略論中國花鳥畫發(fā)展史本體特點

孔六慶王博（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，江蘇南京210013）

略論中國花鳥畫發(fā)展史本體特點

孔六慶王博（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，江蘇南京210013）

中國花鳥畫發(fā)展史的本體特點是重“情趣”的表達。該特點，受中國文化氛圍豢養(yǎng)，受中國繪畫史總體影響，“六法”是其發(fā)展的立足點，而出自以花、鳥為代表的動植物題材的特性。詩性，是人的感情對于自然花鳥物象審美有意味的轉(zhuǎn)移，唐代以前，花鳥詩與花鳥畫同步共振。五代兩宋在詩性基礎(chǔ)上情感更闡微深細的詞性，其表達與精微描寫臻于極致境地的工筆花鳥畫同步共振。元明清及近現(xiàn)代時期則于畫之本體，將材料的筆性墨性色性及水性，交融于表現(xiàn)的隨性天性悟性及心性，于是花鳥畫“情趣”直向筆墨求。筆墨的形而上“貴古”、書法用筆、水墨“影然”、追求“生意”、“不似之似”等內(nèi)蘊，總為“悅性弄情”；于是“情趣”特點越來越清晰并越加強。

具有悠久歷史的花鳥畫，是中國繪畫藝術(shù)中一枝獨特芳香的奇葩。研究中國花鳥畫首重其發(fā)展史本體特點，無論對于理論探討還是創(chuàng)作實踐，都是必要的起始途徑。

中國花鳥畫史，其發(fā)展是在總的繪畫史之中一起受到中國種種文化背景因素的作用而向前走。其中“天人合一”思維模式，儒道佛思想升華的人生境界因素，對中國繪畫史發(fā)展的影響最大。前者使畫家攝取物象呈“感知式”，即以人冥契天地的那種靜心冥思，讓自己的精神與自然物象處于融為一體狀態(tài)，去得所畫物象之“天”；這個“天”，乃物象的自然天機真趣。后者使畫家藝術(shù)追求呈“無為態(tài)”，即以修身養(yǎng)性為達“道”、合“道”人生目標(biāo)的途徑，圖寫物象不過是怡心暢神，所以通常情況下（特別是文人士大夫），作品往往并非是作者的終極目的。這前后兩者的關(guān)系在繪畫史中相互為用，后者的淡泊境界有助于靜心而冥契天地，能給予繪畫作品心性清純的氣息及風(fēng)格獨到的表現(xiàn)。故歷史上的繪畫批評一再強調(diào)人品畫品統(tǒng)一關(guān)系，例如北宋郭若虛說：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至?！保?］15雖然現(xiàn)代人對于此說存在一定的看法，但在古代，人品決定畫品，人生境界與思維模式互用而人生境界永遠是藝術(shù)的先導(dǎo)，是一種中國傳統(tǒng)繪畫的心理定勢。它很強地作用著花鳥畫發(fā)展史。例如文同畫墨竹，釋仲仁畫墨梅，鄭思肖畫露根蘭等，所形成的梅蘭竹菊四君子畫的宋元明清文人精神圖像。這樣的作品，明顯地將品格移入心性，以標(biāo)高自己，即為人生境界及其思維模式因素深深作用之結(jié)果。

共性于繪畫本體的六法論，乃不移的花鳥畫本體發(fā)展之立足。“氣韻生動”因由儒道佛思想洗純了心性而煥發(fā)出無窮的創(chuàng)造力，因為“天人合一”思維極易感知物象生命本質(zhì)的“氣”（如謝赫《畫品》就提到“壯氣”、“神氣”。該氣主內(nèi)能“極妙參神”，主外得“風(fēng)范氣韻”），所以能與人生境界一起形成合力，使每個時代的花鳥畫都充滿發(fā)展的蓬勃生機，例如唐代的燦爛，五代兩宋的縝密，元代的清幽，明清的激越，成為各具特色的時代面貌。其中，五代黃筌雍穆雅麗而神存富貴，北宋文同豪放清新而圣賢高致，元代王淵純凈清墨而息聲滅色，明代徐渭狂脫縱橫而舍形捕影，清代八大淚點墨點而悲涼明潤，都是各由其“氣”生“韻”的風(fēng)格卓然者。

