略述20世紀(jì)海派“畫學(xué)書法”的鑒藏與市場價值

張亞圣

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略述20世紀(jì)海派“畫學(xué)書法”的鑒藏與市場價值

張亞圣

以往的經(jīng)驗告訴我們，藝術(shù)品拍賣中畫家的市場行情始終要好于書家的市場行情，正所謂“畫貴書賤”。不過，近年來書法拍賣市場呈現(xiàn)出快速上揚的態(tài)勢，尤其是宋元古代書法作品的價格真是水漲船高。如2009年中國嘉德秋拍上以1.008億元成交的《宋諸名賢題徐常侍篆書之跡》，2010年北京保利春拍上以4.368億元天價成交的北宋黃庭堅《砥柱銘》，2010年中國嘉德秋拍上以3.08億元成交的東晉王羲之《平安帖》，2010年北京翰海春拍上以7392萬元成交的元代楊維禎《贈裝潢蕭生顯序》。

同時，在宋元書法億元天價的帶動下，本不耀目的明清書法也是屢破千萬高價，誕生了諸多成交率不菲的拍賣專場。如刷新了乾隆個人作品拍賣紀(jì)錄并經(jīng)《石渠寶笈》著錄的御筆手卷《白塔山記》，在2014年北京保利秋拍上以1.1615億元成交；2010年北京匡時秋拍上以4536萬元成交的王鐸“漲墨法”登峰之作《雒州香山作》；2012年香港蘇富比秋拍上以5734萬元成交的張照《草書韓愈石鼓歌卷》；2012年香港佳士得春拍上以4697萬元成交的董其昌《行書李白詩歌手卷》；尤能說明這一現(xiàn)象的是2014年北京保利春拍上，估價僅80萬元的清代伊秉綬隸書橫幅《遂性草堂》最終以2300萬元成交。

古代書法天價頻出，近現(xiàn)代書法自然也是不甘寂寞。如2011年上海天衡秋拍上以6095萬元成交的弘一《華嚴(yán)集聯(lián)》和2014年西泠印社秋拍中成交的一字兩百萬的弘一行書橫幅《放下》。

究其原因，在于市場上名家的繪畫作品早已到達(dá)了現(xiàn)階段的最高價位，對于藏家來說，缺少后續(xù)資金的保障；對于投資者來說，則是盈利套現(xiàn)的空間愈發(fā)窄小。并且，最初的書法收藏80%集中于公藏機構(gòu)，但隨著拍賣公司對私人藏家十幾年來的培育，大大提升了藏家的欣賞品位和收藏水平，吸引了積淀于市場經(jīng)久的藏家投身于書法的收藏中。

不過，隨著書法價格的不斷攀升，筆者愈加發(fā)現(xiàn)書法藝術(shù)品市場中存在著一個收藏與投資的盲點——這就是20世紀(jì)海派畫家的書法。但值得注意的是，筆者此處并未襲用業(yè)已成為習(xí)慣的“畫家書法”的名稱為這一書法群體命名，而是以“畫學(xué)書法”取而代之，具體原因后文自有論述?？傊詤遣T（1844—1927）、劉海粟（1896—1994）、錢瘦鐵（1897—1967）、豐子愷（1898—1975）、張大千（1899—1983）、來楚生（1903—1975）、陸儼少（1909—1993）、謝稚柳（1910—1997）、唐云（1910—1993）、程十發(fā)（1921—2007）、陳佩秋（1922— ）、劉旦宅（1931—2011）為代表的海派畫家，與黃賓虹（1865—1955）、徐悲鴻（1895—1953）、潘天壽（1898—1971）、林散之（1898—1989）、李叔同（1880—1942）、齊白石（1864—1957）等受海派藝術(shù)影響的畫家一起，所創(chuàng)作出的書法作品將會是下一個藝術(shù)品投資的潛在熱點。

