潤腔詞語辨

郭茹心

（上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系，上?！?00030）

潤腔詞語辨

郭茹心

（上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系，上海200030）

“潤腔”一詞，作為學(xué)術(shù)研究主題， 學(xué)界已有較多學(xué)者、學(xué)友寫過與之相關(guān)的論文。而從學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展的角度來看， 我們更應(yīng)規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙Υ@一學(xué)術(shù)術(shù)語。但總體來說，以往的文獻(xiàn)綜述就前人在潤腔表述上的異同往往一筆帶過，缺乏較為系統(tǒng)的分析與探討。筆者在此，嘗試從資料梳理讀解方面展開討論，除了對“潤腔”一般理論的研究及中國傳統(tǒng)聲樂中的“潤腔”運(yùn)用研究進(jìn)行文獻(xiàn)分類梳理外，還嘗試分析不同學(xué)者對潤腔看法的異同，以圖為今后的繼續(xù)研究打下基礎(chǔ)。

潤腔；分類；功能；用腔；音腔

涅特爾曾引述西方音樂學(xué)家們的一個典型的說詞“在我看到樂譜之前，我無話可說”。①反觀中國傳統(tǒng)音樂，如果離開音樂聲，即使有了樂譜，除了大致的音高和節(jié)奏，我們很難推斷出與之相對應(yīng)的音樂風(fēng)格和音樂觀念。然而，中國傳統(tǒng)音樂中固有的不確定性卻正是其不同于西方譜系統(tǒng)②音樂的人文魅力所在。正所謂“樂之框格在曲，而色澤在唱”。［1］（44）筆者通過閱讀發(fā)現(xiàn)，如此“框格”與“色澤”的關(guān)系，被廣泛引用于相關(guān)“潤腔”的研究中。大家普遍認(rèn)為對一首“樂之框格”的曲進(jìn)行各種可能的潤色和裝飾就是“潤腔”。而“潤腔”的最終目的，便是唱出“色澤”。

1961年，在上海音樂學(xué)院任教的于會泳先生首次提出“潤腔”概念。1963年6月10日，《對聲樂民族化、群眾化的一些看法——從馬國光同志的演唱談起》在《文匯報》上的發(fā)表，標(biāo)志著于會泳先生正式公開提出“潤腔”一詞。比較遺憾的是，從1963年“潤腔”這一概念正式提出至今，學(xué)界少見就潤腔的系統(tǒng)理論著述。現(xiàn)有的相關(guān)研究，大致涉及“潤腔”的一般理論、中國傳統(tǒng)聲樂（民歌以及戲曲曲藝）中的“潤腔”運(yùn)用，以及中國傳統(tǒng)民間器樂中的“潤腔”運(yùn)用研究。其中相關(guān)中國傳統(tǒng)聲樂者，占據(jù)了該領(lǐng)域的大半片江山。由于研究者身份背景不同，他們選取的研究視角及研究方法也各不相同。上述各類研究雖大都涉及了對“潤腔”概念的界定、“潤腔”的分類及其功能，但看法上卻各有表述?？傮w來說，以往的文獻(xiàn)綜述就前人在潤腔表述上的異同往往一筆帶過，缺乏較為系統(tǒng)的分析與探討。在本文中，筆者除了對“潤腔”一般理論的研究及中國傳統(tǒng)聲樂中的“潤腔”運(yùn)用研究進(jìn)行文獻(xiàn)分類梳理外，還嘗試分析了不同學(xué)者對潤腔看法的異同，以圖為今后的繼續(xù)研究打下基礎(chǔ)。

一、對“潤腔”概念的界定

（一）“潤腔”詞源考

就中國傳統(tǒng)音樂的表達(dá)方式而言，潤腔是其普遍存在的現(xiàn)象。但它作為一個學(xué)理性的概念卻出現(xiàn)較晚。

1963年，于會泳先生第一次公開闡述他對“潤腔”的界定：“演奏者根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)和風(fēng)格表現(xiàn)的要求，運(yùn)用若干潤腔因素，按照一定的規(guī)律，與相應(yīng)的旋律材料結(jié)合起來，構(gòu)成各種‘色彩音調(diào)'和‘特色樂匯'，這些色彩音調(diào)和色彩樂匯有機(jī)的滲入全曲旋律，再配合其他因素，便使整個曲調(diào)具有一定的表情功能和韻味色彩特點(diǎn)。這種‘依情潤色，潤而生味'的再創(chuàng)造手段便是潤腔?！保?］依據(jù)筆者所收集的文獻(xiàn)材料，這是目前所見最早的對于“潤腔”這一概念的文字界定。在于會泳先生的界定中，“潤腔”既是一種音樂材料的組織手段，也是一種再創(chuàng)造手段，而這種組織及再創(chuàng)造手段以情感表達(dá)為中心，并依據(jù)應(yīng)有的情感色彩表現(xiàn)出特有的韻味。作為“潤腔”這一概念的首界定者，先生對“潤腔”的概括已經(jīng)非常全面。

自1963年至今，有關(guān)潤腔的概念界定層出各異。筆者就其中常被研究者引用的表述按時間順序一一羅列，以供參考。

1984年版的《中國音樂詞典》中寫到:潤腔，即加花，民間音樂中使曲調(diào)變化的手法。詞條編寫者較為單一的從旋律的直觀變化出發(fā)，將“潤腔”直接等同于曲調(diào)的“加花”，具有一定的片面性。

