宗教的救贖與文化的復(fù)興
——柳宗悅與張道一民藝思想比較研究

陳　青 黃本亮（上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院，上海200444）

宗教的救贖與文化的復(fù)興
——柳宗悅與張道一民藝思想比較研究

陳青 黃本亮（上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院，上海200444）

柳宗悅與張道一兩位學(xué)者的民藝?yán)碚擉w系在搭建伊始就已表現(xiàn)出不同的價(jià)值趨向。柳宗悅以宗教的視角審視民藝的內(nèi)涵。張道一在傳統(tǒng)文化的回望中搭建了民藝研究的文化平臺(tái)。在民藝的功能歸旨、審美旨趣、經(jīng)濟(jì)指向及研究方法中，柳宗悅不僅將民藝納入宗教審美體系，而且以宗教的精神救贖功能引領(lǐng)民藝皈依于社會(huì)意義。張道一則植根于中國(guó)傳統(tǒng)造物觀的詮釋與民間藝術(shù)的復(fù)興征程，浸染出有文化復(fù)興色彩的民藝思想。

柳宗悅；張道一；民藝思想；宗教救贖；文化復(fù)興

柳宗悅是日本民藝運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者與理論建構(gòu)者，在日本乃至世界工藝文化史上享有崇高地位，其深邃的民藝思想不僅喚醒了日本國(guó)民對(duì)手工藝文化的自覺，而且激活了民間工藝的本真狀態(tài)。張道一先生是我國(guó)當(dāng)代著名的工藝美術(shù)史論家、民藝學(xué)家、藝術(shù)教育家，長(zhǎng)期耕耘在工藝美術(shù)、民間藝術(shù)和藝術(shù)教育領(lǐng)域，其民藝思想充盈于工藝美術(shù)、民間藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)的整體研究之中。同為民藝研究領(lǐng)域的兩位學(xué)者，他們的民藝思想如一條大河的兩條支流，閃耀著不同的光芒，呈現(xiàn)著各自的價(jià)值取向，共同恩澤于民藝研究的土壤。本文將通過語義解析、思想溯源、價(jià)值取向、研究方法四個(gè)方面，剖析兩位學(xué)者的民藝思想，并加以比較。

一、民藝的語義解析：宗教民藝與文化民藝

柳宗悅將“民眾性的工藝”稱為“民藝”，并根據(jù)創(chuàng)作主體的社會(huì)階層屬性將手工藝分為“貴族的工藝”、“個(gè)人的工藝”、“民眾的工藝”三類?！懊癖姟背蔀榕c“貴族”、“個(gè)人”并列存在的社會(huì)群體。民藝則是該集體創(chuàng)造的普通之物、平常之物或純真之物。柳宗悅從“平常之物”的世界中悟到佛法的趣旨，從“純真之物”中讀取禪宗“無礙之心”［1］301。在研究對(duì)象上，柳宗悅以民器來透析民藝。民器是由匠人以實(shí)用為第一目的，為滿足一般民眾生活而大量制作的價(jià)廉器物，是柳宗悅工藝之美生活化的載體。柳宗悅的“民藝”具有雙重屬性，既屬于造型藝術(shù)體系，又皈依于宗教精神。宗教屬性將“民藝”與同為手工藝的“貴族工藝”、“個(gè)人工藝”劃清了界限，確立了自身鮮明的價(jià)值立場(chǎng)。

張道一沒有對(duì)“民藝”的概念進(jìn)行界定，認(rèn)為“民藝”幾乎為“民間藝術(shù)”的略稱，并首先從文化學(xué)視野為“民間文化”尋找了與“宮廷文化”、“宗教文化”、“文人文化”平起平坐的可能，使“民間”成為與“宮廷”、“宗教”、“文人”具有同等文化價(jià)值的社會(huì)群體，直接肯定了民間藝術(shù)創(chuàng)作主體（主要為農(nóng)民、漁民、牧民、部分手工者和城市市民）的社會(huì)地位。不僅如此，張道一還強(qiáng)調(diào)民間文化獨(dú)特的“母型”基因。其他藝術(shù)吸納民間藝術(shù)乳液應(yīng)是常有的現(xiàn)象，這使得民間藝術(shù)與宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)、文人藝術(shù)之間的界限不再彼此隔絕。在研究對(duì)象上，張先生從生活的角度將民藝分為八類：衣飾器用、環(huán)境裝點(diǎn)、節(jié)令風(fēng)物、人生禮儀、抒情紀(jì)念、兒童玩具、文體用品、勞動(dòng)工具等，又根據(jù)民藝作品的性質(zhì)將其分為九類：年畫花紙、門神紙馬、剪紙皮影、陶瓷器皿、雕刻彩塑、印染織繡、編結(jié)扎制、兒童玩具、其他［2］58-68。可見，張先生民藝考察的對(duì)象既涵蓋了空間藝術(shù)領(lǐng)域的民間工藝與民間美術(shù)，又囊括了時(shí)空藝術(shù)領(lǐng)域的民間藝術(shù)。

