歷史性。”[4]115歷史意味著一種終結(jié)，歷史局限決定著生存局限。顯然，“此在”需要超越“在世”生存的局限?！按嗽凇敝霸凇边€是以個體形式“在”生活，是在生活中“經(jīng)驗”世界。這種生活之“在”是在把握過去、應(yīng)對現(xiàn)在基礎(chǔ)上對未來的籌劃。生存“籌劃”，難以擺脫外在制約，總會遭遇困惑與焦慮。這些表現(xiàn)在生命底層的種種困頓會外顯為人的情緒。而情緒這種本體性心理體驗存在于人的一切活動之中，影響人的行為和選擇。情緒的基本表現(xiàn)是“煩”。“煩”的非本真狀態(tài)是“畏”，本真狀態(tài)是“無”。從“畏”到“無”，是人在經(jīng)驗世界的一種超越，是人的生存“決斷”。這種覺悟性“決斷”，是人的自為存在超越方式，可使人坦然面對存在局限，在經(jīng)驗世界超越中覓得生活價值與人生意義。

海德格爾以“思”與“詩”作為自為存在超越方式，主要在于它們都以“內(nèi)感知”經(jīng)驗世界，直觀事物本身，讓人在去蔽中活得澄明。不論以概念形式顯示的“思”，還是以“在詞語上的詩意經(jīng)驗”呈現(xiàn)的“詩”，都以語言介入世界，于內(nèi)在體認(rèn)中發(fā)見“意義”。作為存在的觀照者，語言能夠顯現(xiàn)存在的意義。為此，他還提出“存在在思想中達乎語言。語言是存在之家”的著名論斷。說明當(dāng)人思索存在時，存在就進入語言，存在者在語言寓所中存在。存在的意義生成于人之“在”，是感性生存體認(rèn)與本然生命經(jīng)歷的敞顯。這種在語言之家發(fā)見的“思”與“詩”，融真理的揭示、詩意的顯現(xiàn)與生存的“去蔽”于一體，是在語言中對對象“意義”的直觀，可使人超越現(xiàn)實，覓得生存家園。不過，他強調(diào)“能夠表達真正思想的語言是詩的語言”，它能夠“恢復(fù)語言的原始意義”，顯現(xiàn)“既敞開又隱匿”的存在。[4]113即是說，“詩的語言”是生存的體認(rèn)，具有由“顯”而“隱”的“去蔽”功用，讓人在遮蔽中洞見生存之本真，在審美超越中走向生存之自由。

馬克思則以“實踐”“解答”“歷史之謎”，憑借“實踐論區(qū)別”①這里借用李文閣相關(guān)論述所作的概括，它是指馬克思通過對“創(chuàng)制活動”的“本來面目”的揭示，將其“納入”古希臘的實踐領(lǐng)域或人的自由領(lǐng)域，使其實踐概念與古代、近代的實踐概念，與黑格爾的勞動概念區(qū)別開來。見李文閣《馬克思實踐觀的一個“矛盾”》載《哲學(xué)研究》，2005年第5期。來揭示人的存在方式，追問人的解放與自由。人在實踐活動中，既“創(chuàng)造對象世界”、“改造對象世界”，又生成人自身、改造人自身。人作為對象化存在物，總在追求最大限度地實現(xiàn)自己，使自己成為全面、自由的人。自由是人的天性，也是一種需要培育、發(fā)展的能力。人要獲得自由、全面發(fā)展，既要社會提供生長土壤，又要個體主動追求與努力。從社會層面看，個體無法單獨獲得自由，只有在自由人的聯(lián)合體中，當(dāng)每個人的自由成為一切其他人自由的條件時，個人自由才有發(fā)展可能。從個體方面看，自由是在實踐活動中的自我生成或自我實現(xiàn)。這種生成或?qū)崿F(xiàn)是漸進發(fā)展的過程。人先要獲得相對充裕的物質(zhì)條件，擁有相應(yīng)的生存自由，在此基礎(chǔ)上再追求精神自由。物質(zhì)自由是精神自由的基礎(chǔ)，但兩者并無必然因果關(guān)系。人通過生產(chǎn)活動，可以獲得物質(zhì)的滿足，擁有一定生存自由，但物質(zhì)欲望是無止境的，物質(zhì)條件只能給人帶來有限自由。人要獲得真正自由，需要超越物質(zhì)欲望，追求精神自由。精神自由是不斷升華的過程，需要自我培育與滋養(yǎng)。①根據(jù)精神自由程度，張世英把人生境界分為四個層次，即“欲求的境界”、“求實的境界”、“道德境界”和“審美境界”。見張世英《哲學(xué)之美：從西方后現(xiàn)代藝術(shù)談起》，載《江海學(xué)刊》，2009年第4期。按照意義覺解程度，馮友蘭則從低到高將人生境界分為四個等級，即自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。見馮友蘭《新原人》，北京大學(xué)出版社，2014年版，61頁。