1989年，丁雅賢老師在《中國大百科全書-音樂舞蹈卷》中將“潤腔”釋義為：對唱腔加以美化、裝飾、潤色的獨(dú)特技法。丁雅賢老師的釋義側(cè)重于“潤腔”與“唱腔”③的關(guān)系，并由此將“潤腔”界定為“唱腔”服務(wù)的一種技法。

1992年，席強(qiáng)先生在《潤腔與記譜的關(guān)系》一文中說道：“潤腔就是以曲調(diào)的核心音或音調(diào)（骨干音）為主，輔以不同形式的裝飾音（如顫、滑、連、頓、微、假聲等）來構(gòu)成一個完整的音調(diào)結(jié)構(gòu)。在這種過程中，其音高、時值、力度、音色可以有各種各樣的變化?！保?］（11）此種釋義從音樂形態(tài)的角度出發(fā)，將“潤腔”界定為輔以音調(diào)結(jié)構(gòu)完整的變化過程。

1997年版的《音樂知識手冊》中，薛良認(rèn)為：“潤腔就是在‘吟唱'的基礎(chǔ)上，對某個基本曲調(diào)進(jìn)行裝飾性的華彩演唱?！保?］（364）他從“唱”的方式出發(fā)，將“潤腔”界定為在“吟唱”基礎(chǔ)上的華彩演唱。

2004年，董維松先生在《論潤腔》一文中寫道：“潤腔，是民族音樂（包括傳統(tǒng)音樂）表演藝術(shù)家們，在他們演唱或演奏具有中國民族風(fēng)格和特色的樂曲（唱腔）時，對它進(jìn)行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強(qiáng)、色彩豐滿、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品。”［5］（62）此種界定除了明確地點(diǎn)出了“潤腔”隨唱奏而生的即興性、即時性，還將其歸納為民族音樂表演藝術(shù)家們在表演過程中對民族音樂進(jìn)行潤色和裝飾的一種手法。

2005年，張文英在《曲外加腔話“潤腔”》中定義到:“潤腔，以情感為中心、對唱腔在旋律、節(jié)奏、力度或音色方面加以潤飾、烘托、渲染和豐富，使之成為具有立體感強(qiáng)、色彩豐滿、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品。對于潤腔的設(shè)計，不是原作中規(guī)定的，而是歌者在二度創(chuàng)作中去發(fā)揮、充實(shí)的，也就是曲外加腔?！保?］（109）此種界定較為明顯地參考了之前于會泳先生與董維松先生的界定，將“潤腔”界定為表演者對民族音樂進(jìn)行潤色和裝飾的二度創(chuàng)作。

2009年，在《漢族民歌潤腔概論》中，許講真老師說道：“潤腔是唱奏者將‘死音'變?yōu)椤钋?的再創(chuàng)作過程，是唱奏中行腔的主要藝術(shù)特色，也是標(biāo)新立異、平中出奇、鮮活靚彩、豐富多彩藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)核，是構(gòu)成韻味、風(fēng)格、流派的決定因素，是我國民族聲樂中最有審美價值、最為獨(dú)特、歷史悠久的優(yōu)良傳統(tǒng)。”［7］（5）我們不難發(fā)現(xiàn)，許講真老師的界定涉及了“潤腔”存在的多個層面。它不僅是使樂曲活態(tài)化的再創(chuàng)作過程，也是構(gòu)成樂曲韻味、風(fēng)格、流派的決定因素，更是我國民族聲樂發(fā)展過程中形成的主要藝術(shù)特色及優(yōu)良傳統(tǒng)。

（二）筆者對“潤腔”的認(rèn)識

雖在“潤腔”概念的界定上，由于學(xué)者側(cè)重點(diǎn)、角度不同，在表達(dá)闡述上也各不相同，但從中我們還是可以看到他們對“潤腔”達(dá)成的共識——即在二度創(chuàng)作的音樂表達(dá)或行腔中具有曲調(diào)變化性質(zhì)的裝飾與潤色。

那么，“潤腔”是否就等同于裝飾或潤色？

結(jié)合前人界定與“腔”④的各類解說，依據(jù)自身感悟，筆者對“潤腔”主要分為以下幾類：1.“潤”的詞性為動詞，“腔”的定義為旋律，“潤腔”即為潤飾旋律。在這里，“潤腔”是一種動態(tài)的音樂現(xiàn)象。學(xué)者們基于此種理解的界定往往會再延伸一點(diǎn)，將其歸納系統(tǒng)化為在潤飾旋律過程中形成的手法、技法。2.“潤”的詞性為形容詞，“腔”的定義為旋律，即被潤飾的旋律。與前者不同，這種“潤腔”是已經(jīng)形成了的靜態(tài)結(jié)果，詞性上屬于名詞。而與前者結(jié)合來看，“潤腔”（潤飾旋律）的結(jié)果便是“潤腔”（被潤飾的旋律）。3.“潤”的詞性為動詞，“腔”的定義為語音字讀（聲調(diào)），“潤腔”即為修飾字音語調(diào)。這是當(dāng)今科班民族聲樂教學(xué)中最為強(qiáng)調(diào)的方式。例如鞠秀芳教授為上海音樂學(xué)院聲歌系四年級民族聲樂專業(yè)學(xué)生開設(shè)的“歌曲潤腔”課程，其“潤腔”強(qiáng)調(diào)的即為修飾字音語調(diào)。當(dāng)然，事實(shí)上隨著字音語調(diào)的修飾，曲調(diào)的結(jié)果也會發(fā)生相應(yīng)的變化。