在“民藝”概念的界定上，柳宗悅與張道一表現(xiàn)出共同的研究邏輯，都是按照創(chuàng)作主體的社會(huì)階層屬性來締造“民藝”在文化體系中地位，這不僅構(gòu)建了民藝研究的學(xué)理基礎(chǔ)，本質(zhì)上也提高了民藝的地位。不同的是，柳宗悅將民藝置于造型藝術(shù)體系考量，民器自然成為柳宗悅民藝研究的載體。張道一將民藝納入文化學(xué)視野，并強(qiáng)調(diào)其母型文化特征，完全超越了造型藝術(shù)范疇，外延比柳宗悅要廣泛得多。其次，柳宗悅“民藝”概念包含著鮮明的宗教價(jià)值取向，這一點(diǎn)與張道一的民藝觀存在本質(zhì)差異。

二、民藝的思想溯源：宗教哲學(xué)的滋養(yǎng)與傳統(tǒng)文化的回望

學(xué)術(shù)思想的形成與學(xué)者的教育背景、師承淵源、認(rèn)知水平與個(gè)人興趣存在密切關(guān)聯(lián)。柳宗悅民藝?yán)碚擉w系的形成首先得益于自身敏銳的哲學(xué)思辨與宗教內(nèi)省潛質(zhì)。柳宗悅青年時(shí)代，西方神學(xué)宗教對(duì)日本傳統(tǒng)思想產(chǎn)生了巨大沖擊。大學(xué)期間，柳宗悅潛心于宗教哲學(xué)研究，培養(yǎng)了智慧的學(xué)術(shù)思辨性與宗教內(nèi)省領(lǐng)悟力，表現(xiàn)出與年齡不相稱的早熟性人生修為。大學(xué)畢業(yè)后，柳宗悅隨即完成了人生學(xué)術(shù)生涯的重要著作《威廉·布萊克》。該書揭示了宗教與藝術(shù)的關(guān)系，表明柳宗悅由宗教入藝術(shù)的研究思路已基本形成；其次，柳宗悅1920年撰寫了《致朝鮮友人書》一文，用一顆宗教虔誠(chéng)之心表達(dá)出對(duì)處于日本殖民統(tǒng)治下的朝鮮民眾的關(guān)心與悲憫。1922年撰寫的《不能失去的一座朝鮮建筑》一文用宗教的普濟(jì)精神守住了朝鮮景福宮“光化門”，避免了被拆除的厄運(yùn)。朝鮮美術(shù)本真之美激發(fā)了柳宗悅內(nèi)心的宗教純粹性，證明其對(duì)民藝的審視既沒有站在利己的國(guó)家主義立場(chǎng)上，也沒有依賴自身狹隘的個(gè)人主義偏見與對(duì)異國(guó)文化的獵奇心理，而是對(duì)朝鮮美術(shù)抱有發(fā)自內(nèi)心的敬仰與宗教秉性的一次碰撞。同時(shí)也應(yīng)注意到，工藝美論先驅(qū)者拉斯金、莫里斯與日本第一代茶人對(duì)柳宗悅思想體系形成的影響。正如柳宗悅所說：“我必須在他們的志向中看到我自己的志向”［3］175-176。柳宗悅《工藝美論的先驅(qū)者》（1926年）一文對(duì)拉斯金與莫里斯從工藝的角度審視社會(huì)問題表達(dá)出強(qiáng)烈的共鳴，也對(duì)莫里斯以工藝的名義進(jìn)行美術(shù)家的事業(yè)表達(dá)出強(qiáng)烈地批判。這無疑折射出柳宗悅民藝研究的視角更傾心于民藝的社會(huì)屬性研究。柳宗悅在闡述工藝美論先驅(qū)者的不足中來掌握自己的航向。從民藝思想的航向到民藝之美的舞臺(tái)，柳宗悅時(shí)刻審視著日本第一代茶人的器具。它們?nèi)员３种U茶一味的真意與精神，內(nèi)斂的器物上蘊(yùn)涵最深刻的美之法則，沒有形式化痕跡，只有宗教的高度。這樣的茶具自然成為柳宗悅發(fā)現(xiàn)工藝之美的標(biāo)桿。

