齊白石“似與不似之間”理論的再闡釋

李波

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齊白石“似與不似之間”理論的再闡釋

李波

齊白石的“似與不似之間”理論（《題枇杷》）是在“衰年變法”之后提出的評價繪畫的標準，對于當代中國畫的發(fā)展及創(chuàng)新求變意義巨大。這一理論用語簡括，但氣象宏闊，繼承并突破了前人的形似、神似理論，形成了形、神、趣相互關聯(lián)的理論。在傳統(tǒng)闡釋中，學者大多重視“似與不似”背后的繪畫造型與筆墨神韻的關系研究，也有人關注繪畫的外在與內(nèi)質(zhì)的研究。但或許這一理論背后的雅俗之辯、突破程式及自由創(chuàng)造的繪畫理念等，對當代中國繪畫的發(fā)展及變革更具價值。

一、脫俗求雅

從似與不似的角度描述繪畫，影響深遠的是顧愷之。他提出“以形寫神”，此處“形”指與物象的一致，“神”則指包孕畫家情思之后呈現(xiàn)的物象之神韻。顧愷之從畫與世界關系的維度，簡括地表述出繪畫之象以對世界的再現(xiàn)為基礎，而后“物皆著我之色彩”，繪畫因之而展示世界更高的真。唐代司空圖在《二十四詩品》中提出“離形得似”，雖是詩論，但與繪畫的形意關系極為契合，闡述的是不拘囿于物象表面的“形似”，而是呈現(xiàn)物象的生命與神魂。對這種“形似”“神韻”理論進一步發(fā)展的是蘇軾。蘇軾不再局限于與物象似或不似的層面，而是關注繪畫中人的自我表達而形成的“天工與清新”。他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》的題畫詩中，提出著名的“論畫以形似，見與兒童鄰”的觀點，認為如果只追求形似，則不過是小孩子式的見識，而這類繪畫的境界過狹，格調(diào)過低。在《書蒲永·畫后》中，蘇軾嘲諷形似不過是“與印板水紙爭工拙于毫厘間耳”。而真正的繪畫是畫家根據(jù)對物品的理解賦予其特殊的形態(tài)，從而使之鮮活。蘇軾從技法談到了繪畫的本質(zhì)，即繪畫是取世界的象，但最終則是以象表意，呈現(xiàn)對人生的理解。

繪畫講求“外師造化”，造化是道家的詞匯，指自然的神奇，有道的韻律在其中。師造化，帶有樸素的模仿論的思想。而模仿論的核心在于與外物相似，以得萬物之妙。但繪畫的目的并非僅是以自然為師，而是意在呈現(xiàn)內(nèi)心，表達人生之反思。明代王紱提出的“不似之論”——“古人所云不求形似者。不似之似也”（王紱《書畫傳習錄》）及鄭板橋的“專以意似，不在形求”（鄭燮題《蘭竹圖》）實際上都是對“中得心源”的具體闡述。即重點在“中得心源”的人生表達，而此意完滿，才不求形似。否則，雖形似也無助于畫者的表達。

中國人論畫不是重其筆法、技法，而是重畫的格調(diào)與境界。繪畫取自然物象，無論精微之物或是磅礴之勢，都意在展示人生的波詭云譎、繁茂或簡淡的人生態(tài)度?！八婆c不似”問題一方面關涉繪畫本質(zhì)的理解，另一方面則關涉俗與雅的追求。戴照《習苦齋畫絮》有言：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處?！闭窃诠P墨的精致物象刻畫中見出世界，而在不似處展露畫家主體的情思意志。形似求寫實，強調(diào)源于生活；神似求脫俗，強調(diào)個人對自然的主觀理解和生活提煉。但“太似”則因其與物象一致，失掉了與世界的距離，“不似”則失去了生活的來源。因此，戴照提出“肆力在實處，而索趣乃在虛處?！?即以實為切入點，引發(fā)觀者進入繪畫世界，體會畫家的營構之妙，脫俗而趨雅。只求形似乃為匠人，繪畫不似則偏離了取萬物之象的基礎，雖表面自由，但失去了繪畫以筆墨呈現(xiàn)世界、展示心靈的訴求。

