設計家水墨表達類型論析
——以李立新、楊志麟、李亦文為例

蔣志琴（中國傳媒大學藝術研究所，北京100024）

設計家水墨表達類型論析
——以李立新、楊志麟、李亦文為例

蔣志琴（中國傳媒大學藝術研究所，北京100024）

設計家的水墨表達，可以分為三種類型：基于傳統(tǒng)的、不中不西的、中西結合的。在三位設計家中，李亦文作為基于傳統(tǒng)的水墨類型，從傳統(tǒng)的“寄畫于樂”之“樂”中挖掘出“藥”的康復功能，將生活中的負面情緒找到了轉化、提升的路徑，具有積極的意義，顯示了從事設計實踐的設計家水墨畫的一些特殊面貌。李立新從思考繪畫的本質入手，突破了中西繪畫的材料、觀念等方面的局限，一方面將自己的學養(yǎng)轉為圖像，另一方面，努力將自己對人文地理等的理解和思考在圖像中自如地表達出來，顯示了學者水墨畫的一些特點。楊志麟的叛逆?zhèn)€性和學習西方現(xiàn)代繪畫的經(jīng)歷，使他偏向于中西結合，強調中國畫筆墨語言的抽象化發(fā)展，顯示了一些有思想的設計家對藝術發(fā)展的總體思考。

設計家；水墨畫；表達類型

李立新、李亦文和楊志麟，是南京藝術學院設計學科三位教授，有意思的是，他們?nèi)欢继幵谕诵莸墓拯c。用他們自己的話說，越是接近這個拐點，如何以自己的作品來體現(xiàn)自己的藝術追求，嘗試回答中國畫的發(fā)展問題，就變得越重要、越緊迫。因為歷史的責任感、時間的緊迫感及多年從事藝術教育與創(chuàng)作實踐的總結，都使他們有一吐為快的沖動。而他們自身的學識及藝術追求的差異，又使他們的回答各具特色，值得細細分析。

在李立新教授看來，探索繪畫的本質問題，是回答中國畫發(fā)展問題的基礎，而重新認識色彩和筆墨的相互關系，則是探索的起點。李亦文教授把“中庸”（即“不走偏鋒”）原則放在首位，他把水墨視為時代情緒表達的一種手段。楊志麟教授則認為，只有站在批判的角度才有可能。而這種“批判”，既是立場，也是方法，它或多或少地呈現(xiàn)在三位教授的獨特的藝術表達之中。歸納而言，李亦文作品中的焦慮感、楊志麟作品中的孤獨感，以及洋溢在李立新作品中的寧靜與自得其樂，都讓我們覺得讀他們的畫有可思之處。

至于說到三位教授是設計家水墨表達，主要是說他們主要教學方向是設計學科，因而形成他們特有的表現(xiàn)形式與風格，與傳統(tǒng)水墨表達相比，他們的作品更多地表現(xiàn)出對形式構成的偏好、對結構的重視、更強的裝飾意味，流露出他們自身的設計學素養(yǎng)。

一、情感表達與獲取靈感：設計家從事水墨創(chuàng)作的理由

設計家如何理解水墨創(chuàng)作，這是筆者詢問三位教授的最先發(fā)問，提出的理由是設計與中國畫原本分屬兩類學科或是兩個領域，設計家的創(chuàng)作必定有別于傳統(tǒng)水墨畫家的認識，嘗試將設計與水墨合二為一，或許是設計家的一種主張。于是，出現(xiàn)了這樣的現(xiàn)象。誠如，楊志麟教授在一本題為《象·非象：楊志麟先生與中國水墨計》（《明日風尚·彩墨中國》2016年7月號）畫冊的雜談中談到：