張道一民藝思想在工藝美術(shù)、民間美術(shù)與藝術(shù)學(xué)整體研究中豐滿。其民藝思想首先得益于自己對(duì)傳統(tǒng)造物思想的升華。張道一的造物藝術(shù)論顛覆了傳統(tǒng)造物觀中“神—物”對(duì)應(yīng)關(guān)系，確立了以“人—物”為對(duì)應(yīng)關(guān)系的新造物觀，將真正的造物主詮釋為“古代勞動(dòng)者”，待到農(nóng)業(yè)和手工業(yè)分工之后，則是“從事手工藝勞動(dòng)的藝人”［4］，民間藝術(shù)創(chuàng)作主體的地位得以確立。其次，本元文化是張道一民藝價(jià)值維度的本原。本元文化揭示了傳統(tǒng)造物藝術(shù)在滿足實(shí)用同時(shí)，孕育了造物的美感，并以大量的民間藝術(shù)案例來佐證實(shí)用與審美在造物過程中往往是處于糅合的狀態(tài)，即物質(zhì)功能與精神功能的糅合，這也就將民間藝術(shù)創(chuàng)作從“雕蟲小技”、“奇技淫巧”的層面提升到文化學(xué)的高度。造物藝術(shù)論的提出與本元文化論的闡釋不僅將造物主從遙不可及的神壇拉向了民間，為民藝創(chuàng)作主體地位的提升掃除了認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，而且傳統(tǒng)造物思想中的藝術(shù)觀、人文觀，材料、功能和形式之道也在與民間藝術(shù)的結(jié)合中得以升華。同時(shí)，這也源于張先生對(duì)民間傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)作用的自信。民間文化豐富多彩、基礎(chǔ)深厚、歷史悠久、特色鮮明，不應(yīng)是“下里巴人”文化的代名詞，也應(yīng)是“陽春白雪”文化的建構(gòu)者。

柳宗悅對(duì)宗教感悟的個(gè)人情懷使其研究的視閾具有明顯的個(gè)體行為特點(diǎn)，其民藝思想的形成由哲學(xué)發(fā)端，在朝鮮美術(shù)本真之美的激發(fā)下與工藝美論先驅(qū)者的批判中，以宗教哲學(xué)思辨性邏輯演繹自身的民藝?yán)碚擉w系，并引領(lǐng)其皈依于宗教。張道一擅長(zhǎng)以中國(guó)傳統(tǒng)造物思想為學(xué)理依據(jù)進(jìn)行理論推衍，堅(jiān)信將其理論研究視角植根于中國(guó)傳統(tǒng)造物觀的詮釋與民間藝術(shù)文化復(fù)興路徑的探索征程中，浸染出具有文化復(fù)興色彩的民藝?yán)碚摗?/p>

三、民藝的價(jià)值取向：宗教救贖與文化復(fù)興

在民藝的功能歸旨方面，柳宗悅和張道一的闡釋表現(xiàn)出不同的價(jià)值傾向。功能是物體對(duì)人所發(fā)揮的效用，是物質(zhì)系統(tǒng)與人之間發(fā)生相互作用的基礎(chǔ)紐帶，人的需求是多層次的，功能概念本身也應(yīng)是多層次的［5］。柳宗悅以游記式的描寫為日本民眾呈現(xiàn)各地工藝盛宴。雖然柳宗悅沒有專門闡述民藝的功能價(jià)值，但從柳宗悅的工藝文化、工藝之道的闡釋中仍可清晰辨出，柳宗悅以實(shí)用為民藝功能的核心，而且民藝的實(shí)用性與社會(huì)性、道德性是相互伴生的狀態(tài)。首先，民藝以實(shí)用為本質(zhì)，滿足民眾對(duì)民藝物質(zhì)功能的占有，是民藝作為客體對(duì)象實(shí)現(xiàn)其使用價(jià)值的體現(xiàn)，也是工藝能稱為工藝的本質(zhì)。其次，實(shí)用不僅是物質(zhì)功能的占有，還有社會(huì)性與道德性的依附。貴族工藝實(shí)用性微弱，個(gè)人工藝則完全背離實(shí)用，兩者都缺乏工藝的社會(huì)性，自然不能納入民藝的范疇。如果僅強(qiáng)調(diào)實(shí)用，那么以實(shí)用為主旨的機(jī)械工藝為什么也沒有成為柳宗悅民藝考察的范疇？機(jī)械工藝雖然具有實(shí)用性和社會(huì)屬性，但機(jī)械工藝中的資本依附驅(qū)使商人往往為了“逐利”而犧牲“實(shí)用”。第三，民藝的實(shí)用性與欣賞性是兩個(gè)完全對(duì)立的世界。在柳宗悅的民藝思想中，民藝沒有欣賞的基因，如果某件器物為欣賞而作，將完全背離民藝的本質(zhì)。

