東亞禪宗與二戰(zhàn)以后美國(guó)抽象表現(xiàn)藝術(shù)

文/董晨穎

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東亞禪宗與二戰(zhàn)以后美國(guó)抽象表現(xiàn)藝術(shù)

文/董晨穎

【摘要】國(guó)內(nèi)一直對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)有著片面的觀念，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)來源于西方，因此西方的現(xiàn)代藝術(shù)都是由西方文化獨(dú)自創(chuàng)造出來。但是，事實(shí)上現(xiàn)代藝術(shù)中，主要的抽象表現(xiàn)藝術(shù)就是融合了不同文化、不同國(guó)家的世界性語言。本文主要通過東亞的禪宗對(duì)于二戰(zhàn)以后美國(guó)抽象表現(xiàn)藝術(shù)影響這一關(guān)系進(jìn)行簡(jiǎn)要的論述，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)是一種全球化的跨文化交流的結(jié)果。

【關(guān)鍵詞】東亞；禪宗；美國(guó)；抽象表現(xiàn)藝術(shù)

一、東亞的學(xué)者對(duì)美國(guó)抽象派畫家的啟發(fā)

20世紀(jì)20年代，中國(guó)畫和關(guān)于中國(guó)哲學(xué)的書籍開始被更多美國(guó)文人關(guān)注，在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，神秘的亞洲古國(guó)時(shí)常成為藝術(shù)家的靈感源泉。而日本畫和關(guān)于日本的美學(xué)思想，在一戰(zhàn)之前就已經(jīng)聞名。在此期間出現(xiàn)的一些東亞學(xué)者，給形成已久的美國(guó)文化帶來新的沖擊，藝術(shù)家們不斷地重新審視自己的身份。

（一）滕白也對(duì)馬克·托比的影響

滕白也，畫家、雕塑家。早年留學(xué)法國(guó)，1925年1月赴美國(guó)。在美國(guó)《排華方案》頒布后，他為了抗議美國(guó)社會(huì)歧視華人的行為、宣揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，在美國(guó)各地的博物館舉辦書法、中國(guó)畫和指畫畫展。憑借著個(gè)人的高超技藝，滕白也很快就轟動(dòng)了美國(guó)社會(huì)，受到了許多畫家的認(rèn)同和贊揚(yáng)。其中，美國(guó)抽象派畫家馬克·托比，不僅是滕白也忠實(shí)的追隨者，也是將東亞書法與抽象繪畫之間的聯(lián)系運(yùn)用到作品的先驅(qū)藝術(shù)家。馬克·托比，美國(guó)畫家，他的作品以線性、抽象的風(fēng)格而聞名。這種風(fēng)格通常被稱為“白色書寫”，是以類似文字形式的白色線條為特色作品。

在1923年，馬克·托比開始跟隨滕白也學(xué)習(xí)書法，滕白也向馬克·托比介紹了中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫，這對(duì)托比的西方繪畫觀念有著天翻地覆的改變。接下來的一堂課，托比興奮地說道：“我走出來，看見一棵樹，樹不再是一個(gè)固體了?！雹?/p>

在水墨的學(xué)習(xí)之后，托比將東亞書法與水墨畫的特點(diǎn)進(jìn)行提取，在油畫布上實(shí)驗(yàn)，轉(zhuǎn)換為自己的“暗底亮色”以及“白色書寫”的筆劃方法。他的代表作品《宇宙場(chǎng)域》體現(xiàn)了20世紀(jì)50年代及其以后的抽象繪畫總體的幾個(gè)重要原則：1.自發(fā)性的線條，類似書寫一樣的筆畫；2.將亞洲圖形抽象化，并與其他一些元素融合。

馬克·托比通過滕白也發(fā)現(xiàn)了中國(guó)水墨畫的“意境”，拓寬了他的油畫語言，從西方的傳統(tǒng)繪畫形式中獲得了自由。

（二）鈴木大拙及其禪宗系列講座

鈴木大拙曾在日本擔(dān)任英文教師，19世紀(jì)初又在美國(guó)、英國(guó)等地工作和生活長(zhǎng)達(dá)20多年，具有良好的英文閱讀能力和表達(dá)能力，并且，他曾經(jīng)在日本高僧今北洪川的指導(dǎo)下參禪，有過禪學(xué)中“開悟”的親身體驗(yàn)，同時(shí)，他曾拜訪中國(guó)，對(duì)中國(guó)和日本的傳統(tǒng)文化有著精熟的了解。因此，他可以用熟練的英文介紹佛教禪學(xué)，又可以和西方學(xué)者深入交流，了解西方的文化和思想。

在西方傳統(tǒng)繪畫語境中，大部分是自然或?qū)憣?shí)的特質(zhì)，均衡、對(duì)稱更加符合西方審美觀念。然而20世紀(jì)初，抽象藝術(shù)在美國(guó)崛起，以杰克遜·波洛克為首的藝術(shù)家主張擺脫歐洲標(biāo)準(zhǔn)，繪畫不是美學(xué)的設(shè)計(jì)，而是畫家內(nèi)心的情感流動(dòng)，這同鈴木大拙傳播的禪學(xué)相吻合。鈴木大拙認(rèn)為：“藝術(shù)的沖動(dòng)較之倫理或道德的欲望更為原始或更為固有?！雹谒囆g(shù)屬于創(chuàng)作，而倫理道德更趨向于規(guī)則，藝術(shù)是來源于藝術(shù)家的內(nèi)心，而倫理道德是由外界強(qiáng)加的東西。鈴木大拙通過推廣禪學(xué)，為西方思想創(chuàng)造了一種世俗的、美學(xué)化的、普遍的禪宗理論。因此，20世紀(jì)50年代以來，大批藝術(shù)家直接受到了鈴木大拙在美國(guó)哥倫比亞大學(xué)開設(shè)的禪宗系列講座的影響。