以“氣”運腕筆底生“韻”的“骨法用筆”，跟人物畫山水畫一樣，在力遒韻雅的風(fēng)骨追求中，表現(xiàn)了書畫一體的用筆精神。在院體畫時代的五代兩宋，“風(fēng)骨”的用筆追求，凝煉于宋徽宗“瘦金書”以及他指導(dǎo)的院體花鳥畫勾線上。瘦金書鐵畫銀鉤的勁硬雄健、骨氣錚錚使院體花鳥畫用線勾斫有力，是為用筆典范。進入文人畫表現(xiàn)的水墨寫意花鳥畫，“骨法”則由水墨抒寫轉(zhuǎn)入氤氳幽柔，于是“綿里藏針”成為用筆的又一種風(fēng)范。這種風(fēng)范以八大山人為代表，他用筆的溫潤是純綿裹鐵，故爾書法在緊勁中見溫敦，柔筆里有韌勁；繪畫在清脫中見凝重，冷逸里有滋厚?；兆谠后w畫用筆與八大山人文人畫用筆的兩大典型，體現(xiàn)著兩類花鳥畫用筆的精神要詣。

筆力蘊藉的“應(yīng)物象形”，院體畫與文人畫表現(xiàn)各有不同。院體花鳥畫把“應(yīng)物象形”的“似”用到極限，造型上得謝赫《畫品》評陸探微人物畫“窮理盡性，事絕言象”的理法精詣，精審物象并作精微表現(xiàn)，以五代黃筌及兩宋宮廷的高度成就為中國繪畫寫實水平的代表。而文人花鳥畫造型，則富于彈性地理解了“應(yīng)物象形”，把應(yīng)物之象放在水墨影然的“似與不似”之間，運用情感的心象與水墨的筆氣之因素，作用造型本體。象蘇軾畫墨竹不分竹節(jié)從地一直起至頂，倪瓚畫竹“聊以寫胸中逸興耳，豈復(fù)較其似與非”［2］63，徐渭畫百花“不求形似求生韻，……墨色淋漓兩撥開”［3］154，鄭燮寫竹“胸?zé)o成竹”而“隨手寫去”①《板橋題畫》云：“文與可畫竹，胸有成竹，鄭板橋畫竹，胸?zé)o成竹。濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也。”，齊白石主張“作畫妙在似與不似之間”［4］70。表明的都是對“應(yīng)物象形”的認(rèn)識態(tài)度。顯然，院體畫與文人畫的兩種造型追求是兩種藝術(shù)意趣。

在“隨類賦彩”這一點上，院體畫尚設(shè)色，并追求富艷的風(fēng)格，文人畫尚水墨，并追求清逸的風(fēng)格。不過不能一概而論，象南宋《百花圖卷》是院體工筆暈染的畫法具卻水墨視覺，清代趙之謙飽蘸色彩卻似文人之畫的例子亦屢見不鮮。盡管如此，若從整體花鳥畫史來看，仍有院體尚設(shè)色和文人尚水墨涇渭分明的大致區(qū)別。院體花鳥畫色彩尚真尚物類，意在表現(xiàn)陽光燦爛下五色絢麗感覺；如五代兩宋及明代院體之燦然。文人花鳥畫尚意尚心類，意在表現(xiàn)月下之影滅去聲華的清涼感覺；如文同、仲仁、徐渭等水墨之影然。不過，兩類對“隨類賦彩”的理解應(yīng)是共同的：即各盡“隨類”的彈性各傾斜在物類、心類之中去走。

花鳥畫在“經(jīng)營位置”的實踐中，建立了自己的構(gòu)圖語匯。語匯的形式約有三種。首先是花卉折枝構(gòu)圖，以特定的枝條花葉對象突出勢態(tài)精神，枝、花、葉之間顧盼傳情，或可加上鳥蟲而表達完整的思想感情。其次是純粹鳥禽構(gòu)圖，沒有任何配景作襯，完全著力于鳥禽的動態(tài)、位置、外形的經(jīng)營，集中刻畫鳥禽神情與造型之美。還有是全景構(gòu)圖，在特定環(huán)境的較大場面里欣賞鳥禽自由自在的自然生活，往往吸收山水畫布局法而兼具意境感。這三種構(gòu)圖語匯，形成了花鳥畫的經(jīng)營位置特點。