張道一對(duì)民藝功能的闡釋立足于功能概念的多層次狀態(tài)，指出民藝的功能主要包括：藝術(shù)價(jià)值、文化價(jià)值、實(shí)用價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值等。首先，藝術(shù)價(jià)值是以客觀存在的美為對(duì)象，以人的主觀審美條件為基礎(chǔ)，以具體樣式滲透于社會(huì)，以審美方式作用于人的世界。民間藝術(shù)類別多樣、形式各異，以原發(fā)性的生命力茁壯成長(zhǎng)。當(dāng)下民間藝術(shù)生存土壤已發(fā)生了改變，其形式、內(nèi)容、意義、分布必然也會(huì)發(fā)生改變，但民間藝術(shù)原發(fā)性的創(chuàng)造動(dòng)力不會(huì)衰亡；其次，民間藝術(shù)的原發(fā)性引發(fā)不同的文化觀念形態(tài)，既有社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)等文化類型，還與宗教、民俗文化密切相關(guān)，其精神文化價(jià)值是長(zhǎng)久的；第三，民間藝術(shù)的精神意義往往都不是無目的的存在。如今民間藝術(shù)中的純精神文化現(xiàn)象在遙遠(yuǎn)的民間也往往是為了解決物質(zhì)資料生產(chǎn)（包括人類自身再生產(chǎn)）的具體問題，滿足實(shí)用需要才是第一性的。經(jīng)濟(jì)價(jià)值是證明實(shí)用價(jià)值最直接體現(xiàn)。因此，民藝兼具“資生”、“安適”、“美目”、“怡神”之功效［6］。

誠(chéng)然，柳宗悅沒對(duì)民藝的功能進(jìn)行專門闡述，而是把實(shí)用作為工藝社會(huì)屬性的承載。這似乎弱化了民藝的致用性，但不表明柳宗悅不重視民藝的致用性，相反，柳宗悅反復(fù)強(qiáng)調(diào)民藝的實(shí)用本質(zhì)。在柳宗悅時(shí)代，對(duì)民藝的精神救贖比致用的吶喊更迫切，更能解決民藝生存的意識(shí)問題。張道一對(duì)民藝功能的闡釋立足于功能概念的多層次與文化的多元并存狀態(tài)。藝術(shù)價(jià)值、文化價(jià)值、實(shí)用價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值顯然是本元文化的裂變狀態(tài)，體現(xiàn)了物質(zhì)功能和精神功能的統(tǒng)一。