筆者認(rèn)為，“潤腔”首先是中國民族音樂（包括傳統(tǒng)音樂）中不可缺少的風(fēng)格現(xiàn)象。就如前人所定義的那樣，對于骨譜來說它是基于骨譜的二度創(chuàng)作，它在形態(tài)上表現(xiàn)為音高、音色、速度、力度上的變化⑤，在方法上可歸納為對中國民族音樂進(jìn)行潤色和裝飾的手法、技法，而結(jié)合表演者的個性特點(diǎn)以及人們的聽覺感官，它亦是構(gòu)成韻味、流派、風(fēng)格的決定性因素。

（三）“用腔”、“潤腔”與“音腔”

筆者通過相關(guān)文獻(xiàn)閱讀發(fā)現(xiàn)“潤腔”與其相關(guān)概念“用腔”及“音腔”的概念重疊或衍生。

周大風(fēng)先生在1960年出版的《越劇唱法研究》中寫道：“所謂用腔，即是戲曲中行腔及裝飾法的一部分（曲調(diào)及唱法上的再加工），亦即是在歌唱時用來集中地刻劃感情，使在瞬息之間，給人留下深刻印象的各種不同的技巧和手法。”［8］（26）依據(jù)如今部分學(xué)界學(xué)者對“潤腔”的定義，我們不難發(fā)現(xiàn)，他提到的“用腔”，亦是我們現(xiàn)在所說的“潤腔”。他在書中列舉出了25種越劇常用的“用腔”技巧和手法，而描述戲曲音樂腔調(diào)時常被提及的橄欖腔、搖棉花腔等都一一在列。也就是說“用腔”與“潤腔”都是對曲調(diào)之“飾”的手法，所謂“用腔”，更偏重于對這一手法的客觀行為描述；而“潤腔”，則更添了一種對于這一手法導(dǎo)致的結(jié)果以及審美的價值判斷。可以說，周大風(fēng)先生對越劇用腔種類的總結(jié)，恰恰提供了一個劇種中蘊(yùn)含的豐富潤腔手法。由此，我們也可以進(jìn)一步感悟到，潤腔之于傳統(tǒng)音樂的重要性，其“二度創(chuàng)作”的理解，正是基于中國傳統(tǒng)音樂以“演奏活化”⑥為中心的傳播傳承并看其“骨譜肉腔”的音樂表達(dá)與行腔特征。

沈洽先生于1981年提出了“音腔”這一概念。他在《音腔論》中說：“廣義來說，凡帶腔的音，都可成為音腔。所謂腔，指的是音的過程中有意運(yùn)用的，與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成份（音高、力度、音色）的某種變化。所以，音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成份的音過程的特定樣式?！保?］（14）簡言之，音腔乃“帶腔之音”。就“腔”而言，沈洽先生眼中的“腔”既不是特指語音字讀（所謂“依字生腔”），也不是一般意義的所謂指旋律片段或旋律（音串），而是指一個音在延續(xù)過程中因唱奏者刻意運(yùn)用特定的唱奏技法（制度性行為）而造成的音聲效果，即音的運(yùn)動過程中有意制造的某種變化。與“潤腔”（“被潤飾的旋律”）的理解不同的是：二者雖都是指已經(jīng)形成了的靜態(tài)結(jié)果，但“音腔”是專指“一個音的變化”。另外，于會泳先生的“潤腔”是一種手法、一種技巧，而沈洽先生的“音腔”則是音樂形態(tài)學(xué)層面的一個描述性的基本觀念。

2001年，莊永平先生在《論<音腔論>》一文中對沈洽先生用“音腔”來涵蓋HCY（漢民族傳統(tǒng)音樂音體系）中特有的音樂形態(tài)特征提出了質(zhì)疑，即“音腔”是否是我國獨(dú)有的現(xiàn)象？事實(shí)上，在東亞，除了印度與日本，還有不少國家傳統(tǒng)音樂中存在這種“游移”的音。他認(rèn)為，HCY與OCY（歐洲諸民族傳統(tǒng)音樂音體系）的種種不同均是由“字”這一因素所生成的，而沈洽先生所提及的大多是“音腔”外部的字調(diào)與字調(diào)的種種關(guān)系。在他看來，“腔格”⑦一詞比“音腔”更為確切、全面地涵蓋了HCY中特有的音樂形態(tài)特征：印歐語系音樂中有印度的‘拉格'（Ra.ge），漢藏語系有中國的‘腔格'（Qiang.ge），他們都是可與OCY相對應(yīng)比較的……帶腔的曲調(diào)（旋律）格式，謂之腔格，包括我國民族音樂的旋律、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏乃至‘潤腔'等所有的方面。［10］（82）在對《音腔論》及莊先生的論文研讀后，我認(rèn)為“音腔”現(xiàn)象確實(shí)不只存在于中國傳統(tǒng)音樂之中，但作為針對HCY和OCY的比較研究而言，沈洽先生以漢族傳統(tǒng)音樂音體系為研究對象，故未提及其他，這也無可厚非。而就音腔和腔格的探討來說，筆者認(rèn)為莊永平先生所指的“腔格”是依字行腔的一種模式，即一串音的不同組合，這和沈洽先生立足于一個音的“音腔”是不同的。另外一點(diǎn)不可忽略的是，在“腔格”中，字調(diào)往往能起決定性的作用，而在《“音腔”說》中，字調(diào)卻未必是決定性的因素。