生存超越，是人的本質(zhì)力量對象化行為。這種帶著一定“尺度”展開的實踐創(chuàng)造，時常伴有審美意味，使人在行為中獲得愉悅。然而，人的實踐活動并非總處于“工作并美麗著”的狀態(tài)，人所遭遇的還有“異化”勞作帶來的束縛與痛苦。也就是說，人難以時時從自我本質(zhì)力量對象化確證中獲得愉悅。而人有超越本性，總想擁有生存之自由，希望生活在美好之中。審美、藝術(shù)成為一種追求超越的方式?！八囆g(shù)的產(chǎn)生的一個重要原因就是由于日常生活中對現(xiàn)實美的欣賞存在著一個難以消除的局限。”②這里是指“無法把社會的人的自由本質(zhì)的實現(xiàn)作為克服各種困難、挫折、災(zāi)難、痛苦的實踐創(chuàng)造的過程和結(jié)果來加以感性的直觀，即作為廣義的美的對象來加以欣賞?！币妱⒕V紀(jì)《馬克思主義美學(xué)研究與闡釋的三種基本形態(tài)》，載《文藝研究》，2001年第1期。藝術(shù)可使人在想象中構(gòu)造理想家園，讓精神獲得棲身之地，超越生存之欠缺。文學(xué)是呈現(xiàn)審美經(jīng)驗最便捷的藝術(shù)樣式，其以話語形式營構(gòu)詩意世界，讓人在語言場域獲得審美超越。

其實，此在之“在”與人的實踐創(chuàng)造，都是人的生命活動。高清海認(rèn)為，人不僅具有動物的“種生命”，而且具有人才有的“類生命”，人是有著雙重生命的存在?！邦惿笔侨藚^(qū)別于動物、人之為人的生命，具有延伸和超越自我本能生命的特性，能夠超越自然給予“種生命”的局限。憑借這一超越特性，人能夠?qū)⑸顒幼兂勺晕乙庵竞鸵庾R的對象，能夠主宰自己的生命活動，從而創(chuàng)造、規(guī)定自我生命。這樣，人不滿足于像動物一樣活著，而要創(chuàng)造自己的價值，追求其生的意義。這種對意義和價值的追求，構(gòu)成生命的重要組成部分，成為人活動、創(chuàng)造的向?qū)Ш椭敢?。[5]追求意義與價值，從本質(zhì)上看是實現(xiàn)生命的“可能性”。這一生存祈向，源于生命的“無定性”?！叭说纳?，其中最奇特之處就是他的‘無定性’。人來源于自然，但人只是自然的一個半成品，……人作為人是不會最后完成的，人永遠(yuǎn)要去追尋自我、尋找自己的生命家園……”[6]顯然，現(xiàn)實中的人難以“最后完成”，生存永是欠缺。成中英指出，“人類必然不安于現(xiàn)實，即使解決了現(xiàn)實所有的問題以后，人類仍然要走向未來，……開拓真正日新又新的境界，把人類的內(nèi)涵豐富的生命意義帶向宇宙，也在發(fā)現(xiàn)的新宇宙中找尋新的生命意義?！盵7]人類要在現(xiàn)實生存超越中“開拓真正日新又新的境界”“找尋新的生命意義”。這種生命新變性，還可從恩格斯、馬克思經(jīng)典論述中獲得解釋。恩格斯指出，人的思維是“至上”與“非至上”的辨證統(tǒng)一?！爸辽闲浴彼季S促使人總是立足現(xiàn)實又力求超越現(xiàn)實，根據(jù)有限又力求把握無限。[8]馬克思認(rèn)為，人具有三個來自自然的類特性：即“未定化”性、需要的自然非自足性和意識的能動性。[9]這些類特性可以說是人的生命本性，人先天存在著生命“可能性”、生存匱乏性以及自我超越性。面對匱乏與有限，人惟有不斷超越延展生命可能性，將生命引向無限，不斷開拓新境界。

