通過欣賞古代山水畫經(jīng)典作品簡析中國山水畫的構(gòu)圖形式

文/左希文

通過欣賞古代山水畫經(jīng)典作品簡析中國山水畫的構(gòu)圖形式

文/左希文

南朝宗炳在他的《畫山水序》中指出：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，逈以數(shù)里，則可圍于寸眸，誠由去之稍闊，則其彌小。”以昆侖山之大，如果距離太近看，外形也看不到，如果離開數(shù)里看，昆侖山會全部展現(xiàn)你的眼前。

山水畫；構(gòu)圖；高遠法；深遠法；平遠法；鳥瞰式

構(gòu)圖是繪畫藝術(shù)的一種現(xiàn)代專業(yè)術(shù)語，是指在有限的平面范圍內(nèi)即畫面中，將個別的、局部的藝術(shù)形象有機地結(jié)合起來，使其形成符合藝術(shù)規(guī)律的組織結(jié)構(gòu)，從而創(chuàng)作出一幅完整的藝術(shù)作品。這種按藝術(shù)組織規(guī)律，并且使其形成形式美的方法就是構(gòu)圖。構(gòu)圖是一幅畫的儀表，是給人第一印象之處。當構(gòu)圖處理給人有種吸引力時，那么才能吸引觀眾在你的畫前停足。中國畫構(gòu)圖有很多規(guī)律，如主次分明、跌宕取勢、藏露得宜、虛實相生、疏密有致、伸縮適當、開合有序、對比和諧、參差錯落、顧盼響應等。但是，中國山水畫的構(gòu)圖方法在遵循這些構(gòu)圖規(guī)律的同時，還有它獨特的構(gòu)圖形式以及審美要求。

宋代郭熙在《林泉高致》里提出了山水畫的“三遠論”：“自山下仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦……每遠每異，所謂山行步步移也，每看每異，所謂山形面面看也?！薄叭h法”給畫家經(jīng)營位置以廣闊天地。畫家可以在一幅畫上綜合交錯地使用“三遠法”安排形象，在長卷中更能使景物有起有伏、有隱有顯，將散點透視和藝術(shù)表現(xiàn)結(jié)合在一起，散點透視給畫面帶來了整體上的音樂節(jié)奏感。

彭吉象在《藝術(shù)學概論》中寫道：“中國畫的另一個重要特點是構(gòu)圖方法上不受焦點透視的束縛，多采用散點透視法，使得視野寬廣遼闊，構(gòu)圖靈活自由，沖破了時間與空間的局限?！蔽覀冃蕾p山水畫，也是先抬頭看見高遠的山峰，然后層層向下，窺見深遠的山谷，轉(zhuǎn)向近景林下水邊，最后橫向平遠的沙灘小島。遠山與遠景構(gòu)成一幅平面空間的節(jié)奏，因為我們的視線是從上到下的流轉(zhuǎn)曲直，是節(jié)奏的動感?！吧Ⅻc透視”這個概念，其實是由西方繪畫的“焦點透視”推導出來的。

南朝宗炳在他的《畫山水序》中指出：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，逈以數(shù)里，則可圍于寸眸，誠由去之稍闊，則其彌小?！币岳錾街?，如果距離太近看，外形也看不到，如果離開數(shù)里看，昆侖山會全部展現(xiàn)你的眼前。下面我們從中國傳統(tǒng)經(jīng)典山水作品分析山水畫構(gòu)圖形式。

《溪山行旅圖》為北宋畫家范寬所作，作品給人的第一感覺就是氣勢雄強，巨峰壁立，山體幾乎占滿了整個畫面，山頭雜樹林木茂密，一條飛瀑從山腰間直流而下，山腳下的巨石縱橫交錯，使整幅作品體勢錯綜，在山路上出現(xiàn)一支商旅隊伍，路邊有一灣溪水流淌，正是從山上流下來的那條飛瀑，讓讀者如聞水聲、人聲、騾馬聲，如臨其境。也點出了《溪山行旅圖》的主題。這種構(gòu)圖形式是典型的山水畫高遠法構(gòu)圖形式。自山腳下而向山上仰望，能表現(xiàn)出山勢的高大宏偉的氣勢，這種山水畫構(gòu)圖形式，能使山頂與山底有足夠的空間。

接著我們看黃公望的《九峰雪霽圖》，此幅作品表現(xiàn)雪中高嶺、層崖、雪山層層疊疊而且錯落有致，潔凈并且清幽就像神仙居住之所。用簡練單純筆墨皴染，淡淡的群山與濃重的底色相輝映，在潔白如玉的雪地上被映襯得格外突出。并且能表現(xiàn)出深遠的意境，恰如其分地表現(xiàn)出具有蕭索氣氛的雪山寒林，極具藝術(shù)的感染力。這幅作品是黃公望經(jīng)典之作，作者采用的是山水畫深遠法構(gòu)圖形式，用這種構(gòu)圖形式表現(xiàn)的作品給人以江山無邊無際之感，比高遠法構(gòu)圖形式更有層層推進的層次變化。