齊白石的“似與不似之間”理論是對前人理論的總結和轉(zhuǎn)化，但他更為關注的不是繪畫中的形神關系，而是俗與雅的問題?！疤苿t媚俗”，是針對當時的繪畫風氣，以畫與世界之象的模仿關系，以“像與不像”作為繪畫的標準，取媚的是世間大眾，無視藝術自身的規(guī)律。而“不似則欺世”則是針對寫意畫風的亂象，有些以寫意之名，隨意亂涂，以觀念遮蔽基本功，帶繪畫入歧途。近代山水畫家黃賓虹曾總結：“畫有三：一、絕似物象者，此欺世盜名之畫；二、絕不似物象者，往往托名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫；三、惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！?所謂的“似與不似之間”是齊白石最為看重的藝術理想狀態(tài)，因妙肖自然而充滿生機，因不拘泥于自然而充滿趣味。而繪畫之妙就在這“似與不似”的辯證和相互約束中，由描摹萬物轉(zhuǎn)換為人的表達，由俗及雅。

二、程式與吸納

中國畫歷來重法度、講程式，線條運用、色彩配置，都有筆墨規(guī)范，畫山石樹木、蟲鳥魚蝦，總有章法可依。這歷經(jīng)千年、經(jīng)畫家苦心經(jīng)營而成的經(jīng)典程式和筆墨技法，既是畫家共賞的話語體系，也成就了中國畫的獨特美學特色。但有程式就有限制，文人畫一般不畫日常之物，而著意于山水竹菊，所以中國畫清雅中難免有孤冷之氣。歷代畫家都有銳意創(chuàng)新者，尤其民國時期，西畫東漸，對于中國畫的突破程式、開辟新風頗有影響。齊白石的莫逆之交陳師曾雖畢生致力于中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作，但接觸西畫之后，致力于突破傳統(tǒng)程式，融匯西方現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義繪畫的獨特技法，以變革探求繪畫的妙韻。他的畫既得元代山水畫的邈遠之雅致，又具有清代山水的精致細膩，既有高華雅健的風姿，又帶蒼渾樸茂的勁烈。陳師曾不拘囿于中國畫以往的程式，而是注重以西方現(xiàn)實主義筆觸豐富自己。他對齊白石在繪畫技法上影響不大，但變革思維上影響甚巨。齊白石的“似與不似”理論，于前人的思想雖有承繼，但著眼點卻根本不同。齊白石反對追求描畫物象形似而近偽，也反對完全抒發(fā)性靈的“離形”而“不似”，他追求的是統(tǒng)一。所謂“似與不似之間”，實際是現(xiàn)實物象的基礎、內(nèi)在心性的創(chuàng)造，結合于筆墨的人生的境況、慨嘆或感悟的表達。

這種追求必然使齊白石不可能停留于某種傳統(tǒng)的畫法，不可能停留于某種程式，而是隨心情、情感和表達的需要，多元吸納，豐富自己的筆墨意蘊。齊白石的人物像，善于融入西方的素描、色彩等寫實技法，巧用明暗關系的染法。如《黎夫人像》等，以濃郁的西方技法，結合中國傳統(tǒng)畫的色彩，以強烈的對比和獨特的構圖形式，呈現(xiàn)人物之神韻。他開創(chuàng)的紅花墨葉派，實際上不在于用色的大膽，而在于精神的突破。鑒定師顧樂渠指出：“紅花墨葉派是把八大、吳昌碩、徐渭等先人的筆墨加以提煉，以大眾化的形式表達，雅俗共賞，以大俗幻化出大雅?！?融匯、大眾化、雅俗共賞，成為齊白石繪畫中最為核心的元素。而齊白石晚年更重視脫胎換骨的改造，對于筆下物象，隨形賦彩，以繪畫的趣味性為本。繪畫趣味不僅講求形神兼?zhèn)?，更注重味外之旨，而個性化的構圖與用色、筆墨中的生命感悟與表達，則是關鍵。

齊白石先生曾言：“學我者生，似我者死?！闭劦膶嶋H是程式與改造的問題。學習畫家的技法，目的是表達自己對世界的理解，選擇何種物象、題材，取決于畫家自己的經(jīng)歷和人生。如果一味模仿，只能走向亦步亦趨的危境。同樣，面對自然，以自然造化為師，目的是觀察萬物、理解萬物，但如果對世界的萬物亦步亦趨，以模仿為本位，失掉了藝術家的本心，那在求與萬物“似”的過程中，藝術也就走向了沒落。因此，師造化，卻不以“妙肖”為目的，而是以藝術家的本心為基礎。意在追求新的表達，呈現(xiàn)對世界人生新的感悟，在“似與不似之間”完成對繪畫的革新，對世界的真善美的傳播?；蛟S，這才是齊白石經(jīng)過衰年變法之后最重要的理論根本。