水墨畫與設計的分離，其實只有幾十年的時間。我們看北京故宮博物院所藏“樣式雷”與“如意館”的設計圖紙便知道。過去，中國設計圖全用毛筆來畫，甚而有大寫意的成分。彼時我們并未覺得有些許的不適，只是隨著中國國門被動地打開，中國文化從屈從到順從，直至盲從，以極快的速度改變了外界與自己，以至于很多設計家認為，只有西方的方式才是唯一解決問題的方式。這大大誤解了藝術，也大大誤解了設計。中國設計的缺乏原創(chuàng)，恐怕初始原因就是因為沒有根植于自己的藝術，用別人的語言說自己的話，總是有些隔膜的，而這種隔膜反過來又影響了他們的思維方式，更強化了詞不達意的現(xiàn)象。

這段話可以讀出，所強調的是水墨與設計曾是合一的，只是隨著上個世紀初葉，當西方繪畫的“光影”、“色調”、“寫生”、“構圖”等概念的傳入，不但使中國傳統(tǒng)水墨畫的發(fā)展受到了嚴重的阻礙，也造成了水墨與設計之間的矛盾和分離。我們知道，中國傳統(tǒng)水墨畫尤其是文人畫，主要強調詩畫、書畫結合，它是集詩文、書畫、篆刻等為一體的綜合藝術。因此，設計師用毛筆畫出的“樣式雷”、“如意館”等設計圖稿，即使有“大寫意的成分”，仍不能稱之為“水墨畫”。但指出西方的“光影”等觀念的傳入嚴重地阻礙了水墨畫的發(fā)展則是事實。對于這個問題，楊教授給出的理由是：“由于水墨畫的特質所致：其意境的虛空性、筆墨的抽象性、體驗的過程性，完美地聚于一體，它是中國人把握存在的一種方式?！?/p>

同樣，李亦文教授也持有類似的觀點，他認為問題的關鍵是，水墨畫作為“中國人把握存在的一種方式，有自己的表達意圖與方式”。也可以理解為，設計家把握的水墨表達方式，不僅與傳統(tǒng)水墨畫家有異，而且兩者的藝術觀也存在很大的差異。所以說，設計家以水墨創(chuàng)作來把握藝術的特殊性：一方面是他們修身養(yǎng)性的手段（普遍性）；另一方面則是他們汲取藝術經(jīng)驗和藝術靈感的重要的源泉（特殊性）?；蛟S正是這種特殊性，吸引了越來越多的設計家在教學之余轉而從事水墨畫創(chuàng)作。正如，李立新教授的看法，認為，自己所從事的水墨畫創(chuàng)作，僅僅是因為表達的沖動，“有不得已而后言者”，是嘗試將自己幾十年來的理論研究成果通過水墨圖像表達出來。之所以這樣做，是因為他的有些思想觀念通過文字不能完全表達，而繪畫能夠通過器物的造型、色彩等輕松地表達出來?？傮w而言，設計家的水墨畫創(chuàng)作，一方面是基于他們的理論研究的高度，表達了一些設計觀念；另一方面，也表達了他們對人類歷史、人文地理等的觀察和思考。在這里，我們看到了，也讀到了中國設計家從事水墨創(chuàng)作可能呈現(xiàn)的特點。

二、水墨表達與設計觀念的聯(lián)系：設計家水墨創(chuàng)作有其解決方案

如何理解水墨的本質，是設計家重新認識或審視水墨創(chuàng)作必須解決的首要問題。李立新、李亦文和楊志麟三位教授的共同特點，可以歸結為是對“造物”形式的推崇，而差異在于，李立新教授將自己研究的設計“自然物”視為“人與自然”的共同產(chǎn)物，具有強烈的歷史感。李亦文教授從事設計實踐，主要切合實際生活，關注人的健康問題，立足于當下；楊志麟教授關注當代藝術前沿，接受并反思西方藝術思潮對中國水墨畫的影響，將自己的關注點投向了探索。這些立場、方法的差異，造成了三位設計家對水墨畫本質理解的不同。那么，究竟有何不同？楊志麟教授在一篇創(chuàng)作雜談中曾這樣寫道：