從生存論上看，此在是一種此時此刻、在世界之中生存。這種在時間中的生成發(fā)展，其實也是追求生存自由而展開的感性實踐活動，是人在經(jīng)驗世界中體悟生命的意義與情趣。這種源于生存本性的自為超越行為，有著各式各樣的表現(xiàn)形態(tài)。審美創(chuàng)造無疑是其中重要的超越方式?！皩徝朗侨苏归_生存的情感之維，實現(xiàn)情感的創(chuàng)造性表現(xiàn)與升華，開創(chuàng)人生新境界的途徑……”[10]251顯然，情感需求是生存的重要維度。人的情感體驗來自生命的興發(fā)感動。而表現(xiàn)升華情感則有不同的行為方式與藝術(shù)樣式。文學(xué)以語言為審美場域，在語言世界呈現(xiàn)詩意，是人生存超越的重要方式。

二、語言：審美創(chuàng)造場域

文學(xué)以語言為審美場域，無疑要彰顯語言“顯-隱”之詩性，施展語言魅力，建構(gòu)蘊含無窮的詩意世界。體悟語言詩性，可說是走進文學(xué)的法門。馬大康認(rèn)為，“事實上，無論語言具有多么豐富的表現(xiàn)力，它在敞開對象某些特征的同時，就必須遺漏或障蔽了另一些特征……敞開與遮蔽也是此彰彼隱的?！盵11]35這是說，語言具有“敞開與遮蔽”雙重屬性。這種現(xiàn)象，表征著語言的神奇——“顯示始終處于活躍與方成狀態(tài)的‘存在’”；也揭示了語言的局限——“遺漏了話語間的‘微塵’與‘靈氣’”[12]2。這種集局限與神奇于一體的語言，帶來“言不盡意”的無奈，也提供了施展力量的可能。法國哲學(xué)家李克爾指出，“語言的神奇性正是在于：語言是利用象征的特性玩弄‘指明—隱藏’的雙重方向的運動的魔術(shù)——語言在‘指明’時就包含了一種新的‘隱藏’，而在‘隱藏’時又包含了再次指明的可能性。”[13]顯然，李克爾更看重其神奇性，認(rèn)為語言“利用象征”揮舞“雙重方向的運動的魔術(shù)”，可以施展其“顯中存隱而又隱中彰顯”的詩性張力。這種“顯”而見“隱”的神奇語言，可充分展現(xiàn)生存“可能性”，為人提供審美觀照。

體認(rèn)語言的神奇，要“傾聽來自心靈深淵處的原始神性的聲音”。譚桂林將語言視為先于個體存在的有生命意志自由的本體，認(rèn)為這種有主體意識的語言能夠呼喚人去“傾聽……原始神性的聲音”。“傾聽則是語言之聲誘引的結(jié)果。在傾聽中，詩的語言才能確立本體的意義。因為詩語的聲音來自個體心靈的無意識的黑洞，所以也正是在傾聽中，我們可能和生命突然面對面相遇，我們才能對生命的神秘永遠(yuǎn)保持屏息凝氣的敬畏?！盵14]傾聽是一種生存態(tài)度，是對生命的敬畏和人生意義的信仰。有此態(tài)度，才會留神生命本真狀態(tài)，才有可能與“詩語的聲音”不期而遇。趙敦華則認(rèn)為，“恢復(fù)語言的原始意義”，才能晤見語言的神圣。他指出，“詩的語言”之所以有顯示存在“既敞開又隱匿的意義”的神奇功能，是因為這種語言具有“復(fù)雜性、多樣性、開放性和流動性”。就是說，“詩的語言”“能夠表達真正思想”，可以“從規(guī)范的邏輯和語法中解放出來，恢復(fù)語言的原始意義”。這種“恢復(fù)”，是對日常語言的超越與創(chuàng)造，是詩意發(fā)現(xiàn)與生存回歸，是尋求詩意生存“可能性”。