之所以這樣說，原因在于他們無不以書法為畫法，同時又以畫法為書法，畫既出類拔萃，書亦標(biāo)新立異。試看幾個例子：吳昌碩的石鼓文、行草書中帶有強烈的畫學(xué)氣息，更有畫梅、藤、竹、石之面目；唐云瘦勁有力的線條，如其畫中的翎毛，加之蘭竹畫法，書法即畫法；陸儼少的書法和畫中的筆墨基本一致，輕重疾徐都帶有明顯的畫意，與其最具代表性的云山霧水絲絲入扣，給人以相同的筆法韻律感與節(jié)奏感；程十發(fā)的書法重在視覺沖擊力的表現(xiàn)，結(jié)體和章法極為大膽，字與畫互生互助，到處是天真爛漫的氣息。另有林散之、謝稚柳、陳佩秋、劉旦宅等畫家以“帖學(xué)書法”為基礎(chǔ)進(jìn)行“畫學(xué)書法”的創(chuàng)新，呈現(xiàn)出儒雅清雋的特征。此外，黃賓虹的墨法和潘天壽的章法也深得“畫學(xué)書法”的真趣，他們善于從氣息、意境等精神性的元素方面把控書法的結(jié)構(gòu)特征，營造出古拙蒼茫的繪畫意趣。

概言之，他們的書法風(fēng)格非常強烈，把繪畫尤其是寫意花鳥畫的筆墨和意態(tài)滲入書法中，把他們畫家的個性透入書法中，賦予了書法如畫般的意象。當(dāng)然，20世紀(jì)海派畫學(xué)書家首先是畫家，這是他們的本職。因為是畫家，對于形象就特別敏感，審美聯(lián)想更為豐富、奇絕、變化，這是一種職業(yè)上的習(xí)慣，或者說本能的反應(yīng)。

一、“畫學(xué)書法”的定名

先分清概念。今人一直將近現(xiàn)代畫家的書法論作“畫家書法”，用來概括他們“以畫入書”的實踐。但細(xì)考之，便發(fā)生疑竇，蓋因近現(xiàn)代畫家未“以畫入書”者多矣，如僅以“畫家書法”之名囊括之未免有以偏概全之嫌。例如，“畫家書法”被眾多學(xué)者定義為導(dǎo)源于蘇軾、米芾、黃庭堅的北宋文人畫和寫意書風(fēng)的興起。雖然我們從史冊中知道蘇、黃二人曾以畫竹法作書，但從他們的實際作品來看，依然未能褪去“書家書法”的影響。1雖然宋代的尚意書法家能作畫，重視書勢和視覺形象的表現(xiàn)，表面上使畫與書產(chǎn)生了某種程度上的契合，但書中的線條卻絕非畫中的線條。換句話說，即書法中有畫之意趣，卻無實際的畫之筆法。所以，他們只能算是理念的先行者，為后來的實踐家們架起了一座通渠。即便“畫家書法”的概念延伸到近代，我們?nèi)耘f可以找到繪畫大有成就，但書法仍是出規(guī)入矩，與書家絕無二致的畫家，最典型的人物便是吳湖帆、金城、溥儒、陳少梅等。正是因為吳、金等人倡導(dǎo)回歸北宋院體畫乃至北宗系統(tǒng)，甚至是“四王吳惲”之末流，畫意已著實涵蓋不了這些“畫家書法”的特點，因此反倒是“以書入畫”多了點。

與此不同，“畫學(xué)書法”的源流并非來自蘇、米等人，而是清初以降以八大、石濤為代表的遺民畫家。他們在傳統(tǒng)“書家書法”的基礎(chǔ)上糅入了繪畫的筆墨情趣和造型觀念，開創(chuàng)了“畫學(xué)書法”的新穎面貌，在書壇上異軍突起。發(fā)展到清代中期，以金農(nóng)、鄭板橋、汪士慎、黃慎等為代表的“揚州畫派”將畫學(xué)書風(fēng)推向更盛。因此，“畫學(xué)書法”好比“繪畫性書法”，區(qū)別于元代以后“以書入畫”所形成的“書法性繪畫”，是“以畫入書”所形成的有別于“書家書法”的獨特書風(fēng)。