水墨畫以筆墨為骨骼，以狀物為皮相，以情緒為內(nèi)容，以體驗為途徑。它與西畫（油畫）的最大差別就在于它對體驗的依賴（比如對黃賓虹繪畫的理解），而不太依附于視覺的直接反映。這倒不是說油畫缺乏體驗性，而是說兩者的訴諸方式有著明顯的差異性。這樣我們就比較容易理解為什么中國古畫上有那么多的題跋。對于中國人來說，畫作本身只是一個交流的媒介，觀者的介入使得畫作內(nèi)涵的多重性被呈現(xiàn)出來，并且每朝每代都變化著，這是一個奇妙的歷程。［1］

站在中西藝術比較立場上來看，楊教授給出了水墨畫的“以筆墨為骨骼，以狀物為皮相，以情緒為內(nèi)容，以體驗為途徑”的創(chuàng)作概念。雖然，筆者并不完全同意這樣的概念，但依據(jù)這樣的概念，還是能夠相對容易地解讀他的水墨創(chuàng)作。比如說“體驗的依賴”與“視覺的直接反映”，大意是說傳統(tǒng)水墨（尤其是文人畫）是一門技術，需要欣賞者具有學習（或欣賞）水墨的經(jīng)驗，正是這種直接的經(jīng)驗（它通常表現(xiàn)為一種感覺），使欣賞者能夠讀懂畫家想表達的意思，從而實現(xiàn)畫家與欣賞者、欣賞者與欣賞者之間的精神交流。與之相比，西方的油畫主要訴諸視覺。讀懂傳統(tǒng)文人畫，確是一門技術，按筆者的理解“在中國古代文化中，有強烈的‘法先王’意識。這種意識常導致人們對擬古、仿古手法產(chǎn)生濃厚的興趣”，［2］即強調處處（筆筆）有來歷。其次，從元代趙孟頫倡導書畫要有“古意”以來，至明清，中國傳統(tǒng)水墨畫逐漸形成了一套“仿古”模式。而從藝術發(fā)展的角度看，“仿古”模式的形成是中國古代繪畫語言從特殊到一般、具體到抽象的體系化發(fā)展的必然結果。

在李立新教授的認識中，繪畫本質上應反映人對自然的基本看法。人有什么樣的理解世界的角度，就會有相應的繪畫表達手法。在他看來，所謂“中西差異”，是人為的區(qū)分；所謂“門派分別”，也是人為的強化?？梢?，李立新教授的立足點既不是完全傳統(tǒng)的，也不是完全西方的，而是基于他長期從事理論研究的“理性”思辨，以及現(xiàn)實生活中的個人生存體驗，基于他對藝術的總體理解。他甚至自豪地認為，幾十年來，自己不看畫展，不看畫冊，不聽人論畫，只是依據(jù)自己多年的研究心得，用筆墨表達自己的沖動、鋪陳自己的思想和情感。他還以“取益在廣求”印章表達自己“去狹隘化”的藝術追求。在筆者看來，所謂幾十年“不看畫展，不看畫冊，不聽人論畫”，是說不愿意讓自己陷于所謂今人論畫固有形式的影響。實際上，我們可以想象出他在研究和水墨創(chuàng)作過程中，時時與古人、古畫等冷靜交流，這大概是“取法乎上”的立場和態(tài)度，當然也有當今文人的一點清醒和孤傲。

李亦文教授也提倡將繪畫視為對人的存在狀態(tài)的理解和表達，并將這種表達建立在對“以人為中心”設計價值觀的反思之上，［3］由之而建立了意在消除物欲、恢復健全人格的水墨功能論。正像我們說起傳統(tǒng)水墨的特點，通常會聯(lián)想到“寫意”，雖然這一概括尚有欠缺，但與設計領域的“造物”宗旨則有明顯的不同。因為“寫意”之“意”，無論是指“意象”還是“意思”，都不在“物”或“造物”的層面上。而且，我們還知道，設計領域的“造物”宗旨與“裝飾”特征常常緊密聯(lián)系在一起的，這就有可能構成水墨“寫意”與設計“裝飾”之間的矛盾，成為設計家從事水墨創(chuàng)作需要考慮的主要問題。我們知道，藝術中的矛盾是現(xiàn)實矛盾的反映，如鄧曉芒教授指出：