在民藝的美學(xué)旨趣方面，柳宗悅民藝美學(xué)基于“民眾性”的存在?！懊癖娦浴痹诠に嚨膶?shí)用性、反復(fù)性、廉價(jià)性、公有性、非個(gè)人性、程式性的綜合作用中體現(xiàn)，折射出柳宗悅民藝的美學(xué)旨趣。第一，用即美的社會(huì)性。實(shí)用是工藝制作的本質(zhì)目的，也決定了美的性質(zhì)。由于生產(chǎn)方式、生活方式和文化程度的差異，必須以工藝的大量制作為前提，生產(chǎn)不同類型的用品與諸多的民眾需求相對(duì)應(yīng)。沒有量化生產(chǎn)，工藝則陷入美術(shù)所崇尚的單數(shù)世界。僅有量化生產(chǎn)還不足以證明為民眾之“用”而準(zhǔn)備?！岸唷迸c“廉”的完美結(jié)合既體現(xiàn)了民藝的公有之美，也讓民藝之美的社會(huì)性具有無限的可能；第二，對(duì)個(gè)人主義藝術(shù)觀的批判。民藝不是欣賞的美術(shù)。美術(shù)與個(gè)人工藝都以欣賞為目的，少量性與高價(jià)性將自身推離了民眾。民藝的實(shí)用性與美術(shù)的欣賞性、民藝的無名款與美術(shù)的藝術(shù)家簽名、民藝的復(fù)數(shù)性與美術(shù)的單件性、民藝的廉價(jià)性與美術(shù)的高價(jià)性、民藝的外力之道與美術(shù)的自力之道、民藝的勞動(dòng)本質(zhì)與美術(shù)的興趣驅(qū)使、民藝的傳統(tǒng)繼承與美術(shù)的創(chuàng)造革新，彼此之間完全是對(duì)立的狀態(tài)；第三，民藝美的倫理性。柳宗悅民藝美的闡釋不基于主觀感性層面的形式美感，而是瞄準(zhǔn)客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)。柳宗悅目睹日本都市文化對(duì)傳統(tǒng)手工藝生存土壤的稀釋，以及對(duì)國(guó)民純真性的吞噬。要確立正確的工藝之美，首先應(yīng)確立正確的社會(huì)，糾正社會(huì)倫理價(jià)值的背離與人性的丑陋，恢復(fù)國(guó)民純真的審美標(biāo)準(zhǔn)；第四，宗教對(duì)民藝美的精神救贖。柳宗悅將民藝與高貴典雅、奢侈貴重的貴族工藝劃清了界限，卻對(duì)中世紀(jì)手工藝倍加贊賞，這不完全是因?yàn)橹惺兰o(jì)手工藝行會(huì)組織對(duì)手工藝的保護(hù)作用契合了柳宗悅的民藝思想，而是柳宗悅更青睞中世紀(jì)手工藝所蘊(yùn)含的宗教性永恒。柳宗悅還以深邃的佛教宗經(jīng)超越了美與丑的二元對(duì)立狀態(tài)，試圖打開不美不丑、美丑相即的“不二法門”，為民藝尋找到“美之凈土”。這樣的闡釋完全將民藝美學(xué)納入到佛教美學(xué)體系，折射出柳宗悅將民藝美論打造成民藝宗教的思想傾向。宗教藝術(shù)精神的審美高度也無疑將柳宗悅民藝美學(xué)思想提升到無上的位置。

張道一則認(rèn)為，藝術(shù)性造物，由于它的實(shí)用和審美、物質(zhì)和精神、經(jīng)濟(jì)與文化等性質(zhì)使然，其審美形態(tài)必然具有綜合屬性［7］136。民間藝術(shù)屬本元文化性質(zhì)，具有物質(zhì)和精神的雙重屬性。因此，張道一民藝美學(xué)是實(shí)用美、藝術(shù)美、社會(huì)美以及獨(dú)特精神意義的綜合。首先，民間藝術(shù)真實(shí)呈現(xiàn)百姓的生活常態(tài)。真實(shí)不僅是指民藝內(nèi)容的真，也指民藝的純真狀態(tài)與本元文化的天真本性。民間藝術(shù)是民眾感性存在的樣式，真實(shí)則是創(chuàng)作主體喚醒民眾情感共鳴的紐帶；其次，民間美術(shù)有著“全”、“艷”、“健”的樣式與“粗”、“俗”、“野”、“土”的風(fēng)格。民間文化“尚全忌缺”的質(zhì)樸心理在藝術(shù)形式上表現(xiàn)為構(gòu)圖豐滿，力求畫面完整。色彩喜用靚麗的對(duì)比色來營(yíng)造熱烈、濃郁、喜慶的氣氛。風(fēng)格上，民間美術(shù)不精于細(xì)節(jié)，不善于比例，卻以粗放的闊氣揮灑藝術(shù)的張力，以通俗易懂的形象實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作主體與欣賞主體之間的審美互通；第三，民間工藝是實(shí)用與美的統(tǒng)一。張道一從生活的本質(zhì)揭示了民間工藝的特征，即工藝為生活服務(wù)。工藝美術(shù)是實(shí)用性美術(shù)，其內(nèi)容、功能、結(jié)構(gòu)、材料與純藝術(shù)相比，其獨(dú)特性在于實(shí)用。當(dāng)物的有用性能傳遞出功能的完善、合理、高效，就為功能轉(zhuǎn)化為功能美創(chuàng)造了合理的條件。同時(shí)，張道一先生也考慮到民藝中的宗教精神意義，認(rèn)為宗教是以一種美術(shù)的視覺形象在人間締造虛幻的“天國(guó)”櫥窗［7］38，但并不是民藝的精神歸旨。