“六法”最后一法的“傳移模寫”，有呼應(yīng)“氣韻生動”，而收攝前五法的意義。我想，作為人物畫家的謝赫尾置此條，有把所畫對象的外在容貌、內(nèi)在氣質(zhì)歸結(jié)于書法性用筆的“寫”而作準(zhǔn)確傳達的弦響。透悟于花鳥畫，即通過傳神、移情、模仿、書寫去奪造化而移精神。在繪畫本體的“六法”中成長起來的專門題材的花鳥畫，跟傳神的人物畫、意境的山水畫相比，顯出“情趣”的特色；并與人物畫、山水畫一起在歷史社會中起著不同的作用。人物畫的傳神，是抓住其事跡體現(xiàn)出的性格氣質(zhì)而塑造人物形象，肩負(fù)起如姚最《續(xù)畫品》說的“傳千祀于毫翰”那樣的歷史責(zé)任感，發(fā)揮如謝赫《畫品》說的“明勸戒，著升沉”那樣的社會教育功用。山水畫的意境，入境深清幽的天地間大山大水景色而“以形媚道”，“道”的清靜，使畫家進入如宗炳《畫山水序》所說的“萬趣融其神思”而“暢神”②宗炳《畫山水序》云：夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎?！遽稁A嶷，云林森渺，圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉，暢神而已?！钡木车?，故山水畫作為個人修“道”工具而有養(yǎng)心作用。在追求自然之“道”這一點上，花鳥畫跟山水畫有著相同的詣趣，不過是從盡精微和致廣大兩個方面作不同體現(xiàn)罷了。于盡精微產(chǎn)生的花鳥畫情趣，是抓住微觀自然的花鳥動靜之“趣”去進行表現(xiàn)，葩華秀茂的百卉眾木，有“陰陽一噓而敷榮，一吸而揪斂”［5］123的生命微妙開合之氣，于是觀察花草榮枯語默之候和羽蟲聲色飲啄之變，悉微妙，移精神，使一花一葉之動出于顧盼流連情眼，一蟲一鳥之態(tài)來自于生動活潑趣根。所以有“一蟲一道”、“一花一佛”之說，其生命性、文化性的東西，也就成為情趣的花鳥畫之內(nèi)涵?；B形象的那種愉悅感、親和氣，上古時就采其形象為官稱，著為冠冕，畫于車服。依此，宋《宣和畫譜》明確了花鳥畫“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協(xié)和氣”［5］123的社會功用。

因此，花鳥畫特色的“情趣”之美，“情”出自花鳥與人親和的情感，“趣”來自對自然花鳥生活和筆墨意味的不斷發(fā)現(xiàn)。確實，“情趣”是人們從身心欣賞大自然花鳥景色與花鳥畫表現(xiàn)之美的一條通道。這條通道，自古以來表現(xiàn)出詩性、詞性、畫性三個階段的發(fā)展歷程。