20世紀(jì)海派畫學(xué)書家正是接續(xù)了這股潮流，無不以書法為畫法，同時又以畫法為書法。因此，我們絕不能以“畫家書法”簡單地替代“以畫入書”的概念。相反，倒是“畫學(xué)書法”將繪畫語言中的造型意趣，實際用筆、用墨的方法，章法布局的手段等合理地運用到書法中去，為書法藝術(shù)增添了嶄新的趣味，更能突出“以畫入書”的完整特征。由此得出結(jié)論，“畫學(xué)書法”的源起應(yīng)為清初以八大、石濤為首的大寫意畫風(fēng)，而非以蘇軾、黃庭堅為表率的宋代寫意書風(fēng)的事實，應(yīng)是毋庸置疑的（表1）。2

正如黃賓虹所言：“吾嘗以山水作字，而以字作畫”。因此，海派畫家的筆墨精髓既顯現(xiàn)于“以書入畫”的繪畫中，也表現(xiàn)在了“以畫入書”的書法創(chuàng)作上，我們固然不能絕對化地認(rèn)定“畫學(xué)書法”就是畫法影響了書法，兩者定是相互融通的，但無可否認(rèn)，從書法的立場來審度，這無疑是他們精于繪畫與“外師造化”的觀念作用于書法的結(jié)果。

當(dāng)然也有另一類的“畫家書法”，如李駱公、黃若舟、韓美林、吳冠中乃至今天的徐冰、谷文達(dá)等。他們在書法上并沒有下多少功夫，只是表面化地“畫字”，創(chuàng)造出“象形書”“天書”等等。雖然是大膽地探索與創(chuàng)新，有自身寫字的面貌，但作為“書法”卻并沒有為書法界所認(rèn)同。如20世紀(jì)80年代，黃若舟有一個“書畫緣”的國家課題，成果完成之后卻沒有產(chǎn)生有價值的影響。因此，筆者在區(qū)分“畫學(xué)書法”與“畫家書法”之別的最后，還有一點必須強調(diào)，即“畫學(xué)書法”的筆法、結(jié)字、章法、墨法都是落實在書法本身的規(guī)范上的，是對書法本體發(fā)展的有益拓展與補充，可能有破壞和反叛，但絕不顛覆書法的基本規(guī)范，這是區(qū)別于吳冠中等人“畫字”的大前提。所以“畫學(xué)書法”是遵守著書法本身的規(guī)范的，而“畫家書法”或者說“畫字”則可以打破這種規(guī)范。前者是“以畫入書”，后者是“以畫代書”，涇渭有別。這是他們很大的一個不同。

式中μg表示N2的運動粘性系數(shù)，(s·N·m-2)；V表示試驗的時間t(s)內(nèi)N2的總體積流量，L；A表示試樣的過氣截面面積，m2；P表示試驗壓力，N/m2；Pa表示大氣壓力，N/m2。

二、20世紀(jì)海派“畫學(xué)書法”的鑒別

在論述“畫學(xué)書法”具體特征即鑒別要點之前，我們首先要確立“畫學(xué)書法”獨特的審美方向與要求。《沈尹默論書叢稿》曾提過：“書家的書，就好比精通六法的畫師的畫，善書者的書，就好比文人的寫意畫。善書者的書，正如文人畫，也有它的風(fēng)致可愛處，但不能學(xué)，只能參觀，以博其趣?！?此段文字，精詳?shù)鼐癯隽恕皶摇迸c“善書者”在身份上的區(qū)隔。這里，“善書者”就好比“畫學(xué)書家”，他們迥然有別于傳統(tǒng)的以書法為專攻的書家。后者法度謹(jǐn)嚴(yán)，筆筆有據(jù)，不越雷池?！爱媽W(xué)書法”則風(fēng)致獨特，畫意別出。