在比較兩者民藝美學(xué)旨趣后發(fā)現(xiàn)：在用與美的關(guān)系上，柳宗悅的用即美，本質(zhì)上將工藝的使用價(jià)值等同于審美價(jià)值，主觀上將使用價(jià)值向?qū)徝纼r(jià)值的有條件轉(zhuǎn)化視為簡(jiǎn)單的同一，客觀上否定了審美價(jià)值的相對(duì)獨(dú)立性，排斥了形式美［3］122，所以在柳宗悅民藝美的世界中，看不到形式美感的要義；張道一主張用與美的統(tǒng)一，承認(rèn)使用價(jià)值向?qū)徝纼r(jià)值的轉(zhuǎn)化是有條件的。在宗教態(tài)度上，柳宗悅民藝思想是以宗教理想為依托，引領(lǐng)民藝最終回歸于宗教的世界；張道一僅把宗教作為一種現(xiàn)象來認(rèn)識(shí)，承認(rèn)宗教的情感與巫術(shù)的意義在民藝中的凝結(jié)，但并不左右張先生民藝美學(xué)觀的審美取向，即真的內(nèi)容、善的行為、美的樣式、用的本質(zhì)。

在民藝的經(jīng)濟(jì)指向方面，柳宗悅對(duì)民藝經(jīng)濟(jì)屬性的分析隱藏于工藝文化的構(gòu)建與工藝之道的闡釋中。首先，柳宗悅肯定民藝廉價(jià)之美。廉價(jià)是民藝與生俱來的品性，如果價(jià)格昂貴就無法充分滿足民眾的生活之需，表明了廉價(jià)不僅是民藝之美，民眾化的前提，也是決定民藝之美的核心要素。柳宗悅指出：“廉價(jià)意味著丑陋那是現(xiàn)代社會(huì)制度的罪惡，……原本廉價(jià)的茶器，如今卻視為珍品，價(jià)值萬金”［1］144，這本質(zhì)上將廉價(jià)與粗俗、丑陋?jiǎng)澢辶私缦?，保證了民藝廉價(jià)之美的純粹性；其次，柳宗悅對(duì)資本逐利性進(jìn)行批判。盡管民眾能從機(jī)械生產(chǎn)中獲得大量的廉價(jià)產(chǎn)品，并獲取實(shí)在的經(jīng)濟(jì)利益，但柳宗悅明確反對(duì)機(jī)械的工藝，因?yàn)闄C(jī)械工具既缺少手的痕跡，機(jī)械生產(chǎn)中也寄生著資本的本性。資本的本性在于逐利，追求利潤(rùn)的最大化，一旦與生產(chǎn)相結(jié)合，那么產(chǎn)品的質(zhì)量、材料、工藝、美感等則完全處于從屬地位，成為資本逐利的工具，根本不可能把民藝之美帶向正確的方向；第三，柳宗悅提倡民藝與相適應(yīng)的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式進(jìn)行結(jié)合。民藝與民眾的社會(huì)生產(chǎn)密切相關(guān)。離開經(jīng)濟(jì)，工藝問題就不可能轉(zhuǎn)化為社會(huì)問題，但民藝應(yīng)從經(jīng)濟(jì)的桎梏中解放出來，擺脫成為資本逐利的工具，回到民藝最安全的起點(diǎn)，即回歸到相應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系中去。當(dāng)下，諸多民藝還需要拯救，需要發(fā)展，地方性的手工業(yè)往往就是發(fā)起民藝運(yùn)動(dòng)最自然、最安全的步驟，特別作為副業(yè)，可以取得實(shí)在的經(jīng)濟(jì)效益［11］。