詩性階段，為唐代以前的時期。詩性，是人的感情對于自然花鳥物象審美有意味的轉(zhuǎn)移。該階段在文學(xué)的詩的作用下，人的感情與大自然花鳥景象相通相聯(lián)系，而產(chǎn)生類比，萌動了對花鳥的“情趣”認(rèn)識。早在《詩經(jīng)》就善于用自然花鳥景象起興，如《關(guān)雎》用“窈窕淑女，君子好逑”之情，相通“在河之洲”發(fā)情的“關(guān)關(guān)雎鳩”那樣。盡管這樣的起興有鳥之雌雄與人之男女的原始生理意味，但關(guān)注兩者之間的關(guān)系卻是一種移情，愛情牽動才情，才情發(fā)展閑情、愁情，并通過自然花鳥現(xiàn)象的深入觀察賦予詩情，乃詩性軌道。至魏晉南北朝，象謝朓“魚戲新荷動，鳥散余花落”（《游東田詩》）［6］1425那樣的閑情，謝靈運“池塘生春草，園柳變鳴禽”（《登池上樓》）［6］1161那樣的愁情，已把觀察自然花鳥現(xiàn)象的細膩表達發(fā)揮到了淋漓盡致的程度，所呈現(xiàn)的花鳥畫境也那么一目了然。事實上，魏晉南北朝的花鳥詩與花鳥畫在此同步共振。讀張彥遠《歷代名畫記》可知，此時涌現(xiàn)出整批花鳥畫家，出現(xiàn)了大批花鳥畫作品，花鳥畫科正式宣告獨立。特別是作為花鳥畫構(gòu)圖的典型代表——折枝式的表現(xiàn)也已出現(xiàn)，如米芾《畫史》于“六朝無名氏畫”下列出的“折枝梨花”［7］205即為表明。到唐代時，折枝花更以邊鸞的表現(xiàn)為突出。從而表明：一、形成了專業(yè)化的審美形態(tài)，能在觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝的聚焦中突出花鳥畫的構(gòu)圖特點；二、說明移情深入的程度，從愛情、閑情、愁情向純粹的自然意趣走去，花鳥畫的純粹性益顯。至于折枝花的詩性，王維“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼；澗戶寂無人，紛紛開且落”（《辛夷塢》）［8］74的幾句讓人回味，除了詩中畫、畫中詩的雋永外，更有審美意味在清寂自然的禪思深蘊中得到了凈化。

詞性階段，為五代兩宋時期。詞性，是在詩性基礎(chǔ)上讓細膩的情感更闡微深細，從而表現(xiàn)于自然花鳥物象。這階段人的感情細膩化程度為歷代之最，適合的繪畫樣式是精微描寫、臻于極致境地的工筆花鳥畫廣為流行，適合的文學(xué)樣式是詩演化成了的詞。詞的基本特點，是善于用花鳥之趣抒發(fā)人們內(nèi)心細膩的愛意之情。由此，感染繪畫而通花鳥畫，如晚唐溫庭筠“鶯語，花舞，春晝午，雨霏微。金帶枕，宮錦，鳳凰幃。柳弱燕交飛。依依”《訴衷情》［9］13的愛意情感花鳥化，同時期滕昌祐《白鷗春水圖》畫桃紅柳綠，一對白鷗春水歡愛，正與詞境的“柳煙鴛鴦夢”對應(yīng)。至宋，為趨向自然的花鳥情趣詞境，心系自然而花鳥景色客觀化。如宋李清照“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦”［10］185，是心牽花魂的表達。而宋代涌現(xiàn)的多少純折枝花卉題材的工筆之作，如《白茶花圖》、《碧桃圖》、《白薔薇圖》、《罌粟花圖》、《夜合花圖》、《秋葵圖》、《出水芙蓉圖》等，可看作是心魂花魂合一的那種詞境影響之滲透。人們用“情”深細地專注于折枝，如蘇軾“濃艷一枝細看取，芳意千里似束。又恐被秋風(fēng)驚綠”［9］116，如同對待生命的人。移情花鳥的那種細膩程度，使宋代有數(shù)不清的折枝的工筆花鳥畫流行，乃畫表現(xiàn)詞境的時代審美表露。特別詞的氛圍往往通過唱而充滿時空地普及于全社會，詞境在很大程度上成為畫境的藝術(shù)構(gòu)思先導(dǎo)。畫境，情不自禁地追求詞境的感覺，而使花鳥畫情趣具備詞境的性質(zhì)。