2004年，杜亞雄與秦德祥發(fā)表了“‘腔音'說”［11］一文。此文的觀點(diǎn)是，“音腔”以“腔”作為中心詞，所指的至少應(yīng)該是“一個極為短小的旋律片段”，而不是“一個單獨(dú)的音”。在他們看來，唯用“腔音”之詞才能表述其“帶腔之音”的詞語本質(zhì)。兩位作者都提出了以“腔音”一詞替代“音腔”一詞的建議。實(shí)質(zhì)上，所謂以“‘腔'作為中心詞”的表述，與上述莊永平先生的腔格說是契合的，卻非“音腔”論作者所謂之。就沈洽先生“帶腔的音”的界定，“音腔”與“腔音”只是在詞序表述上的不同，它們的本質(zhì)都不是“一個腔”，而是“一個音”。

2010年，王耀華在《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》［12］中，以“腔”為基本結(jié)構(gòu)線索，試圖構(gòu)建起一套中國傳統(tǒng)音樂所獨(dú)有的結(jié)構(gòu)序列，即“腔音－腔音列－腔節(jié)與腔韻－腔句－腔段－腔調(diào)－腔套－腔系”八個環(huán)環(huán)相扣的結(jié)構(gòu)單位。早在1998年，王耀華就在其編著的《世界民族音樂概論》［13］一書中就引用了沈洽先生“音腔論”的觀點(diǎn)。后在《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》中，他選取了“腔音”這一表述概念作為中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)序列中的最小單位。

事實(shí)上，無論是從“用腔”到“潤腔”再到“音腔”，還是“腔格”，抑或是“腔音”，學(xué)者們都在這些概念的表述中，力圖揭示中國傳統(tǒng)音樂的特征現(xiàn)象，并以此作為區(qū)分中、西傳統(tǒng)樂制的形態(tài)標(biāo)志。

二、“潤腔”的分類

關(guān)于“潤腔”的分類，于會泳先生將其分為四類：即裝飾型、速度型、力度型和音色型。其中，裝飾型、音色型及力度型在《腔詞關(guān)系研究》亦確切提到：“潤腔中所用的潤音因素種類甚多。有屬于裝飾型，有屬于音色型，還有的屬于力度型”。［14］（49）至于速度型潤腔，于會泳先生僅在口頭上提到過。⑧此后，學(xué)者們對“潤腔”的分類主要可分為四種：1.完全沿用于先生的分類并對其作進(jìn)一步的細(xì)化分析。如將裝飾型的潤腔又分為倚音潤腔、滑音潤腔等。2.在于先生四種分類的基礎(chǔ)上加入某種新分類或改變某種分類名稱。如汪人元在《京劇潤腔研究》［15］中，又添加了字音潤腔這一類別。而裝飾型的潤腔又稱音高型的潤腔或旋律型的潤腔，速度型的潤腔又稱節(jié)奏型的潤腔。此種分類法存在邏輯不統(tǒng)一的問題，如果說裝飾型、音色型、力度型、速度型是從音樂形態(tài)的角度上對潤腔進(jìn)行分類的話，“字音潤腔”則出自功能角度的分類。3.以另一種視角，從“潤腔”的功能出發(fā)進(jìn)行分類，如在大量涉及民族唱法的潤腔文獻(xiàn)中討論的個性化潤腔、色彩性潤腔。4.依據(jù)研究品種的特點(diǎn)，對某一品種中的潤腔進(jìn)行分類列舉，如《湖南花鼓戲潤腔二十一法初探》。［16］

在以上有關(guān)“潤腔”的四種分類法中，前兩種著眼于音樂形態(tài)變化的分類占據(jù)了主導(dǎo)性地位，且大多個案研究都會遵從或沿襲于會泳先生的分類進(jìn)行分析。而一些對傳統(tǒng)音樂實(shí)踐比較有經(jīng)驗的學(xué)者，往往會依據(jù)自身感悟，從唱法或是發(fā)聲法的角度對于先生的分類作進(jìn)一步延伸。例如董維松先生在《論潤腔》中的分類為：1.音高式的（他認(rèn)為音高式的潤腔常?？梢哉謭A腔、表現(xiàn)風(fēng)格、顯示流派及表達(dá)情感，是潤腔方式中最為基本、普遍的一種）；2.阻音（除了實(shí)阻音、虛阻音與重虛阻音，常被分至音色型潤腔的嗽音也在此列）；3.節(jié)奏性潤腔（又可分為“催”與“撤”、“遲出”和“晚收”、“轉(zhuǎn)板”）；4.力度性潤腔（如音樂共有手法的強(qiáng)弱變化及伴隨“催”與“撤”的強(qiáng)弱變化）；5.音色性潤腔（又可分為改變口形、改變共鳴位置、真假聲交替）五類。除了一一細(xì)化并分別對其進(jìn)行詳細(xì)論述，董維松先生還提出這五類潤腔所帶來的變化有時并非孤立存在的，在音樂形態(tài)上，音高、節(jié)奏、力度往往是同時發(fā)生變化，即“你中有我，我中有你”。其中，阻音式的潤腔源自陳幼韓先生《戲曲表演美學(xué)探索》［18］一書中使用的概念。陳先生用的是“喉阻音”，其中包含“實(shí)阻音”和“虛阻音”兩種。而董維松引用他這一概念并把它納入“潤腔技法”這一系統(tǒng)內(nèi)， 簡稱為“阻音”。