三、自由的創(chuàng)造

中國畫無論講氣韻生動，還是神采飛揚，都一直不被外在物象的形體所限，而是以象外之象、味外之旨為目標，折射出中國畫家注重精神理想表達、文化觀念傳播及個人自由氣度的傳統(tǒng)。在中國畫中始終浮動著畫家自由、輕靈的心。

齊白石之所以感念陳師曾，關鍵在于陳師曾在齊白石限于繪畫無法突破的瓶頸中點撥，齊白石才幡然醒悟，明白自己多年的畫法拘泥于與物象的形似，束縛了手腳，繪畫失去了應有的自由和感悟。齊白石在《老萍詩草》中有兩段話：“獲觀黃癭瓢畫冊，始知余畫猶過于形似，無超凡之趣，決定從今大變。人欲罵之，余勿聽也；人欲譽之，余勿喜也?！币虼耍R白石的變法，變的就是自由的呈現(xiàn)，變的就是精神氣脈的表達。繪畫成為齊白石內(nèi)在精神、情感的外在表征。在齊白石的晚年作品中，題材自由，不拘物象，隨意點染，皆有其獨特韻味?？梢哉f，齊白石早年求似，中規(guī)中矩，亦步亦趨，限制了其繪畫的進步，晚年則采用精致的細膩與隨意的自由結合的方式，探究繪畫與人生的關聯(lián)。齊白石的畫由此不再是藝人的作品，而是藝人的心靈的外放。實際上是從“師造化”到“得心源”的典型表現(xiàn)。如《我最知魚》《墨豬出欄》等，以簡筆淡墨呈現(xiàn)農(nóng)村生活的淳樸、天然，畫家樸素的赤子之心由此呈現(xiàn)。

齊白石以“似與不似之間”點明了中國畫的實質(zhì)，畫山水“質(zhì)有而趣靈”，畫魚蝦則“初只略似，一變畢真，再變色分深淡”（1929年《蝦》落款），此即齊白石關于繪畫的神似之論，也是文人畫雅趣之旨形成的獨到見解。他所謂的“趣味”，即注重筆墨自身獨特的審美意味，以刪減、概括形成的獨特天然、韻味之美學趣味。他的這一思想是從揚州八怪以來的以墨繪世、抒發(fā)自我思想的衍生。他既不忽視繪畫的寫實功能，但又竭力避免過實而導致的直、露，既重筆墨的雅趣，又重構圖的疏淡、靈動、虛實，在其中穿插畫家的理解。在他的觀念中，似或不似批判的是藝術的直露或晦澀，追求的是性靈的舒展，而“之間”則是對于自然趣味之美的顯現(xiàn)。這樣齊白石的畫與趣味便形成了一種對應關系，開啟了一種基于自由的筆墨創(chuàng)造之路。

李贄有童心說，講求稚子之心，才能去除污濁，而齊白石的“似與不似之間”，正是回到繪畫的稚子之心的關鍵。形似講求的是技法，以入微之筆，寫世間萬物，由此，萬物于畫成就造型之真。不似則求意蘊，隨物賦形，以創(chuàng)造顯示畫家之神采。形似建構造型之美，不似建構神韻之妙，充滿著個人色彩和理解。而為藝術的完滿計，畫家則必須注重個人表達、自由創(chuàng)造與造型的社會接受的關聯(lián)。似與不似，表面是以辯證框定形似與神韻，其實質(zhì)則是關注限定與自由、萬物與內(nèi)心、收與放的關系，而這種關系的協(xié)調(diào)和相互制約才造就了中國畫的工筆精致、粗筆豪放、氣韻生動、意境悠遠的獨特之美。

中國人的畫，畫的是萬物，實際上表達的是藝者的人生體悟、身世家國。以“似與不似之間”為追求，串聯(lián)世界與畫家，勾連造化與心源，才能以筆墨縱橫人生的繪畫。中國畫或許正是以筆墨之趣顯文化之魂的智慧，成為當今世界畫壇最為獨特且無可替代的一脈。

注釋：

1.清·戴醇士撰.《習苦齋畫絮》（第九卷）刻本［M］.杭州：景文齋，清光緒十九年（1893年）.

2.王伯敏.《黃賓虹畫語錄》［C］. 1952年答編者問何謂“妙在似與不似之間”［A］.上海：上海人民美術出版社，1961.

3.顧樂渠.《“紅花墨葉”淺談齊白石》，華商網(wǎng)， http：// art.hsw.cn/system/2013/11/21/051800933.shtml.

此文為教育部人文社科一般項目“蘇區(qū)文藝思想及當代價值研究”的階段性成果（項目批準號：14YJA751012）