詞境影響的花鳥畫使之具有深細精微表現(xiàn)的特征。往往一幅不大的折枝花卉可能只是幾片葉子，一兩朵花（或果實），有的適當(dāng)配上鳥蟲。簡潔的形象專注于捕捉那些微妙變化的自然細節(jié)：一個蛀洞的蟲咬痕跡色之深淺，一只秋蟲的秋色染枯從足尖開始的漸變，一朵鮮花的經(jīng)脈轉(zhuǎn)折之幽柔緊隨透視而得體，鳥禽的頭、眼、喙、爪、脛乃至羽毛各部分細部刻畫的精到等，盡在自然真實得幽微真趣。顯然是以格物致知為思維途徑，精審物理物性物形并深究物趣。這也是批評家格外重視之處。如蘇軾批評黃筌畫飛鳥頸足皆展的“觀物不審”，和戴嵩畫牛之謬，前者評：“飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者”［11］2213，指出了運動之理的謬誤。后者評：“掉尾而斗”的不對，牛斗應(yīng)“力在角，尾搐入兩股間”［17］2213，指出了習(xí)性不審的謬誤。再如沈括賞古畫《牡丹叢》，因“其花披哆而色燥”而認(rèn)定為“日中時花”，其下一貓因“貓眼黑睛如線”而認(rèn)定為“此正午貓眼也”［26］1021，其欣賞點是物形的準(zhǔn)確發(fā)微。又，著名的徽宗趙佶求真典故，他要求院畫家畫鳥禽符合習(xí)慣性生理，如畫欲升藤墩的孔雀舉腳“必先舉左”，畫花卉要詳審具體時間段的花態(tài)，如獎勵少年新進所畫月季花“作春時日中者，無毫發(fā)差”［26］1021；認(rèn)為，如此寫實才具花鳥畫表現(xiàn)的真趣。總之，審物要一絲不茍，所畫物象要在物性物理方面求惟妙惟肖的準(zhǔn)，是詞性階段花鳥畫表現(xiàn)的重要特點。

詞性階段的花鳥畫情趣表現(xiàn)重敘事。象王凝《子母雞圖》，母雞與小雞的親密無間感情，通過不同動態(tài)仔細刻畫的傳神之娓娓敘述，訴說了生動而平常的母愛細節(jié)。趙昌《寫生杏花圖》，滿枝繁杏的花光灼灼里，精心經(jīng)營了一朵悄落一瓣的殘缺杏花，起感春傷春的心緒。巨制的崔白《雙喜圖》，秋風(fēng)猛勁而茅草吹零、雜樹竹枝土坡的環(huán)境里，山鵲狂叫，野兔驚恐，特別是野兔提爪猶豫還不知往哪跑的一剎那間的神情，很容易讓人想到宋人詞境的典型心緒：西風(fēng)里，何處是歸路？趙佶《鴝鵒圖》，描寫鴝鵒打斗廝殺的緊張場面，兩鳥越打越激烈而不斷下墜，另一鳥在樹上急得直鼓羽調(diào)停，其情趣所蘊涵的自然故事不言而喻。林椿《果熟來禽圖》，畫禽來果隱的自然嫻靜，由于仔細刻畫了隱于蟲斑葉后色彩之美的林檎果，故為來禽與甜熟果子之間的關(guān)系展開了想象的懸念。這類故事般情趣的無盡回味感，體現(xiàn)了《宣和畫譜》說的“與詩人相表里”的“思致”精神①《宣和畫譜》中的“與詩人相表里”之“思致”精神，滲透在各處。例如“蔬果敘論”云：“詩人多識草木蟲魚之性，而畫者其所以豪奪造化，思入妙微，亦詩人之作也。若草蟲者，凡見諸詩人之比興”，因此評顧野王“畫亦野王無聲詩也”。又如評趙仲佺“寄興于丹青，故其畫中有詩，至其作草木禽鳥，皆詩人之思致也”；評趙士腆畫“得云煙明晦之狀”“甚多思致”；評趙士雷“作雁鶩鷗鷺，溪塘汀渚，有詩人思致”。。敘事之道的精求真實細節(jié)，使情趣表現(xiàn)顯得幽柔婉轉(zhuǎn)，細膩耐賞。