“傾聽”“原始神性的聲音”，“恢復(fù)”語言“原始意義”，是在“語言之家”尋求精神超越。這種超越，是“突破語言本身給人帶來的界限，深入到語言之中，揭破語言本身的結(jié)構(gòu)，在語言中探索人的自由的可能性，探索創(chuàng)造的可能性及審美性”[14]。實現(xiàn)這一超越，則要依托“詩和文學(xué)”。也就是說，“我們不能用語言把握語言、用語言去言說語言的奧秘?！瓋?yōu)秀的詩人、小說家卻可以‘用文學(xué)擺弄語言’‘用文學(xué)彰顯語言的奧秘’。”[12]2這里指出，文學(xué)能夠憑借語言建構(gòu)詩意世界“彰顯語言的奧秘”。語言為何有此超越之功？王一川認(rèn)為，“語言對人的存在有兩種相反的可能性”①王一川認(rèn)為，平常所說的“語言是存在的寓所”，“它有兩種可能性：如果說得好，讓人的存在的真理亮相，讓人的存在被引入澄明地帶，那么語言就是存在的家……但如果說不好，可能會使人流離失所、無家可歸，在這個時候，語言可能就是人們存在的牢房了?！币娡跻淮ā段膶W(xué)理論講演錄》，廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，65頁。，只有“說得好”，即超越常規(guī)的創(chuàng)造性言說，才是存在的家，才能塑造審美現(xiàn)實，讓人獲得生存詩意。而魯樞元認(rèn)為，詩和文學(xué)之能在“語言”這塊踏板上“突破與超越”②魯樞元指出，“詩和文學(xué)”能夠在語言踏板上“突破與超越”的“依據(jù)有兩個：一是人的生命力的存在，一是言語潛力的存在。人的生命沖動、生命意志的存在使人永遠(yuǎn)地不安于現(xiàn)狀，永遠(yuǎn)地憧憬著未來……言語潛力量的存在使人類言語活動具備了變通和再生的無限空間”。見魯樞元《文學(xué)的跨界研究：文學(xué)與語言學(xué)》，上海世紀(jì)出版股份有限公司，2011年版，91頁。，在于人的生命力會驅(qū)使其尋求家園，感受生存詩意；在于“變通和再生”等言語行為可賦予語言表現(xiàn)力，實現(xiàn)“言語潛力”。馬大康也認(rèn)為，文學(xué)“以詩性語言作為自己生存的基礎(chǔ)?？梢哉f，文學(xué)審美性的主要奧秘就隱藏在詩性語言之中，隱藏在語言的詩性轉(zhuǎn)化之中”。[11]254從上可知，文學(xué)以超越日常語言的“說得好”的言語行為顯現(xiàn)詩意境界，為人提供審美超越。為此，童慶炳指出：“文學(xué)具有自己的審美場域，這個審美場域來自于語言?！盵15]9人在語言場域中邂逅生存詩意、獲得獨特體驗。可見，“語言是文學(xué)的‘本體’，文學(xué)就是語言的建構(gòu)，語言是文學(xué)存在的家園?！盵15]171語言不僅是文學(xué)存在的家園，也是人詩意生存的家園。文學(xué)以語言為場域建構(gòu)詩意世界，較于其他藝術(shù)形式有著自身獨特的創(chuàng)造方式。

三、文學(xué)話語特質(zhì)與文本解讀

審美方式與表現(xiàn)形式上，文學(xué)有其獨特之處。文學(xué)需對社會生活進行審美超越，要從生活事象中尋找和發(fā)現(xiàn)人生價值與意義。這種超越是借助情感的漫溢將日常經(jīng)驗升華為審美體驗。不過，文學(xué)與繪畫、音樂等藝術(shù)形式不同，它以語言邂逅生命本身的詩意。語言總是先在地伴隨著審美主體感受外在對象。先在的語言影響著人的感知、思維、想象等心理因素，構(gòu)成文學(xué)特有的審美心理能力（即語感）。從這一點上看，文學(xué)審美是作家以自身先有的“詩意經(jīng)驗”與生活境遇剎那間相遇獲得生存洞見的活動。這一過程，“詩意經(jīng)驗”與詩意感發(fā)往往同步顯現(xiàn)。就是說，作家此時心中閃現(xiàn)的“詩的語言”與此時所感受的生活情趣相契合，生命回路才會接通，才能獲得情感體驗?？梢?，文學(xué)審美多是一種機緣巧合。