沈尹默因?qū)η宕鷷L(fēng)不滿，試圖重返二王唐賢之法，其目的在于復(fù)古，當(dāng)然不會鐘情于“善書者書”（即“畫學(xué)書法”）。但復(fù)古之目的，殆在除弊，用以批判當(dāng)世，如若矯枉過正，難免復(fù)入歧途，沈尹默的“筆法論”在某種程度上怕就是犯了僵化單一的毛病。對于沈尹默而言，文雅的性格決定了他不可能是一名“善書者”，解放筆法更是他諱莫如深的。站在筆法的角度上來看，書家對于筆法的要求的確更高，但是否豐富不夠？畫家對于筆法的要求雖沒有書家那么高，但變化更為豐富，形式更為新穎。海派畫學(xué)書家對于傳統(tǒng)書學(xué)中的提按頓挫不做過度恪守，用筆的豐富多樣性最大幅度地打破了“八法”的規(guī)范，常對字形加以夸張與變形，亦在章法上顛覆了“九宮”的框架，從而營造出怪偉奇崛的特征。

因而，“書家書法”是以功力深厚見長，“畫學(xué)書法”則以氣韻生動取勝。當(dāng)然，這樣說并不意味著書家的字就可以不講氣韻，或畫家的字就可以不講功力。尤其對于畫家的字來說，如果缺少應(yīng)有的書法基本功力，不遵守基本的筆法規(guī)范，無論如何炫奇取巧，都是不可能真正站得住腳的。且畫學(xué)書家雖不及傳統(tǒng)型書家講究書法的基本功，但也不是不講基本功。如陸儼少常在睡前以指畫肚、默臨碑帖；謝稚柳早年對陳老蓮、中年對《古詩四帖》的刻苦用功，無非對于“法”的重視；沈尹默更注重“守”的“我注六經(jīng)”，而海派畫學(xué)書家則更看重“變”的“六經(jīng)注我”。

（1）筆法（線條）

中國書法是線條的藝術(shù)，不同時期的不同人會有不同的用筆方法，所產(chǎn)生的線條質(zhì)感與字形風(fēng)格的差異，構(gòu)成了判定審美內(nèi)涵及品格的準(zhǔn)則之一。如齊白石線條的蒼勁厚重、黃賓虹的渾厚華滋、張大千的佻脫清新、潘天壽的疏狂峻厲、錢瘦鐵的放逸灑脫、唐云的細(xì)瘦剛勁、陸儼少的水墨淋漓、來楚生的圓潤溫雅、程十發(fā)的剛猛粗率，均與繪畫中的線條極為匹配，其筆勢都源自他們的繪畫觀念。若抽取諸人的書與畫的線條比較，都在某種程度上達(dá)到吻合。

陸儼少曾言：“凡書，筆筆按，筆筆提，辯按當(dāng)于起筆處，辯提尤當(dāng)于止筆處”。4由此形成行氣上“如橫風(fēng)斜雨，落紙云煙”的意象，這種多變的筆法恰與陸氏山水畫法中“以拇、食指執(zhí)牢筆桿，中指微微撥動，這便產(chǎn)生波磔頓挫”6的用筆方法相類，儼然是山水畫在書法中的再現(xiàn)。同時，意筆花鳥畫因其特殊的用筆效果亦成為畫學(xué)書家的借鑒。來楚生70年代的書法作品中常在個別斜畫與豎畫中運用撇竹描蘭之法，而同為小寫意花鳥大家，唐云的書法亦是細(xì)勁之姿。起筆以細(xì)筆出之，至轉(zhuǎn)折處按筆轉(zhuǎn)入粗壯，再提筆細(xì)收，纖細(xì)處如發(fā)絲而不弱，肥厚處不失雄勁。撇捺橫畫如竹葉，細(xì)瘦處如蘭葉搖曳，粗肥處似蘭芯，迎風(fēng)瀟灑。細(xì)看那修長而俊朗的筆墨，不正像唐云畫筆下活潑欲飛的翎毛嗎？