二、書法筆觸成為抽象藝術(shù)的東亞元素

戰(zhàn)后美國(guó)抽象繪畫最顯而易見的亞洲元素是書法筆觸，這也代表著一種方法。這是藝術(shù)家通過對(duì)禪宗的理解，以及中國(guó)書法作品給他們的啟迪得出的方法。

（一）以書法表現(xiàn)禪學(xué)

書法和禪學(xué)最大的共同點(diǎn)就是“悟”。書法要求書法家從結(jié)構(gòu)、墨色、形態(tài)去理解、頓悟，能夠達(dá)到心手合一的境界。禪，要求心靈與宇宙不二，兩者之間的調(diào)和形成一種廣大的象征。

1955年藝術(shù)評(píng)論家威廉·塞茨這樣認(rèn)為，抽象和再現(xiàn)都是構(gòu)成繪畫“不可缺失的視覺單元”。威廉·塞茨把書法筆觸看作是表現(xiàn)“自身以外的空無”，他還矛盾地將其看作是一種“象征的指涉，不僅包含它的形狀，還有精神動(dòng)作施展中表現(xiàn)出奔放的、劇烈的或者嘗試的特質(zhì)”。

“墨”這個(gè)詞，鈴木大拙早在1938年就已經(jīng)將其翻譯成英文，鈴木大拙認(rèn)為水墨相比西方油畫的“明暗”“透視”“概念的宏大”“技巧的力度”和“現(xiàn)實(shí)主義”，顯得“自身貧乏，形式較少，內(nèi)容較少，技巧較少，材料較少”，然而我們東方人卻感覺到存在其中的某種流動(dòng)的精神，“它神秘地游移在點(diǎn)、線和不同結(jié)構(gòu)的暗部及其生命在其中呼吸顫動(dòng)的節(jié)奏?！雹鄱U學(xué)文化通過書法，啟發(fā)著眾多藝術(shù)家，創(chuàng)作出許多新精神的抽象繪畫。

（二）書法是進(jìn)入抽象繪畫的途徑

自1938年，作家蔣彝通過贊揚(yáng)“中國(guó)書法的抽象美”，將中國(guó)書法介紹給英語讀者。到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后十年，東亞筆墨文化對(duì)美國(guó)藝術(shù)有一種深刻的沖擊，這一時(shí)期的藝術(shù)家們將書法筆觸作為進(jìn)入抽象繪畫的一種途徑。

這一時(shí)期拋棄色彩的著名抽象藝術(shù)家杰克遜·波洛克受東亞的書法筆觸啟發(fā)，將他自身對(duì)禪學(xué)的理解融入他的藝術(shù)作品中。1947年開始使用“滴畫法”，把巨大的畫布平鋪于地面，用鉆有小孔的盒、棒或畫筆把顏料滴濺在畫布上。其創(chuàng)作不做事先規(guī)劃，作畫沒有固定位置，喜歡在畫布四周隨意走動(dòng)，以反復(fù)的無意識(shí)的動(dòng)作畫成復(fù)雜難辨、線條錯(cuò)亂的網(wǎng)。此外，從1950年起，杰克遜·波洛克開始嘗試對(duì)畫面上的線條進(jìn)行處理，使線條變得更優(yōu)雅、更有質(zhì)感，使作家和詩人帕克·泰勒聯(lián)想到“東方的象形文字”。見過杰克遜·波洛克創(chuàng)作的人回憶：“他在創(chuàng)作之前，需要坐在畫布前面好幾個(gè)鐘頭，緊閉著雙眼，他作畫的時(shí)候沉湎在自己無意識(shí)的行動(dòng)中?！苯芸诉d·波洛克創(chuàng)作之前的行為，讓人很容易想起打坐。禪宗的必修之一就是打坐。閉目盤膝而坐，調(diào)整氣息，這是禪宗修煉的基本方法。

亞洲書法對(duì)美國(guó)抽象藝術(shù)的沖擊持續(xù)到戰(zhàn)后時(shí)期。1980年抽象藝術(shù)家布萊斯·馬登對(duì)1950年波洛克書法抽象作品極為贊賞，激起了他研究書法、中國(guó)繪畫、禪學(xué)、文學(xué)的想法。布萊斯·馬登只讀過英譯唐詩，他的作品《寒山研究1—35》呈現(xiàn)了一種對(duì)唐詩中的中國(guó)文字豎排的韻律和幾何格式的思考。

結(jié)語

通過對(duì)滕白也、鈴木大拙、蔣彝等東亞學(xué)者對(duì)美國(guó)抽象表現(xiàn)繪畫影響的整理，我們可以發(fā)現(xiàn)抽象表現(xiàn)藝術(shù)是一種跨文化交流的結(jié)果。東亞文化綿延至今，不斷地啟發(fā)著西方藝術(shù)家以新的精神創(chuàng)作繪畫，這是一種超越文化特殊性的方法。在戰(zhàn)后時(shí)期，亞洲文化理論和藝術(shù)實(shí)踐的意義和價(jià)值得到提升，被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)最富有意義和革新性的形式。

注釋：

①③包銘新．畫壇遺珠：滕白也研究［M］．上海：東華大學(xué)出版社，2008．

②［日］鈴木大拙．禪與藝術(shù)［M］．徐進(jìn)夫，譯．哈爾濱：北方文藝出版社，1988．

參考文獻(xiàn)：

［1］朱其．當(dāng)代藝術(shù)理論前沿．美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)與禪宗［M］．南京：江蘇美術(shù)出版社，2010．

［2］蔣彝．中國(guó)書法［M］．上海：上海書畫出版社，1986．

【董晨穎，南京藝術(shù)學(xué)院】