其實，“海德格爾也有類似的見解，他認(rèn)為，人是處于天地人神的循環(huán)之中的，人應(yīng)該‘傾聽’‘領(lǐng)會’與‘守護’最核心的那些部分，如此，才能‘詩意地棲居在世界中’?！盵16]。以審美態(tài)度“傾聽”，便可在心物相融中“領(lǐng)會”生存秘密，走向真理敞開的“澄明之境”，覓得“守護”的家園。不過，海德格爾認(rèn)為，存在的秘密在語言中顯現(xiàn)。語言棲居著此在生命活動的本真狀態(tài)，隱藏著心靈的真實。俞吾金在對海德格爾“語言之本質(zhì)屬于那使四重世界地帶‘相互面對’的開辟道路的運動的最本己的東西”之把握中指出：“語言的本質(zhì)是守護天、地、諸神和終有一死者這一四重整體，使它們永遠(yuǎn)處于‘相互面對’的親近狀態(tài)中，而終有一死者的任何言說都必須應(yīng)合語言的本質(zhì)。”[17]就是說，“語言的天地中包籠著人性的沉淪晦蔽和精神的澄明敞亮”，而最本己的語言是讓人“由沉淪晦蔽升往澄明敞亮”。[12]126處于澄明狀態(tài)的“終有一死者”，能夠達致語言最本真的居處，體悟語言開敞的生存詩意。這樣，會將天地人神視作各有靈性、彼此可以溝通且能相互接納的生態(tài)整體。參悟語言世界隱藏的生存秘密，才能“應(yīng)合語言的本質(zhì)”，言說生存的本真，使天地人神處于“相互面對”的親近狀態(tài)。顯然，人活在自己的語言中，語言的世界有生命的靈光閃現(xiàn)，人可以在語言世界捕捉生命的詩意。這種捕捉需要大腦內(nèi)存“詩的語言”。這樣，當(dāng)生命本身的詩意閃現(xiàn)時，才能在瞬間與之相邂逅。例如，人擁有“落葉”的詩意經(jīng)驗，偶遇“無常、寂寥等說不盡的詩味”，才會萌生“悲落葉之勁秋”的感觸?？梢?，詩意的捕捉是語言的敏感，也是生命的敏感。有此敏銳感受力的人，才能在大千世界各種對象身上捕捉詩意。這種語言場域的同構(gòu)性遇合，便是文學(xué)審美。如此觀之，“美乃是生命本真境界向人的開顯”。而“外界的生命形態(tài)一旦與主體自我生命相交會，引發(fā)主體對生命本真的體驗與感悟，這就叫做審美?！盵19]需要指出的是，文學(xué)審美是人在語言世界開顯的生命本真中捕獲生存詩意，是審美主客體在語言場域遇合的一種機緣化“到來”。這是文學(xué)審美方式殊異之處。