與前述兩種執(zhí)著于將音樂實(shí)體符號化的分類法相比，后兩種分類法，即從“潤腔”的功能出發(fā)及依據(jù)研究對象特點(diǎn)進(jìn)行列舉的分類，似乎不那么具有理論性，在文獻(xiàn)數(shù)量上也呈弱勢地位。1987年，張淑霞在《潤腔技巧在民族音樂中的意義及分類》［19］一文中完全從潤腔功能角度出發(fā)將潤腔分為了：1.與“字調(diào)”相關(guān)的“潤腔”；2.風(fēng)格色彩性的“潤腔”；3.與表情達(dá)意相聯(lián)系的“潤腔”。此種分類實(shí)際上與學(xué)界所認(rèn)同的“潤腔”的三種功能相重疊（詳情請見下文，“潤腔”的功能），故缺乏新意。而梁佶中在《民族聲樂的潤腔藝術(shù)》［20］中將潤腔分為了個性化潤腔與色彩性潤腔，也屬于潤腔的功能分類，即筆者前述的第三種分類法。在他看來，個性化潤腔是民族唱法和美聲唱法所共有的表現(xiàn)手法，力在突出音樂個性和基本因素。在音樂形態(tài)上，它主要體現(xiàn)在聲音的連斷、節(jié)奏、速度、力度的變化方面。而所謂的色彩性潤腔，則存在于大量的民歌和戲曲演唱中，這些色彩化的潤腔技巧是該地區(qū)、該民族的獨(dú)特濃郁的地方風(fēng)格和民族風(fēng)格的源泉所在。在這種分類觀念下，前述第一和第二兩種分類中，原屬音色型潤腔的哭腔、笑聲都屬于色彩性潤腔。在他之后，多數(shù)民族聲樂表演藝術(shù)工作者都沿用了此種分類，如馬丹的《論民族歌唱中的“潤腔”》、胡曉的《淺談民族聲樂的潤腔藝術(shù)》及黃晶的《民族聲樂藝術(shù)潤腔方式分析》等。

總的來說，前述四種分類法的前三種為研究者們提供了許多便利。然而，就筆者所搜集的文獻(xiàn)看來，在運(yùn)用前三種分類法的文章中少有像《論潤腔》這樣的佳作。大多研究流于重復(fù)，雖在案例與具體分析例子上有所替換，但在潤腔的深入研究方面卻依舊進(jìn)展不大。

而前述四種分類法的第四種（即依據(jù)研究品種特點(diǎn)進(jìn)行分類列舉法），大多存在于相關(guān)戲曲曲藝的研究文獻(xiàn)中。此種分類法從理論上看難有規(guī)律可言，即便針對同一體裁和品種，分類也常常是五花八門。俞振飛先生通過長期實(shí)踐經(jīng)驗的積累，在《振飛曲譜》中的《習(xí)曲要解》中分類列舉了16種昆曲常用的“潤腔”法，與前面所提到的周大風(fēng)先生的《越劇唱法研究》有異曲同工之妙。由于此類文獻(xiàn)的作者大多是表演藝術(shù)家，他們的分類雖具有濃郁實(shí)踐色彩但同時也常帶有一定的主觀性。有意義的是，這些分類法恰恰體現(xiàn)了局內(nèi)人行腔、用腔或潤腔的寶貴經(jīng)驗。和運(yùn)用前三種分類法的文獻(xiàn)相比，這種具有“原生性”的潤腔分類，不難看出他們聲譜同一的蘊(yùn)含。例如《湖南花鼓戲潤腔二十一法初探》中的鋸齒腔、牙刷腔等，活靈活現(xiàn)出圖譜的“形態(tài)”。

反觀分類者自身，音樂學(xué)出身的研究者往往會使用前兩種分類法進(jìn)行分析研究，而表演出身的研究者則多使用后兩種分類法進(jìn)行分析研究。音樂學(xué)學(xué)者注重潤腔所帶來的形態(tài)變化，符號化的音樂實(shí)體在他們心中往往具有至高無上的地位。對于他們來說，將“潤腔”的分類系統(tǒng)化就是將潤腔所帶來的變化在音樂形態(tài)上系統(tǒng)化，將“小音”在譜面上進(jìn)一步精確化。而表演家們則更在乎潤腔所帶來的結(jié)果，是增添風(fēng)格色彩了、還是正字圓腔了？