因此，畫學(xué)書家的“以畫入書”，必然在一定程度上打破了傳統(tǒng)書學(xué)中要求筆筆到位的法則，但他們以神似為指歸、純?nèi)巫匀坏臅鴮懩Ｊ搅钊藝@為觀止。

（2）字法（結(jié)體）

此外，陸儼少的結(jié)體偃仰欹側(cè)，如飛云激流、重山疊水。齊白石的結(jié)體拙巧互施、古質(zhì)渾厚，好似一番繪畫景象。錢瘦鐵的篆隸書粗頭亂服，結(jié)體或大或小，或長或扁，如亂石鋪街。謝稚柳的結(jié)體結(jié)合早期人物畫和工筆花鳥畫的特點，圓中寓方，曲中求直，如“鄧林驚風(fēng)，鷹隼出塵”5。劉旦宅的結(jié)體大字奇大，往往數(shù)字一斷，乃至一筆到底，直抒胸臆。

當(dāng)然，結(jié)字不僅是指單字的結(jié)體，也可泛指不同書體間的處理。篆、隸、楷、行、草不同書體，各有自己的單字結(jié)構(gòu)準(zhǔn)則，除行楷、行草可兼楷帶草、兼行帶草外，純粹的書家寫篆、隸即整篇作品的每個單字都是篆，寫楷、行、草時每個單字都是楷、行、草。但畫學(xué)書家卻常在篆中摻用隸、楷、行、草，在隸中摻用篆、楷、行、草，在行、草中同樣也摻用篆、隸、楷體。張大千、程十發(fā)、劉旦宅都于此種方法中顯示出了奇特的結(jié)字方法與強烈的視覺造型觀念。

（3）章法（布局）

章法又稱布局，是指一篇書法作品的謀篇布局、通篇陣勢，所謂“積畫成字，聚字成篇”。對20世紀(jì)海派畫學(xué)書家來說，章法是最易表現(xiàn)繪畫造型特點的。書法中的“計白當(dāng)黑”與繪畫中的留白十分相似，以畫之造型入書便可使書法在章法上有繪畫般的裝幀效果。這種創(chuàng)作手法不僅增強了作品的陌生化，使讀者初見其面時感受到的是視覺上的張力，同時又關(guān)照到了書法中的各個細(xì)節(jié)，從而延長了欣賞過程，加強了作品的藝術(shù)趣味。陸儼少、潘天壽、程十發(fā)、唐云、劉旦宅無不引入畫之造型，強調(diào)書法中的疏密關(guān)系和造勢、立勢的特點。他們或汲取山水畫，或吸收花鳥畫中有關(guān)勢的理論，以繪畫“六法”中的“經(jīng)營位置”來營造大小、疏密、斜正、錯落的態(tài)勢，一變書法的縱向時空為繪畫中散點式的繪畫視覺空間節(jié)奏，形成險絕奇崛又“至大、至剛、至正、至中”的風(fēng)格。

布勢難在結(jié)字，一旦猶豫則易凝滯，解決這個問題的關(guān)捩就像畫學(xué)書家所做的那樣，布勢隨畫而生，隨畫而息，時而偏居一隅，時而飛瀑直下，時而遮天蔽日，時而亦行亦隸，時而篆隸相抱。胸有點墨，慘淡經(jīng)營，縱橫揮灑間即形成一幅幅的“山水字”“花鳥字”，字與畫水乳交融，不分彼此。甚至如李叔同和劉海粟還對西洋畫的造型入書做出了深刻的嘗試。李叔同曾說：“朽人寫字時，皆依西洋圖案畫之原則，竭力配置調(diào)和全紙面之形狀……故朽人所寫之字，應(yīng)作一張圖案畫觀之則可矣?！?