生命體驗惟有轉(zhuǎn)化為物化形態(tài)，才能成為一種“有意味的形式”。宗白華指出：“藝術(shù)的過程終歸是形式化，是一種造型。”[19]239形式是一種力量，具有凝聚、塑形作用。創(chuàng)作過程可以發(fā)現(xiàn)一些行之有效的辦法或規(guī)則。這些法則經(jīng)過反復(fù)嘗試驗證，總結(jié)提煉，久而久之便形成形式感。這種來自創(chuàng)作實踐的美感，是一種理性力量，主導(dǎo)著創(chuàng)作實踐。事實上，形式一開始就參與作品創(chuàng)造。可以說，創(chuàng)作過程是逐漸向形式凝聚的過程?！白骷业挠^察、想象、感受及語言表達，都要受到特殊形式感的制約和分化，主觀和客觀并非直接發(fā)生關(guān)系，而是同時與形式發(fā)生關(guān)系?！盵20]顯然，形式影響、制約著創(chuàng)作進程，形式感可將內(nèi)在體驗外化為具體可感的藝術(shù)形式。眾所周知，藝術(shù)創(chuàng)造需要多種審美要素參與。只有把這些要素渾然天成地融合在一起，才能生成完美有意味的藝術(shù)品。情感與語言顯得最為切要。藝術(shù)主要是人的情感的表達方式?！八囆g(shù)是對情感的符號形式的表現(xiàn)”。這種表現(xiàn)需要借助形式規(guī)則將情感形式化。情感形式化首先是對象化?！八^情感的對象化是指個體通過表現(xiàn)性的意象創(chuàng)造，將自我的感受轉(zhuǎn)化為一個對象，……對象化的過程即創(chuàng)作主體與生活對象的遇合過程?！盵10]253這種遇合主要是情志與外物的會合與創(chuàng)構(gòu)。喬羽談《我的祖國》創(chuàng)作時說，自幼在家鄉(xiāng)濟寧運河邊長大，對故鄉(xiāng)、河流懷有眷戀之情。有一次，被長江寬闊江面及兩岸景象所感動，一時靈感來襲，“大河”與“鄉(xiāng)戀”剎那間相碰撞，孕生了“一條大河波浪寬”的詩句。那詩化的“一條大河”，成了蘊含豐富、承載鄉(xiāng)愁的意象。這一意象便是主體情思“鄉(xiāng)戀”的一種對象化。其次是整一化。這是指不同意象經(jīng)過情感聯(lián)貫與整合，形成相互聯(lián)系、彼此生成且滲透著審美意味的有機藝術(shù)意象?？肆_齊認(rèn)為，藝術(shù)的意象與非藝術(shù)的意象區(qū)別在“有無整一性”，“藝術(shù)的意象經(jīng)過美感的心靈綜合作用，把原來紛亂的意象剪裁融會成為有生命的有機體，所以雜多之中有整一”。而“使本來錯亂無形式的意象變?yōu)橛姓恍问降囊庀?，要有一種原動力，這種原動力就是情感”[21]147。這是說，情感作為一種創(chuàng)作基調(diào)，一種詩意邏輯，具有“熔裁”不同意象作用，能夠聯(lián)綴、整合各自獨立的意象，使之成為情意相連的藝術(shù)整體，成為滲透情感價值的審美意象。可見，經(jīng)過“美感的心靈綜合”，不僅可使各自獨立的意象相勾連，還能賦予“生命和形式”，使“情趣、意象融化為一體”，成為“有整一形式”與內(nèi)在意韻的藝術(shù)意象。

審美體驗轉(zhuǎn)化為物態(tài)的文學(xué)作品，需要語言建構(gòu)。語言建構(gòu)也要遵循形式化準(zhǔn)則。文學(xué)要化日常語言為文學(xué)話語，借助語言創(chuàng)造營構(gòu)話語形式之美。朱光潛認(rèn)為文學(xué)之美在于“無言之美”。他說：“文學(xué)之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意”，“唯其留著一大部分不表現(xiàn)，欣賞者的想象力才有用武之地。想象作用的結(jié)果就是一個理想世界”。[22]63這是說，行文含蓄蘊藉，若即若離，才能引人入勝，讓人在語言建構(gòu)的世界中想象聯(lián)想，在文學(xué)創(chuàng)造的理想世界觀照中走向超越。

顯然，文學(xué)話語之美來自日常語言，來自創(chuàng)新變革與營構(gòu)化合。汪曾祺曾說，“語言的美不在一個一個句子，而在句與句之間的關(guān)系……一篇作品的語言，是一個有機的整體?！盵23]即是說，語句經(jīng)過化合，可以產(chǎn)生新質(zhì)，不再只有詞典上的單調(diào)意義，而會隨著語境變化和情感滲透不斷賦予新蘊涵，衍生新意義。文學(xué)話語要將內(nèi)在詩意外化為物態(tài)的話語形式，需要“詩性轉(zhuǎn)化”功夫。就是說，在文本組合中可將日常語言“化煉”成蘊涵豐富的文學(xué)話語。這需要通過不斷創(chuàng)新與多種策略，挖掘語言表現(xiàn)潛能。杜書贏認(rèn)為文學(xué)語言是“在語詞運作和構(gòu)置中，有意忽視和違反語言系統(tǒng)的許多實用原則和法規(guī)，著意催化、集中其中的無序化因素，從而組織出獨特的審美涵義”。[24]98這是說，文學(xué)語言要以“運作和構(gòu)置”來突破日常語言規(guī)范，在創(chuàng)造性組合中構(gòu)建新關(guān)系，生成新意味。王乾坤則認(rèn)為，“文學(xué)語言在本質(zhì)上是對現(xiàn)實語言的審美偏離”，是言語表達的“反常、變形”?！罢钦Z言的反，使文學(xué)語言成其為文學(xué)語言?！盵3]259-263這是將“語言的反”視作文學(xué)語言的本性，借助“反常、變形”，可使日常語言發(fā)生“蝶變”，在顯現(xiàn)生存本真中為人帶來審美沖擊。吳波強調(diào)創(chuàng)新，認(rèn)為“這種創(chuàng)造性既表現(xiàn)在對原來的語法規(guī)范的超越，也表現(xiàn)在對古樸詞句的點化或日常生活語言的求新上。”[25]93說明文學(xué)語言要超越語法規(guī)范，在改造和化用日常語言中涵化語言詩性。此外，陌生化、離間、含混、反諷等藝術(shù)策略，也是使日常語言獲具詩意的形式化行為。