三、“潤腔”的功能

在《腔詞關(guān)系研究》中，于會泳先生還曾提及“潤腔”的功能性：1.造成特定的風(fēng)格色彩（包括韻味）；2.造成特定的表現(xiàn)效果（即表情、表型）；3.在聲樂作品中，還能幫唱腔旋律完成“正詞任務(wù)”和表達(dá)語調(diào)。⑨而在他之后，學(xué)界研究對“潤腔”功能的看法大體都繞不過這三類：1.完全延用于會泳先生的分法，或是換一種表述卻仍在這三種功能的范圍內(nèi)。例如董維松先生在《論潤腔》中將“潤腔”的功能分為三個層面：在“字”的層面，潤腔可正字圓腔；在“情”的層面，潤腔可表情達(dá)意；而在“韻”的層面，潤腔可展現(xiàn)韻味及風(fēng)格特色。2.在原有三種功能的基礎(chǔ)上進(jìn)一步加入新的功能。例如汪人元在“京劇潤腔研究”中加入獲得“美聽”這一新的功能。3.著重于其中一種或兩種功能，并將其細(xì)化。例如陳幼韓先生在《韻味論》［21］中將潤腔的功能總結(jié)為三點(diǎn)：1.形成流派風(fēng)格；2.體現(xiàn)韻味；3.劇種標(biāo)志。很顯然，這是對于會泳先生所說的“造成特定的風(fēng)格色彩（包括韻味）”這一功能的細(xì)化。也就是說潤腔具有“正字圓腔”、“表情達(dá)意”、“形成風(fēng)格色彩”這三種功能是學(xué)界公認(rèn)的觀點(diǎn)。

事實(shí)上，縱觀古籍中的中國傳統(tǒng)唱論，我們不難發(fā)現(xiàn)，“潤腔”的功能早已有蹤跡可尋，并與中國傳統(tǒng)聲樂審美息息相關(guān)。

（一）正字圓腔

可以說，“字正腔圓”作為中國傳統(tǒng)聲樂中語音字讀的基本要求與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)由來已久。明朝嘉靖年間，魏良輔對昆山腔進(jìn)行改革創(chuàng)新，提出“正五音，輕四呼，明四聲，辨陰陽”。在《南詞引正》中，他說道：“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”。［22］我們不難發(fā)現(xiàn)，他將“字清”視為曲絕與否的第一標(biāo)準(zhǔn)即演唱的基本要求。清代李漁在《閑情偶寄》中專有“字忌模糊”一節(jié)的論述，和魏良輔一樣，他把字字清晰視為演唱的基本要求。有時由于作曲者及唱腔設(shè)計者的疏忽，旋律在完整流暢的情況下會出現(xiàn)個別字音不正即“倒字”的情況，這時，演唱者就需要通過潤腔來“正字圓腔”（主要是音高上的變化即裝飾型潤腔）。清代徐大椿就曾在《樂府傳聲》中說道: “字之配入工尺，高低本無一定”，“故曲之工不工，唱者居其半，而作曲者居其半也”，［23］（830）肯定了潤腔為解決“倒字”問題進(jìn)行的二度創(chuàng)作。

（二）表情達(dá)意

中國傳統(tǒng)聲樂不僅要求字正腔圓，還要求聲情并茂。從《呂氏春秋·音初》中的“凡音者，產(chǎn)乎人心者也，感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內(nèi)”，［23］（220）到《樂記》中的“凡音之起，由人心生也”，［23］（272）再到唐代白居易《與元九書》中的“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義”，［24］（421）無不強(qiáng)調(diào)了音樂源自于心中之情。明代魏良輔《南詞引正》一書中指出“曲須要唱出各樣曲名理趣”，［22］清代李漁在《閑情偶寄》中說“唱曲宜有曲情”“口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上無曲”，［23］（791）肯定了樂曲中表情達(dá)意的重要性。至于潤腔如何表情達(dá)意，徐大椿在《樂府傳聲》中論及了演唱時為表情達(dá)意應(yīng)如何處理“頓挫”、“輕重”、“徐疾”等諸多方面：

《樂府傳聲·頓挫》——“喜悅之處，一頓挫而和樂出；傷感之處，一頓挫而悲恨出；風(fēng)月之場，一頓挫而艷情出；威武之人，一頓挫而英氣出?！保?3］（831）

《樂府傳聲·輕重》——“凡從容喜悅及俊雅之人語宜用輕，急迫惱怒及粗猛之人語宜用重”。［23］（833）

《樂府傳聲·徐疾》：“曲之徐疾，亦有一定之節(jié)。始唱少緩，后唱少促，此章法之徐疾也；閑事宜緩，急事宜促，此時勢之徐疾也； 摹情玩景宜緩，辨駁趨走宜促，此情理之徐疾也”。［23］（834）

我們今天看來，唱奏者為表情達(dá)意對樂曲進(jìn)行的頓挫、輕重、徐疾的修飾都屬于潤腔范疇內(nèi)。

（三）形成風(fēng)格色彩

關(guān)于通過潤腔因素形成風(fēng)格，唱論及古籍涉及的方面并不多，主要以“南北差異”為主：“蓋南曲之?dāng)?，乃連中之?dāng)啵灰詳酁橹?，北曲未嘗不連，乃斷中之連，愈斷則愈連，一應(yīng)神情，皆在斷中頓出”［23］（830）（《樂府傳聲·斷腔》），徐大椿除了指出了連斷的南北之差，亦指出了斷腔技巧是北曲顯現(xiàn)神情的關(guān)鍵要素。