中國現(xiàn)當代生活中，最深刻的矛盾是傳統(tǒng)和現(xiàn)代化的矛盾。它是由傳統(tǒng)文化的自相矛盾和傳統(tǒng)文化與外來文化的沖突交織而成的。［4］

關于傳統(tǒng)文化與外來文化的沖突現(xiàn)象，在楊志麟教授撰寫的一篇關于“’85美術運動”一文中有這樣的表述：“把‘‘85分子’叫成‘反叛者’的說法是相對正確的。反叛需要‘武器’，一時間，世界上的各種思想云集?！彼^“思想云集”，就是指當年他們那一批跨進大學校門的藝術學生“遇上了改革開放的大好時機，大量曾遭封禁的中外文史哲著作的解禁，一波又一波的最新國外思潮在最短時間被翻譯出版，美學熱、文化熱、尼采熱、薩特熱、弗洛伊德熱、海德格爾熱，向我們這一代幸運兒撲面而來，令人目不暇接?！边@些都為那一批藝術學生提供了中西藝術比較的最佳條件。尤其是“20世紀80年代的‘新啟蒙’，以及有關人道主義和異化問題的大討論，是中國人性論在理論上的一次巨大飛躍。”［5］正是這種思想飛躍，使那批藝術學生能夠運用不同的思想武器去挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，嘗試站在批判的立場上發(fā)展中國傳統(tǒng)水墨畫。因此，楊志麟教授的解決方案是：立足于東方，通過吸收世界精華，來提高中國畫的創(chuàng)造性。而他所謂的“創(chuàng)造性”，我們可以從藝術作品是否具有“精神穿透力”角度加以理解。主要體現(xiàn)在對水墨畫根植于深厚的傳統(tǒng)文化系統(tǒng)之中，即“有根”的現(xiàn)代水墨。

李立新教授主要采取了“取益在廣求”的態(tài)度和方法，由此緩和水墨“寫意”與設計“造物”之間的沖突。這也形成了他的“不中不西”的畫風。在《摸不著門——李立新畫展》研討會上，他曾說：

我主要是搞設計理論的，已經(jīng)有20多年不畫了。去年（2013年）6月去絲綢之路的南疆段，8月又去英國，這兩個地方一個古代和一個近代的人文地理對我觸動很大，想通過場景表現(xiàn)出來。因為長期不畫，以前的技法感覺都丟掉了，所以只能重新來構成畫面結構。［6］

在他的作品中，我們可以看出他對中國傳統(tǒng)文人畫“寫意”傳統(tǒng)的繼承，如《苦楝樹》、《蘇州古鎮(zhèn)》等作品。同時，也能識別出他對設計領域的“造物”原則的追尋，以及作品構成中的“裝飾”化傾向，如《鳳凰古城》）。在他那里，只有表達的沖動，沒有藝術分類、表現(xiàn)技法等的限制，所以有“摸不著門”的自嘲；畫面中沒有當今流行的浮躁感，細細玩味，似有“采菊東籬下，悠然見南山”的感覺。對他來說，繪畫只是他表達人生思考的一種自然而然的方式，其中或有“真意”，但他“自己也說不清楚，那到底是什么”。

三、設計家水墨表達的三種類型

如果我們以是否強調感覺、抽象及裝飾傾向等為審美標準來判斷三位設計家的作墨作品，可以將李亦文、李立新和楊志麟三位設計家的水墨創(chuàng)作分為三類：一是基于傳統(tǒng)的（突顯繼承性）；二是不中不西的（突顯詩性）；三是立足傳統(tǒng)、結合西方現(xiàn)代超現(xiàn)實主義（中西結合，突顯思辨性）這樣三種類型。