經(jīng)過“詩性轉(zhuǎn)化”的“淬煉”與升華，文學(xué)話語有著不同于日常語言的特質(zhì)。這些催生而來的話語新質(zhì)，有著含蘊豐富的意味。童慶炳以“文學(xué)是語言編織出來的想象的事件”為依據(jù)，指出“普通生活中的客觀世界和文學(xué)作品世界的邏輯是不同的”，文學(xué)話語具有相異于日常話語的指稱性：即“日常話語是外指性的，而文學(xué)話語是內(nèi)指性的”，“表明了文學(xué)語言可以不受客觀事件的約束，只管營造文學(xué)自身的世界”。[16]181這種營構(gòu)能在文本整體性構(gòu)造中涵化出別具情趣的韻味。這啟示人們要以詩意邏輯把握話語形式，感受其表現(xiàn)張力與言外韻味。曾繁仁認(rèn)同“文學(xué)語言的主要作用是表現(xiàn)情感并喚起情感，是非指稱性、非陳述性的”，但卻認(rèn)為“表象性”“內(nèi)指性”“構(gòu)形性”與“透明性”，只是一般性特征；文學(xué)語言自有特征是“概念性和表象性的同一”，這種“同一”使其有著優(yōu)于其他藝術(shù)符號之處。憑借“構(gòu)形功能”，賦予概念性符號隱喻或象征意義，使其“蘊含著概念的意義世界和表象的意味世界”。[10]106這種有著象征性的言語行為，既能表現(xiàn)明確的意義（“意義世界”），又蘊含可意會而難言傳的意味（“意味世界”）。這告訴人們，文本解讀不僅要把握“意義世界”，更要推究其“意味世界”，讀出符號背后的象征含義或文化意義。吳波則認(rèn)為文學(xué)語言本質(zhì)特征是“轉(zhuǎn)喻和隱喻”，指出“文學(xué)語言因為具有轉(zhuǎn)喻和隱喻功能，因此就能夠起到澄明和敞亮真理的作用，把人生的本真狀況呈現(xiàn)在我們的面前”[25]92?！稗D(zhuǎn)喻和隱喻”是“意義表達的變換”。借助隱喻的“美化”或“意義的轉(zhuǎn)換生成”，能使“已然老化而喪失表現(xiàn)力”的語言煥發(fā)活力，獲得新生。這些經(jīng)過“蝶化”而敞顯的意味，正是文學(xué)解讀之關(guān)切點?？傊瑹o論是“內(nèi)指性”，還是“概念性與表象性的同一”，抑或是“隱喻性”，表明文學(xué)話語具有蘊藉性，這是文學(xué)解讀之關(guān)鍵所在。

憑借獨自審美方式與表現(xiàn)形式，文學(xué)建構(gòu)出異于他者的話語形式，生成自有審美特質(zhì)。洞悉文學(xué)話語特性，才能切中肯綮，品出蘊涵意味。文學(xué)話語是一種語言建構(gòu)，須以審美方式把握形式之意味。馬大康認(rèn)為，“文學(xué)藝術(shù)的審美特征就植根于虛擬意向關(guān)系所構(gòu)建的虛構(gòu)世界中”，而“審美形式之區(qū)別于一般形式，主要不在于它以陌生化形式增強人的感覺，而在于能夠引導(dǎo)人與作品建立虛擬意向關(guān)系，改變?nèi)撕妥髌返拇嬖跔顟B(tài)，賦予人和作品獨特的存在方式，即審美的存在方式”[26]。這是說，藝術(shù)文本因?qū)徝婪e淀所形成“形式感”的整合而具有不同于一般形式的表現(xiàn)形式。這種表現(xiàn)形式能使人將藝術(shù)世界視為虛構(gòu)的審美世界，在審美超越中獲得感悟。這種虛擬性，可以起到宗白華所說“間隔化”作用。即是說，“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界”[19]26。間隔化可使人自覺意識到作品是“自成境界”的虛擬審美世界。這樣，會將文學(xué)文本視為提供精神超越的詩性表達。這樣，會以“審美態(tài)度”而非“認(rèn)識態(tài)度”解讀文學(xué)作品，不會將其視為事實陳述而作“純粹理智的分析性閱讀”。