從古至今，中國傳統(tǒng)聲樂審美思想一脈相承。現(xiàn)今學(xué)者們雖公認(rèn)“正字圓腔”、“表情達(dá)意”、“形成風(fēng)格色彩”是潤腔最為主要的三種功能，但對三種功能中哪種功能最為緊要抱有不同的看法。由于近年來民族唱法已呈現(xiàn)民族美聲的發(fā)展趨勢，突顯地方風(fēng)格僅限于作曲者本人的曲調(diào)設(shè)計。大部分民族聲樂藝術(shù)工作者都認(rèn)為“正字圓腔”最為緊要，詹橋玲在《民族聲樂的潤腔美》中指出：“詞曲和諧美，是潤腔的基本要求”。［25］（76）認(rèn)為在字字清晰后，才能進(jìn)一步去表情達(dá)意。而音樂學(xué)研究者董維松先生在《論潤腔》中著重突出了了“韻”這一層面的功能，認(rèn)為“韻”是潤腔技巧功能主要體現(xiàn)的方面。沈洽先生亦在《<腔詞關(guān)系研究>讀解》中指出：“‘潤腔'不只是能輔助‘字正'，也不是簡單意義上的所謂‘小音法'或‘裝飾音'問題，而是對于中國傳統(tǒng)音樂深入觀察和研究的基礎(chǔ)上提出的一種對音樂風(fēng)格能產(chǎn)生極其重要影響的基本音樂要素”。［26］（31）他們都認(rèn)為，“潤腔”雖能解決“倒字”問題，但它的功能并不主要是為了正字圓腔。

余論——潤腔研究感言

引言中已經(jīng)提到，時至今日，國內(nèi)暫無相關(guān)潤腔一般理論的系統(tǒng)著作。而早在上世紀(jì)潤腔概念提出之初，于會泳先生就曾表明希望建立起一套系統(tǒng)的“潤腔學(xué)”，好比西方古典音樂中的四大件。然而潤腔作為理論概念提出已經(jīng)過去半個世紀(jì)，國內(nèi)對潤腔的研究卻仍舊停留于先生當(dāng)年的理想之前，難以進(jìn)行更為深入的探討。在此，就針對潤腔研究現(xiàn)狀，筆者提出下列拙見：

1.將潤腔作為一門學(xué)問系統(tǒng)化，我們還是需要音樂學(xué)的思考以及與西方音樂的比較，但這并不代表著我們需要將潤腔在形態(tài)變化上完全拆開了看。在實(shí)踐中，許多潤腔技法間都有著互相制約及錯綜復(fù)雜的內(nèi)在聯(lián)系。于會泳先生提出四分法并不是倡導(dǎo)后人分裂地看待潤腔在形態(tài)上的變化，而是希望大家能抓住潤腔變化中的重點(diǎn)，好幫助實(shí)踐者進(jìn)一步掌握潤腔。

2.對于不同學(xué)者對潤腔現(xiàn)象的理解，并不存在絕對性的答案。在中國傳統(tǒng)聲樂中，無論是對字音的潤飾、一串音的潤飾，還是“一個音”的帶腔都非常常見。而于會泳先生提出的潤腔，主要是指潤飾旋律的手法、技法。從他對潤腔功能的解讀中，我們不難發(fā)現(xiàn)，他所說的潤腔，不僅包含了當(dāng)今科班民族聲樂唱法為解決倒字問題進(jìn)行的潤腔，也包含了為增強(qiáng)韻味、表情達(dá)意的創(chuàng)造型潤腔。無論是沈洽先生提出的“音腔”或是莊永平提出“腔格”，都是一種上升到理論層面的觀念，而“音腔”的核心為“一個音”，“腔格”的核心為“一串音”，在參照單位上有本質(zhì)差別。現(xiàn)今在潤腔研究中，仍有不少學(xué)者將于會泳先生所說的“潤腔”、沈洽先生所說的“音腔”、莊永平所說的“腔格”三者混談。這一點(diǎn)上，以后對潤腔進(jìn)行研究的學(xué)者必須嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶Υc區(qū)分。

3.對待潤腔，研究者與實(shí)踐者往往持著相反的態(tài)度。研究者越是想探尋潤腔規(guī)律好編訂成冊，實(shí)踐者就越是覺得事事精細(xì)的譜面不靠譜。事實(shí)上，于會泳先生提出建立“潤腔學(xué)”，無非是為了幫助學(xué)生更為快捷地掌握難以存于譜面的味道。無論是研究者亦或是實(shí)踐者，都應(yīng)清楚地明白口傳與譜傳二者缺一不可。

4.近年來，對潤腔的記譜趨于向完全符號化發(fā)展。而對著加上符號的記譜，的確有助于演唱者唱而生味。只是比較遺憾的是，對潤腔符號的運(yùn)用國內(nèi)并無統(tǒng)一標(biāo)本，不同的學(xué)者都有一套自己的記譜法。也就是說，現(xiàn)今學(xué)者對潤腔記譜的符號化并不具有普遍意義。此外，潤腔在傳統(tǒng)音樂中，往往意味著一種風(fēng)格性的“方言”，是依靠符號去把握，還是學(xué)會說方言？因此究竟該不該對潤腔實(shí)行固定的符號化記譜，這一點(diǎn)仍很值得探討。

5.在記譜方面，我們都深知曲譜并不能完全記錄與顯現(xiàn)潤腔的音響動態(tài)。在科技技術(shù)仍舊無法把唱腔與伴奏分離進(jìn)行實(shí)證主義分析的當(dāng)下，筆者覺得必要時完全可以用音響進(jìn)行例證，而不是拘泥于符號化了的音樂實(shí)體。