張道一認(rèn)為，民藝經(jīng)濟(jì)價(jià)值的存在是合理的，而且是現(xiàn)實(shí)的。一方面，民眾能以便宜的價(jià)格購(gòu)買到實(shí)用之物，滿足生產(chǎn)、生活之需；另一方面，生產(chǎn)者也能從中獲得一定的經(jīng)濟(jì)利益，為民藝生產(chǎn)的良性循環(huán)提供必需的資金支撐。對(duì)地域環(huán)境、地域文化依賴性強(qiáng)的民間藝術(shù)，應(yīng)尊重其獨(dú)特的生存環(huán)境，回到與其相適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系是合適的；對(duì)瀕臨滅絕的民間藝術(shù)，應(yīng)果斷拋棄那些與新生活不相適應(yīng)的東西，在保護(hù)和傳承的基礎(chǔ)上，利用其稀有性為其注入經(jīng)濟(jì)活力；對(duì)具有工業(yè)改良空間的民間工藝，應(yīng)促其融入現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)，開辟新的生存空間。張先生也提醒，民藝生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)功能已不能滿足于補(bǔ)貼家用，商品生產(chǎn)的屬性促使其追求更高的品牌附加值。因此，民藝參與現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)也要注意“度”的問題，要正確認(rèn)識(shí)現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的商品化本質(zhì)，不是所有的民藝都要靠商品化才有出路，該“化”者則化，不該“化”者千萬別硬化［2］303，更不能為了追求經(jīng)濟(jì)效益而損傷民藝、偽造民藝。

柳宗悅和張道一都強(qiáng)調(diào)地域特色在民藝經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中的作用。柳宗悅認(rèn)為民藝中的經(jīng)濟(jì)屬性是隱性的狀態(tài)，對(duì)機(jī)械生產(chǎn)中資本的批判是為了確立民藝廉價(jià)之美的社會(huì)屬性，提倡與民藝相適應(yīng)的生產(chǎn)方式是為了揭示隱藏于背后的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系，不是關(guān)注經(jīng)濟(jì)意義的本身。張道一認(rèn)為民藝中的經(jīng)濟(jì)屬性是顯性的狀態(tài)，對(duì)經(jīng)濟(jì)功能闡述體現(xiàn)了藝術(shù)參與經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的普遍規(guī)律，既表達(dá)出對(duì)民藝經(jīng)濟(jì)功能的肯定，也強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)是民藝振興自己的一條可靠路徑。

四、民藝的研究方法：行走中的宗教思辨與梳理中的理論演繹

1910年到1919年，柳宗悅理論研究集中于宗教哲學(xué)領(lǐng)域。在此期間，于1916年秋到北京和朝鮮的旅行契機(jī)觸發(fā)柳宗悅對(duì)朝鮮民族心理與工藝美術(shù)問題進(jìn)行了深刻的反思，并于1920年完成《致朝鮮友人書》一文，1921年，創(chuàng)造了“民藝”一詞。至此，柳宗悅的研究興趣順利地轉(zhuǎn)向了民藝領(lǐng)域。盡管理論研究重心發(fā)生了轉(zhuǎn)移，但宗教哲學(xué)素養(yǎng)與宗教情結(jié)一直牽引柳宗悅民藝研究的價(jià)值指向。如果說1928年出版《工藝之道》是以基督教的神秘主義思想構(gòu)筑了民藝研究的理論起點(diǎn)，那么1949年發(fā)表的以佛教宗經(jīng)作為理論闡釋基礎(chǔ)的《美之法門》則已經(jīng)將民藝之美完全納入了宗教審美體系，并試圖創(chuàng)立美的宗派?？梢姡趷偟拿袼囇芯坑勺诮倘朊袼?，以宗教思辨性引領(lǐng)民藝?yán)碚摰耐蒲荨Ｍ瑫r(shí)，柳宗悅十分重視田野考察和個(gè)案品類研究，用近20年歲月走遍日本，收集、整理、紀(jì)錄日本各地手工藝，完成《日本手工藝》一書。該書不僅為國(guó)民描繪出日本手工藝的豐富圖景，而且喚醒了民眾對(duì)手工藝之國(guó)的自豪，引領(lǐng)傳統(tǒng)手工藝的價(jià)值回歸。柳宗悅還傾心于木喰佛、大津繪、工藝社團(tuán)、民藝館等個(gè)案研究，以自己的實(shí)踐行動(dòng)將個(gè)案研究匯聚成宏觀的理論體系。