（4）墨法

寫意畫最早開始形成的時候，是書法影響了繪畫。后來隨著藝術(shù)發(fā)展的需要，很多人既是書家又是畫家，便將中國畫中豐富的筆法，特別是講究濃淡枯濕的墨法借鑒到書法藝術(shù)中來，最早的實踐者乃是徐渭、王鐸、傅山、石濤等人。到了近世，黃賓虹和弟子林散之較他們更為大膽，以畫中“漬墨法”借用于書法創(chuàng)作中，又辟焦墨法、宿墨法等，昭顯了畫家對墨趣的敏感。如果說黃賓虹的筆法是積點成線，那么墨法就是積點成面，通過對墨法的層層疊加，黑而不臟，密而不亂，如他自己所言“黑團(tuán)團(tuán)中墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)中心地寬”。

筆者以為，書法中墨法的新拓展出現(xiàn)于20世紀(jì)海派畫學(xué)書法中并非偶然。自古雖有“墨分五色”之說，但書家并不予以重視，反倒是畫學(xué)書家多用生宣，字形多較大，筆畫拉長，對筆墨有著強大的感受能力，巧妙地將天真自然的墨趣與千變?nèi)f化的運筆技巧相結(jié)合，使畫面生動變化。如劉海粟、張大千枯潤相映的行書，來楚生帶燥方潤的隸書，陸儼少、齊白石、程十發(fā)濃淡相宜的行草書都具有畫中墨法的效用。清末海派碑學(xué)大家沈曾植就曾說過：“墨法古今之異，北宋濃法實用，南宋濃墨活用，元人墨薄于宋，在濃淡間。香光始開淡墨一派。本朝名家又有用干墨者。大略如是，與畫法有相通處，自宋以前，畫家取筆法于書；元世以來，書家取墨法于畫，近人好談美術(shù)，此亦美術(shù)觀念之融通也?！?

（5）題跋

過往帖學(xué)、碑學(xué)書家之跋文雖題于畫上，但因中國書畫創(chuàng)作講究含蓄，也就不重視題跋形式的創(chuàng)造，使題跋成了畫的旁支，作為畫外生意的一種表現(xiàn)形式。誠然，此種題款對畫境也有生發(fā)作用，但假設(shè)我們將題款掩去或視而不見，并不會影響畫面本身的完整性、獨立性，更不會使題跋成為畫面的主角。無論是荊關(guān)董巨、劉李馬夏、趙董四王，無不如此。但于畫學(xué)書家，題款的作用已大為不同，如若少了畫跋，則畫不成畫。如吳昌碩、唐云、程十發(fā)、齊白石的題款不僅題于樹隙石縫中，更穿插于花叢草木間，近看如書，遠(yuǎn)觀如小花小草，又或滿篇滿目，更或飛流直下，如奔如走的畫跋令人嘆為觀止，恰如以字作石，補其缺耳。潘天壽、陸儼少、劉海粟等人的題跋，有時竟不似在用書法為繪畫題跋，反倒是用繪畫在為書法描繪情景，缺了書，畫少了生氣，少了意趣，這正是畫學(xué)書法在繪畫題款上的一個新穎特色。

畫學(xué)書家的題款不再是方方正正的鐵板一塊，而是隨畫面的空白或構(gòu)圖形象的需要而變化多端，或齊頭不齊尾，或齊尾不齊頭，或頭尾均不齊，或題在形象之外，或題到了形象之中，這就是所謂“侵入畫局，翻成奇趣”。二者的關(guān)系，有時是因畫局布置欠妥，用題款補救之，其意在畫后；有時則是做總體布局時將畫與題作綜合的經(jīng)營，預(yù)留題款的位置，其意在畫先。即便是他們的署名，也是為了促進(jìn)畫風(fēng)與書風(fēng)的相得益彰，而在細(xì)節(jié)上不吝功夫。如謝稚柳、張大千、程十發(fā)、唐云、來楚生、劉旦宅等，刻意設(shè)計，頗有花鳥畫的浪漫氣質(zhì)。