6.于會泳先生的四分法的確能幫助我們認(rèn)知大量潤腔的基本規(guī)律，而許多特殊性的問題，單靠四分法并不是能夠解決的。有能力、條件的學(xué)者完全可以提出新的理論，通過實(shí)踐檢驗理論的可行與否。沒有深入的認(rèn)知就難有創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展，這對任何事物來說都是適用的規(guī)律。

注釋：

①Bruno Nettl，The study of Ethnomusicology：Thirty One Issues and Concepts，University of llinois Press，1983，2005.Part 1：The music of the word，Chapter 7，I can't Say a Thing until I've Seen the score: Transcription. 該中譯參見張伯瑜等編譯《西方民族音樂學(xué)的理論與方法》，中央音樂學(xué)院出版社，2007年，第47頁。另該中譯還有不同版本，如：“看到樂譜前我無可奉告”，參見［美］布魯諾·內(nèi)特爾著，聞涵卿、王輝、劉勇譯，湯亞汀校訂：《民族音樂學(xué)研究——31個論題和概念》，上海音樂學(xué)院出版社，2012年8月第1版，第65頁。

②“譜系統(tǒng)”，與“聲系統(tǒng)”相對立的概念?？梢哉f，“譜系統(tǒng)”與“聲系統(tǒng)”是沈洽先生民族音樂學(xué)理論中的一對非常重要的概念。沈洽先生認(rèn)為，西方音樂面對的是譜系統(tǒng)，而非西方音樂大都是以聲系統(tǒng)為主。中國傳統(tǒng)音樂中雖有些也有樂譜，但樂譜轉(zhuǎn)碼所用元素和轉(zhuǎn)碼方式與精確定量的西方譜系統(tǒng)相比依舊有很大的差別。研究中國傳統(tǒng)音樂若離開了音樂聲，純靠當(dāng)中的某一次記譜，將是件非常危險的事。而民族音樂學(xué)研究的音樂，即使是有譜系統(tǒng)的，也要“擱置”，也要直面聲音。這也是描寫音樂形態(tài)學(xué)與建立在西方譜系統(tǒng)之上的音樂分析的根本區(qū)別。

③“唱腔”，主要指人聲歌唱的部分，是同器樂伴奏的部分相對而言。每個劇種都有一定的唱腔，同一唱腔又因演員具體行腔不同而形成各種流派，如京劇中有譚派、汪派、孫派等。參見《中國戲曲曲藝詞典》，上海辭書出版社，1981年9月第一版，第104頁。

④“腔”在《新華字典》中有四種基本詮釋：1.動物身體中空的部分；2.器物的中空部分；3.樂曲的調(diào)子，如腔調(diào)、唱腔；4.說話的聲音語調(diào)，如京腔、裝腔作勢。參見《新華字典》，北京商務(wù)印書館，2011年，第404頁）而在洛地的《詞樂曲唱》中，“腔”字在曲唱中兼有三義：1.語音字讀；2.旋律片段；3.旋律。（洛地：《詞樂曲唱》，人民音樂出版社，1988年，第133頁。筆者在此大致沿用了洛地對“腔”的定義。）

⑤石光偉先生在轉(zhuǎn)述于會泳先生的論點(diǎn)時，將“潤腔”分為四大類：即旋律性的、節(jié)奏性的、力度性的和音色性的。詳情見董維松《論潤腔》，《中國音樂》（季刊），2004年04期，第62頁。

⑥蕭梅于1995年提出的概念，詳情見《從“文化約定”比較中、西的傳播和傳承》，原載《比較音樂研究》（內(nèi)部刊物）1995年第1期，后收入作者文集《田野萍蹤》，第260-281頁。

⑦“腔格”，原指昆曲等戲曲音樂上特有的旋律程式。俞振飛在《習(xí)曲要解》中特別指出他所指的“腔格”不是指旋律結(jié)構(gòu)，而是指“潤腔”。

⑧見沈洽《<腔詞關(guān)系>讀解》，及董維松《論潤腔》中就石光偉文論的轉(zhuǎn)述，詳細(xì)引注出處參見文末參考文獻(xiàn)。

⑨在《腔詞關(guān)系研究》一書中，于會泳先生進(jìn)一步闡述了“潤腔”的功能性。詳情見于會泳《腔詞關(guān)系研究》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年5月第1版，第49頁。

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［26］沈洽.《腔詞關(guān)系研究》讀解［J］.音樂藝術(shù)，2007（4）.

【責(zé)任編輯徐英】

Discrimination ofRun Qiang

GUO Ruxin
（Musicology department of Shanghai Conservatory of Music， Xuhui Shanghai 200030）

As an academic research subject， many scholars and schoolmates in this field has published the relevant papers about “Run Qiang”. In the perspective of discipline construction and development， we should take a rigorous and standard attitude to this academic term. In general， the previous literature reviews always glance at the expression difference of Run Qiang， which lack systematical analysis and discussion. So the author attempts to have a discussion on materials' arrangement and interpretation， not only unscrambles the literature on Run Qiang's general theory research and its application in China's traditional vocal music， but also tries to analysis the similarities and differences of scholar's opinions on Run Qiang so as to lay a foundation for the future research.

Run Qiang；classification；function；use of Qiang；Yin Qiang

J60

A

1672-9838（2016）01-80-08

2015-11-08

郭茹心（1994-），女，浙江省衢州市人，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系，2012級本科生。