“裝飾”與“結構”，始終是造型藝術中形式表現(xiàn)的重要概念。誠如，瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇說過：“在視覺藝術之中，有兩種成分常被人區(qū)分開來，那就是結構與裝飾?！保?］如此理解，在造型規(guī)律上產(chǎn)生作用的是“結構”，而它形成“造物”的功能，則有“裝飾”效應。也就是說，在有些設計師那里，被視為“為了掩飾其不完全而產(chǎn)生出來的本能上的努力?！雹賹ρb飾的認識，歷來有多種看發(fā)，比如“反對裝飾”的理由，有說是“偏愛功能性的形式，偏愛簡單、規(guī)則的幾何的形式”。（引自［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇《西方六大美學觀念史》一書，上海譯文出版社，2006年，第172-173頁）。李亦文的作品中對山體結構的重視，以及對當下感覺的強調，我們似乎也能找出一些理論上的聯(lián)系。觀看李教授的作品，筆者心中總會冒出一個這樣的圖景：一個焦灼不安的人，被困在一座玻璃房內(nèi)，無法脫身，欲狂、欲呼，憤怒如波濤洶涌，噴薄而出。作品本身流露的糾結、焦慮、緊張感，既讓人覺得深陷其中為苦，但又能從中脫離而心生喜悅，真是一種非常奇怪的情感體驗。而且，作品中依稀有清初四王（尤其是王原祁）及后當代畫家陸儼少的山體結構。甚至可以說，是黃賓虹、陸儼少的筆法和墨法，從而顯現(xiàn)出他自身的各種情緒性表達。這和明代文學家李贄的主張似有一致之處，即“借他人題目，發(fā)自己心事?！保?］恰如，李亦文教授宣稱的，自己作品中最想表達的是自由輕松狀態(tài)下“對山的感覺”。在這種感覺中，“山”的形象僅僅是載體，重要的是由它突顯、宣泄這個時代的浮躁、焦慮等負面情緒。

李亦文教授之所以能形成這樣的藝術特色，與他特殊的人生經(jīng)歷和藝術追求有很大的關系。上世紀90年代，他曾有機緣接觸了200多幅黃賓虹未完成的草稿（粉本），這批畫促成了他對中國水墨畫的特殊理解。黃賓虹的畫，僅僅表達出對山體的感覺，并不像具體的哪座山。畫家（黃賓虹）對山的感覺和表現(xiàn)是抽象的，欣賞者（他自己）對這種感覺的把握和理解過程非常輕松愉悅。對比當時的江蘇畫派，他立即意識到，走黃賓虹之路才算得上繼承真正的中國山水畫傳統(tǒng)，江蘇畫派似乎只能稱為“風景畫”，而非“山水畫”。理由是前者是自由寫心，講真話，不是為了像什么而創(chuàng)作，只是為了表達自己心里的某種感覺。并且，畫面有一種通透感。后者為了配合宣傳而創(chuàng)作，太寫實，不寫心，修飾處理的痕跡太濃。由此，他得出這樣的結論，畫山水畫，可以像黃賓虹那樣捕捉和表達對山體的感覺，能傳達這種感覺，必然要使用抽象化的藝術語言。而我們知道，水墨畫只要抽象到一定程度，必然又有裝飾化的傾向。由此構成設計家從事水墨創(chuàng)作亟須解決的一對矛盾。

此外，李亦文教授還認為，作畫可以是理解他人、理解自己的過程。理解自己的狹隘、浮躁、焦慮，通過緩解、釋放，從而重建一個新的平衡。從這個角度看，他的水墨畫更多的是一種情緒宣泄手段，他并不在意與觀看者是否能形成有效的溝通，而是努力恢復受環(huán)境影響下變得急躁的、焦慮的、浮夸的感性自我，這可以視為是一種向內(nèi)在的理性自我回歸的康復策略。這樣一來，明代書畫家董其昌的“寄樂于畫”之“樂”，就有了新的闡釋：“樂”不再是一種幸福滿足感，還可以理解為一種“藥”，一種康復之藥。中國古代，“樂”字有“藥”的含義，李亦文教授明確從水墨創(chuàng)作中得出這樣的功能闡釋，與古人暗合，很有意思。