總之，“畫學(xué)書”絕不是胡亂涂抹的藝術(shù)形式，它的出現(xiàn)并未顛覆而是豐富了書法自身的筆法、字法、章法、墨法，而且也未取代“帖學(xué)書法”和“碑學(xué)書法”。因此，也就與從元代興起的“書法性繪畫”導(dǎo)致了畫壇個別的成功、總體的衰微不同，20世紀(jì)海派“畫學(xué)書法”的出現(xiàn)不僅導(dǎo)致了書壇個別的成功，還造就了整體的中興。

三、余論：20世紀(jì)海派“畫學(xué)書法”的市場價值

就目前市場來看，近現(xiàn)代書法的價格基本維持在幾萬到一兩百萬的區(qū)間內(nèi)，成交價格非常不穩(wěn)定，其中還包括了畫家、政治家、戲劇家、文學(xué)家、僧侶等各類群體的書法作品。如單以20世紀(jì)海派的畫學(xué)書家作品來看，成交價普遍在六位數(shù)左右，只有極個別的作品（單一標(biāo)的）可以突破百萬大關(guān)，如謝稚柳書法作品成交前三位價格分別是207萬、172萬和138萬，陸儼少則是201萬、172萬、95萬，程十發(fā)為64萬、44萬、40萬，唐云是53萬、37萬、36萬，來楚生是55萬、52萬、48萬，劉旦宅是20萬、18萬、14萬。究其根本，還在于不少收藏者和投資者還未真正理清近現(xiàn)代書法的整體發(fā)展脈絡(luò)，對于20世紀(jì)“畫學(xué)書法”的認(rèn)知比較匱乏，缺少系統(tǒng)的研究。尤其是“畫學(xué)書法”的欣賞不簡單等同于“書家書法”，因結(jié)合畫法的需要，行書、草書作品極多，就需要觀者有較強的學(xué)識素養(yǎng)、文學(xué)功底、高超的文字辨識能力，甚至是繪畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練，這就在一定程度上削弱了藏家對于“畫學(xué)書法”的收藏?zé)岫取?/p>

其實，如果對“畫學(xué)書法”有一定了解就會知道，這是一個價值被嚴(yán)重低估的投資群體，其中一些畫家如陸儼少、謝稚柳、程十發(fā)、劉旦宅、唐云等都是拍賣市場中的?？停麄兊漠嬜鹘陙砼噬俣葮O快、價值不菲，相較于他們的書法價格無疑是天壤之別。因此，有意識的藏家，包括資金量相對薄弱的藏家都可以以此為切入點，在無法購入高昂的繪畫作品的情況下，以相對實惠的價格買入海派畫學(xué)書家的書法作品甚至是其中的精品力作，都不失為一個極好的收藏與投資渠道。

注釋：

1.延喜禪《題竹詩》：“與可畫竹如作書，山谷作書如畫竹。東坡先生能兼之，是否與可是山谷?！?/p>

2.陳柱尊《八桂豪游園記》，引自邱振中主編《書法與繪畫的相關(guān)性》，中國人民大學(xué)出版社，2011年1月第1版，第323頁。

3.陸儼少原著、舒士俊選編《陸儼少論藝》，上海書畫出版社，2010年1月第1版，第121頁。

4.沈尹默原著、朱天曙選編《沈尹默論藝》，上海書畫出版社，2010年第1版，第50頁。

5.陸儼少原著、舒士俊選編《陸儼少論藝》，上海書畫出版社，2010年1月第1版，第119頁。

6.李叔同《致馬冬涵》，邱振中主編《書法與繪畫的相關(guān)性》，中國人民大學(xué)出版社，2011年1月第1版，第327頁。

7.沈曾植《菌閣瑣談》，引自《歷代筆記小說大觀》之《清代筆記小說》第117卷。