文學(xué)文本解讀，還要將文本密碼由隱性變?yōu)轱@性，品出“形式”之“意味”。藝術(shù)文本的意味，既有外在形式意味，也有內(nèi)在意象意味?！八^形式的意味，就是藝術(shù)文本符號媒介的排列組合方式及其結(jié)構(gòu)關(guān)系所體現(xiàn)出的獨特的審美內(nèi)涵與價值?！盵10]108李澤厚認(rèn)為，“照相之所以永遠(yuǎn)不能替代再現(xiàn)性繪畫，原因之一便是人手畫的線條、色彩、構(gòu)圖不等同于自然物，……即是說，它直接顯示人的力量，從而使構(gòu)圖、線條、色彩、虛實、比例……本身具有藝術(shù)力量和審美意義?！盵27]563這是說，形式因素因投射人的生命力量而具有“意味”和“意義”，闡釋時應(yīng)留心那些人為組織形式背后蘊含的情趣。宗白華指出，“形象不是形式，而是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，形式中每一個點、線、色、形、音、韻，都表現(xiàn)著內(nèi)容的意義、情感、價值。”[20]18顯然，那些融合在整體形式之中的“點、線、色”等材質(zhì)所蘊含的“意義、情感、價值”等意味，是要著重品味的節(jié)點。至于藝術(shù)意象的意味，朱光潛指出，“照相與繪畫”之不同在于：“美術(shù)家對一種境遇，未表現(xiàn)之先，先加一番選擇。選擇定的材料還必須經(jīng)過一番理想化，把美術(shù)家的人格參加進去，然后表現(xiàn)出來。”[22]56這種滲透著美術(shù)家人格的“理想化”表現(xiàn)，自然將情思融入其所表現(xiàn)的對象。這樣，經(jīng)過融會的表現(xiàn)對象成為寄托情趣的審美對象。正如王元驤所言，“凡是反映在文學(xué)作品中的都不可能完全是生活本來的面目，而只能是活在作家自己的心靈世界的東西，它體現(xiàn)著作家對社會人生的理解、態(tài)度、理性和愿望……”[28]這些融合情思的藝術(shù)意象，蘊藏著心靈密碼，需要悉心加以破譯。

總之，作為生存超越之學(xué)，文學(xué)以人為對象和目的，指向人的審美超越，有其獨特表現(xiàn)形式。它崇尚“無言之美”，講求“由‘顯’見‘隱’”，話語形式背后隱藏著生命的秘密，猶如沈從文所言之“希臘小廟”。作為語言藝術(shù)，文學(xué)以語言為審美場域，也有自身審美方式。它以詩性語言邂逅生命詩意，注重介入性體驗，以此達成對現(xiàn)實的審美超越，捕獲人生感悟。解讀文學(xué)文本，要斟酌形式之“意味”，感受話語之詩性，發(fā)掘、體悟文本背后蘊涵的人性之光；要敞開心靈，喚醒詩意經(jīng)驗，走進文學(xué)世界，貼近生命內(nèi)核隱秘之處，在想象中獲得同情之理解，在文學(xué)創(chuàng)造的“全新世界”中燭照自我，提升精神趣味。如此，才是會讀詩文之人。正如葉嘉瑩所說，“善于讀詩的人，不是只看外表上的文字，不是只看外表上所寫的景物和感情，真正會讀詩的人要從詩里面讀出一種境界、一種意境，讀出詩歌里真正給你呈現(xiàn)的一個境界?！盵29]75這樣，方能以審美之慧眼洞悉文學(xué)之法門，讀出人性之復(fù)雜與精神之豐富，彰顯文學(xué)之“人學(xué)”功能，引人走向自我超越。

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（責(zé)任編輯：李金龍）

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1001-4225（2016）07-0011-08

2016-03-12

傅鳳龍（1963-），男，廣東陸豐人，汕尾職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授。