李立新教授“不中不西”式的水墨風格的形成，不僅與他從事的設計學理論研究形成的“理性”思維有著緊密的聯(lián)系，而且，畫風上似乎也受到了他長期探究林風眠、龐熏琴、雷圭元等畫家藝術之路的影響，在他《中國設計藝術史論》一書中，就這樣寫道：［9］

星羅棋布的地域性造物景觀在世界傳統(tǒng)造物史上也是少有的現(xiàn)象，它反映了中國傳統(tǒng)農(nóng)耕社會相對封閉的特點。但所表現(xiàn)出來的結合著特定的自然條件和人文環(huán)境的獨特的造物個性，以及延伸出的風俗習慣性，是值得現(xiàn)代設計者或設計企業(yè)集團關注的。

他曾說“設計是造物，是創(chuàng)造第二自然”；“人文景觀是人與自然共同創(chuàng)造的第二自然”。正是基于這樣的認識，在李教授的作品中，畫面多為房屋建筑、驛站故址之類。他之所以喜歡這樣的題材，是因為其中蘊含著“特定的自然條件和人文環(huán)境的獨特的造物個性，以及延伸出的風俗習慣性”。這也使他的作品常常流露出對人文地理的熱衷向往，在這樣的環(huán)境中人的生活狀態(tài)如何？細細分析他的作品，有許多有趣的地方：作品采用皮紙，可控性較強，這有別于生宣的暈染；色彩基本以平涂且裝飾為主，從中可以看出設計家做圖案手工刷底色的高超技巧；畫面中總會出現(xiàn)大面積或濃或淡的墨色，或可視為投影，或是地面，或者什么都不是，由此輔助形成視覺的焦點、天地的空間感、畫面的節(jié)奏感和形式構成感，等等。讀他的畫，我們常常會情不自禁地追隨畫中的色彩和形象一起想象、共同思考：視覺形象（物象）背后存在著什么？總體而言，筆者從李教授的作品中感受到一種超越自然模寫的自得其樂。古人說得好“必不得已而后言，其言于是乎至。古之詩人皆然?！保?0］正是從這一點上，我們可以說，李立新教授“不中不西”之“中”，可以從傳統(tǒng)文人畫所強調的“詩性”角度進行理解。

三位設計家中，楊志麟教授的批判意識表現(xiàn)得尤為強烈。這種強烈的批判意識，促使他不斷地超越自己，不斷突破傳統(tǒng)水墨表達的種種教條。他說：“我的水墨以‘解剖’自己為主，感受周遭是其次。”［11］在創(chuàng)作過程中，他似乎有意將過去的“自己”與現(xiàn)在的“自己”拉開距離，把現(xiàn)成的“自己”看作是一個有待于完成、甚至有待于創(chuàng)造潛在的存在者。他還對自己采取了“休克”療法，堅持“十年不看畫展”。他之所以要堅持這樣做，就是為了能形成獨立不倚的人格，完成對自我的批判。這種自我否定、自我批判，可說是貫穿于他整個創(chuàng)作過程。歸納而言，楊教授作畫，主要想表達兩個“位置”的立意：一個是當下自我存在的空間位置，另一個是將來在藝術史上的歷史位置。

如果水墨創(chuàng)作過程是一個情感宣泄的過程，而且這種情感宣泄能被欣賞者所理解和接受，它將涉及到兩個方面的問題：一是情感的確定性；二是情感的普遍性。德國哲學家黑格爾在《精神現(xiàn)象學·意識》一書中關于“感性的確定性”的解釋，對于我們思考這兩個問題能有所幫助。黑格爾認為，感性確定性的具體內(nèi)容（即直接的或現(xiàn)存著的東西的知識）提供的是最抽象、最貧乏的真理。它對于它所知道的僅僅說出了“它存在著”。換言之，它的真理性僅僅包含事物的存在。而“在這種確定性里，意識只是一個純自我，或者說，在這種認識里，我只是一個純粹的這一個，而對象也只是一個純粹的這一個?！粋€現(xiàn)實的感性確定性不僅僅是這種純粹的直接性，而乃是這種直接性的一個例子?！保?2］可以看出，知覺的差別性、多樣性等將對個體情感宣泄的可理解性帶來一定的困難。當然，這里并不是說情感是不可認識的，而是說對情感最為明證的認識只能是原始的、直觀的“洞見”，而這種洞見只是一種基本的、初步的認識，它需要不斷地被否定和修正。