我們再看元代倪瓚的《魚莊秋霽圖》，作品畫面有五六株樹，水面空闊，山巒平遠。筆墨干枯、簡練，意境荒寒、氣韻深遠。寥寥數(shù)筆，飽含了畫家復雜的心緒以及對審美理想的追求。此幅作品不僅創(chuàng)造了一種荒寒曠遠的繪畫意境，而且也將元代的山水畫的用筆技巧推向極致。倪瓚的山水畫大多數(shù)采用平遠三段式構(gòu)圖，近景平坡，上有雜樹數(shù)株，有時加上細竹和小亭，中景大片空白，表示湖水，造成空間的廣闊。遠景畫低矮逶迤的岡巒。這種構(gòu)圖能使畫面的視野十分開闊，作者表現(xiàn)的是平淡天真之意，給觀眾留下足夠大的想象空間。

最后我們看五代荊浩的《匡廬圖》，畫家不但創(chuàng)作了不朽的傳世名畫《匡廬圖》，并且完成了著名的山水畫論《筆法記》與《畫山水賦》；荊浩因此被尊稱為古代山水畫宗師。我們來欣賞荊浩《匡廬圖》，主峰置于中軸線上，視點可用“上突巍峰，下瞰窮臺”加以形容。依據(jù)主軸線，主次、錯落、勾連、參差、遠近、高下、虛實、藏露、“天、地、中”等范疇均有關聯(lián)演繹，首次系統(tǒng)運用了中國畫成像空間的知覺心理范疇。他用獨特的視點去觀察山上一切元素——房屋、瀑布等，并通過新的視點巧妙地把它們有機地融合在一起，讓作品空間有層次地推進，把最高的山峰擺放在群峰之中，更顯得大氣磅礴，有音樂般的節(jié)奏美。全觀整幅畫面，樹木雖然很多但是并沒有讓人感覺到很繁密。有一旅店坐落在樹林深密處，在旅店旁邊的古渡旁邊有水而且十分寬闊。前面與后面的山巒重疊交織在一起好像它們之間有主次之分，后面的山好像在向前面的山作揖問好。畫家把畫中的山很有秩序地擺放在畫面中，大小適宜、聚散有序且遠近分明，在水的處理上同樣安排有序，前后層次明確。在山腰中山峰似乎迂回擁抱在一起，房屋、小橋等擺放在山腳下，在整個畫面中起著點綴作用，使畫面充滿生機與富有韻味。

《匡廬圖》是中國古代山水畫的代表作品。從此開創(chuàng)了山水畫“鳥瞰式”的全景構(gòu)圖的創(chuàng)作模式。他對畫面的主次、錯落、參差、遠近、高低、虛實、藏露等演繹，使得畫面更具音樂般的節(jié)奏感。尤其是他對山水畫空間表達呈現(xiàn)，把北方山水的壯觀、宏偉、美麗描繪得淋漓盡致。在荊浩利用全景式構(gòu)圖之前，他很少去表現(xiàn)大山大水以及雄偉壯闊的山水畫作品。當他見到氣勢磅礴的太行山之后，他的審美視點立即發(fā)生了重要改變，“山水之象，氣勢相生”這句話的真正內(nèi)涵使他得到了充分的認識，使他的眼界更加廣闊，使他的山水畫有“開圖千里”的新格局?！爱嬛凶蠲钛陨剿?，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開圖論千里。范寬石瀾煙林深，枯木關仝極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體……”這是沈括《圖畫歌》里的一段話。荊浩對廣闊空間的雄偉氣象關注這一變化，是人們對客觀自然界的審美認識發(fā)生了深刻的變化。他把在自然界中觀察到的一些山水形體分別作出新的名稱：山峰、山頂、山巒、山嶺、山岫、山崖、巖石、山谷、溪流、山澗等，并且他總結(jié)出“其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠近”，表現(xiàn)反映自然山水的規(guī)律特征。對于表現(xiàn)山水畫的上下、遠近、虛實、賓主關系的重新審視與表達，“山水之象，氣勢相生”的整體觀念在山水畫中得到了充分的體現(xiàn)與應用。為表現(xiàn)北方重巖疊嶂、氣勢宏偉山水畫作品找到了突破口。這種由荊浩創(chuàng)造全景式山水畫構(gòu)圖形式，奠定了后人創(chuàng)作全景山水畫的格局，推動了山水畫的蓬勃發(fā)展，使中國山水畫達到了前所未有的繁榮。

以上通過中國古代經(jīng)典山水畫作品分析，不同的構(gòu)圖方式表現(xiàn)出不同的視角效果。無論是高遠法構(gòu)圖、深遠法構(gòu)圖、平遠法構(gòu)圖，還是“鳥瞰式”的全景構(gòu)圖等都是中國山水畫有代表性的構(gòu)圖形式。隨著人們對繪畫的不斷創(chuàng)新和探索，一定會出現(xiàn)更多、更好的構(gòu)圖形式以及更高的審美要求。

[1]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]彭吉象.藝術(shù)學概論[M].北京：北京大學出版社，2006.

[3]韓瑋.中國構(gòu)圖藝術(shù)[M].濟南：山東美術(shù)出版社，2011.

【左希文，淮安書畫院】