張道一民藝研究方法與工藝美術(shù)、民間美術(shù)、民間藝術(shù)的研究相伴而生。首先是由“點(diǎn)”的深挖到與“面”的交織?！包c(diǎn)”與“面”都包含兩層含義。“點(diǎn)”既指張先生學(xué)術(shù)研究的起點(diǎn)，也指張先生學(xué)術(shù)研究過程中涉及的具體藝術(shù)個(gè)案和具體藝術(shù)事項(xiàng)?！懊妗奔劝に嚸佬g(shù)、民間美術(shù)、民間藝術(shù)三個(gè)相互獨(dú)立的學(xué)術(shù)視野，也包括由此編織而成的藝術(shù)學(xué)之網(wǎng)。張先生的學(xué)術(shù)起于工藝美術(shù)，歸于藝術(shù)學(xué)整體研究。圍繞工藝美術(shù)研究這個(gè)學(xué)術(shù)起點(diǎn)，先生不僅用放大鏡透析了藍(lán)印花布、青銅制器、磚瓦石雕、車馬舟船等具體的工藝美術(shù)個(gè)案，而且用望遠(yuǎn)鏡眺望了工藝美術(shù)的美學(xué)本質(zhì)、造物規(guī)律、造物思想、造物歷史、造物文化的理論方向，為造物藝術(shù)論、本元文化論的構(gòu)建提供了理論前瞻，實(shí)現(xiàn)了工藝美術(shù)理論研究由點(diǎn)到面的升華。在工藝美術(shù)論的深挖過程中，藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性又將張先生的研究視野拓展到民間美術(shù)、民間藝術(shù)以及藝術(shù)學(xué)整體研究的維度，經(jīng)過多年的努力，完成了大藝術(shù)觀的塑造。張先生曾發(fā)表《張果老倒騎驢》雜文，論述民間美術(shù)研究既要關(guān)注傳統(tǒng)文化，又不能固守傳統(tǒng)，要在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上開拓未來。這種“倒騎驢”研究法，堅(jiān)持臉朝后看，路向前走，在當(dāng)下仍具有現(xiàn)實(shí)意義。

在研究方法，柳宗悅和張道一具有一定的相似性，都十分重視田野考察工作和個(gè)案品類研究，既關(guān)注點(diǎn)的聚焦，又重視面的輻射，但柳宗悅傾向于宗教思辨性的闡釋，而張道一更重視文獻(xiàn)考據(jù)的理論演繹。

結(jié)語

柳宗悅和張道一的民藝思想雖有部分相似之處，但兩者在民藝?yán)碚擉w系搭建伊始就已表現(xiàn)出不同的價(jià)值趨向。柳宗悅民藝功能的實(shí)用性、審美的純粹性、經(jīng)濟(jì)的隱晦性與張道一民藝功能的多元性、審美的本元文化性、經(jīng)濟(jì)的顯性狀態(tài)分別形成鮮明對(duì)比。柳宗悅將宗教的審美救贖功能滲透于民藝研究，將民藝之美納入宗教的審美體系，拯救民藝于危險(xiǎn)的邊緣，引領(lǐng)民藝皈依于社會(huì)意義。張道一民藝思想在傳統(tǒng)文化的回望、梳理、闡釋中起航，在民間美術(shù)與民間藝術(shù)的整體研究中發(fā)展，在造物藝術(shù)論、本元文化論的建構(gòu)中升華。其理論體系首先為研究者描繪出一幅燦爛深邃，令人驚嘆、折服的傳統(tǒng)文化圖景，目的在于喚醒后來者對(duì)傳統(tǒng)文化的重視，具有鮮明的文化復(fù)興色彩。

［1］（日）柳宗悅，石建中張魯譯.民藝四十年［M］，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011.

［2］張道一.張道一論民藝［M］，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社.2008：58-68.

［3］（日）柳宗悅，徐藝乙譯.工藝之道［M］，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011.

［4］張道一.造物的藝術(shù)論［M］，福州：福建美術(shù)出版社，1989：30.

［5］徐恒醇.設(shè)計(jì)美學(xué)［M］，北京：清華大學(xué)出版社，2006：47.

［6］張道一.張道一文集［M］，合肥：安徽教育出版社，1999：151.

［7］韓超.藝術(shù)精神反拔與升華—張道一學(xué)術(shù)思想研究［D］.蘇州大學(xué)，2008.

［8］諸葛鎧.設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)十講［M］.濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2006：88.

（責(zé)任編輯：夏燕靖）

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1008-9675（2016）04-0104-05

2016-05-10

陳青（1963-），女，山西人，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，博導(dǎo)，研究方向：民間藝術(shù)理論。黃本亮（1978-），男，江蘇人，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士研究生，研究方向：民間藝術(shù)理論。