如何尋找并表達具有確定性、普遍性的情感，如何運用筆墨將不可言說的東西（感覺）（表達）出來，成為困擾畫家的難題，這也是西方哲學家維特根斯坦、海德格爾等一系列哲學大師為之殫思竭慮、寢食不安的問題。維特根斯坦早期將可說的東西說盡，然后對不可說的東西“保持沉默”，固然不能說是解決了問題，但起碼給出思考的路徑。同樣，宋明理學從實然到應然，從“擺事實”到“講道理”，從“格物致知”到誠意正心修齊治平，是否也可以說是從“名言之域”達到了“超名言之域”呢？諸多論說，正是一種智慧之說，即辯證法，這或許可以為三位設計家水墨作品作出一種思考方式的解釋。

結論

如前所述，以強調感覺、抽象和裝飾傾向為審美標準，可以將李亦文、李立新和楊志麟三位設計家的水墨創(chuàng)作分為三類。由之，李亦文作為基于傳統(tǒng)的水墨類型，從傳統(tǒng)的“寄畫于樂”之“樂”中挖掘出“康復”功能，將生活面貌轉化、提升，具有積極的意義，顯示出從事設計實踐的設計家水墨畫的一些特殊的面貌。李立新從思考繪畫的本質入手，突破了中西繪畫材料，乃至觀念諸方面的割裂與局限，一方面將自己的學養(yǎng)轉為特定圖像的表現(xiàn)，另一方面努力將自己對人文地理等的理解和思考在圖像中自如地表達出來，顯示出水墨畫創(chuàng)作的另樣特色。楊志麟的叛逆?zhèn)€性和學習西方現(xiàn)代繪畫的經(jīng)歷，使他偏向于中西結合，強調筆墨語言的抽象化發(fā)展。特別是在水墨實驗的過程中，他追求自己當下存在的位置，也追求在藝術史中的歷史地位，這就使他的作品有寧靜感，更多的是深深的孤獨感?？傮w而言，三位教授對水墨創(chuàng)作的實踐探索，對于我們思考水墨畫發(fā)展問題，有著新的啟示意義。

［1］楊志麟.宿·墨——〈鉤沉記〉策展的關鍵詞［J］.畫刊2013（8）.

［2］蔣志琴.論明清畫學“仿古”模式的思想根源與理論形態(tài)［D］.南京藝術學院美術學2016年博士后出站報告.

［3］李亦文.論“以人為中心”的設計美學觀.家具與室內(nèi)［J］.裝飾2011（9）.

［4］鄧曉芒.人論三題［M］.重慶：重慶大學出版社，2008：20.

［5］楊志麟.'85價值何在？——與楊志麟談“'85美術運動”［J］藝術當代，2016（1）.

［6］李立新.東觀西望——李立新畫集·畫展研討會實錄［M］.?？冢耗戏匠霭嫔纾?015：131.

［7］［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇.西方六大美學觀念史［M］.上海譯文出版社，2006：170.

［8］［明］李贄.續(xù)焚書（卷一）.復焦漪園［M］.北京：中華書局，2009：46.

［9］李立新.中國設計藝術史［M］.天津人民美術出版社、人民出版社，2011：271.

［10］［清］施閏章.學余堂文集（卷五）.適余堂詩序［M］.四庫全書·冊1313.57.

［11］楊志麟等.三人行：速泰熙、楊志麟、劉佳訪談錄.杭州：中國美術學院出版社，2013：1.

［12］［德］黑格爾.精神現(xiàn)象學·上卷［M］.北京：商務印書館，1997：63-75.

（責任編輯：夏燕靖）

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1008-9675（2016）04-0166-0

2016-05-12

蔣志琴（1970-），女，江蘇宜興人，中國傳媒大學藝術研究所副教授，研究方向：書畫美學。