畫性階段，為元、明、清及近現(xiàn)代時期。畫性，是充分立足于畫之本體——將材料的筆性、墨性、色性及水性，交融于表現(xiàn)的隨性、天性、悟性及心性之中而無礙。應(yīng)當(dāng)指出，該畫性表現(xiàn)有總的繪畫史意義，總的氛圍推進了花鳥畫“情趣”的直向筆墨求。所謂“筆墨”，是集閱歷修養(yǎng)、詩性思致、書法用筆、寫生感受、構(gòu)思構(gòu)圖、技法創(chuàng)造等一并于毫端表現(xiàn)的融合體?；B畫“情趣”的內(nèi)核，從過去對自然花鳥的親和情感和物理物性物形而物趣的細膩發(fā)現(xiàn)，轉(zhuǎn)向了筆墨“生意”為中心的表現(xiàn)。也就是說，大自然花鳥動植物的生命活力、作者創(chuàng)作情感的迸發(fā)，都通過“筆墨”，展現(xiàn)出精神氣象而生機蓬勃。如果說詩性階段與詞性階段是追求寫實并臻于細節(jié)完美表現(xiàn)的話，那么畫性階段便是中國花鳥畫進入“意”的層面進行探索的新階段。

由于進入“意”的層面，故認(rèn)識繪畫傳統(tǒng)首從形而上貴“古意”為開端。被元初趙孟頫亮出的“作畫貴有古意”的戰(zhàn)略主張，一是從畫法上思辨了以前過重細節(jié)的畫法弊病，指出：“今人但知用筆纖細傅色濃艷便以為能手，殊不知古意既虧，百病橫生”［5］160；二是從文化根本清晰了方向，明確指出，古人孜孜以求的“道”應(yīng)是“古意”的藝術(shù)本性，所云“其學(xué)之之心或不至道之洞府，曰藝曰才豈吾徒之當(dāng)慕”［12］383一語，應(yīng)作“古意”內(nèi)涵解。于是向傳統(tǒng)筆墨中的高人吸取，成為貫穿畫性階段的一條發(fā)展路線。如從元代趙孟頫起，高克恭、柯九思等墨竹畫家向北宋文同求，王冕墨梅向仲仁、揚補之求，元人墨花墨禽則在趙孟頫親自指導(dǎo)下發(fā)展；明代孫隆、林良的院體粗筆花鳥畫向宋人清剛風(fēng)格求，沈周花鳥向古人心性求，陳淳大寫意筆墨向沈周求，徐渭大寫意向陳淳求；清代八大山人、石濤、高其佩、揚州八怪、海上畫派以及近現(xiàn)代的齊白石等大寫意，無不是向陳淳、徐渭求；清初惲南田沒骨花卉畫則向北宋徐崇嗣求。后起的諸家往往以前人為激勵，用前人畫法啟發(fā)自己的畫法，開宗立派者，經(jīng)此而卓然成家。

畫性階段的花鳥畫，發(fā)揚自古以來“書畫同源”傳統(tǒng)，高度重視“書畫一體”的表現(xiàn)。元人首闡書法之于具體畫法的對應(yīng)感覺，如趙孟頫自題《秀石疏林圖卷》云：“石入飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”［5］160，柯九思畫墨竹云：“寫竹竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法”，“凡踢枝當(dāng)用行書法為之”［26］1064。明人繼續(xù)該理解，如唐寅說：“工畫如楷書，寫意如草圣，不過執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也”［13］578，王世貞《藝苑卮言》說：“文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中來”［26］579，李日華《紫桃軒雜綴》云：“余嘗泛論學(xué)畫必在能書，方知用筆”［13］581，陳繼儒《妮古錄》說：“古人金石、鐘鼎、篆、隸，往往如畫；而畫家寫水、寫蘭、寫竹、寫梅、寫葡萄，多兼書法”［13］581。清人亦然，如鄭燮自題畫竹云：“與可畫竹，魯直不畫竹，然觀其書法，罔非竹也，瘦而腴，秀而拔，……其吾竹之清癯雅脫乎！書法有行款，竹更要行款；書法有濃淡，竹更要濃淡；書法有疏密，竹更有疏密?！媳鄙飘嫴划?，而以畫之關(guān)紐，透入于書。燮又以書之關(guān)紐，透入于畫”［13］585，李方膺題《墨竹圖軸》說：“古人謂竹為寫以其通于書也”［13］586，布顏圖《畫學(xué)心法問答》云：“畫家與書家同，必須氣力周備”［13］586，蔣驥《讀畫紀(jì)聞》說：“書畫一體，為其有筆氣也”［13］587，邵梅臣《畫耕偶錄》說：“筆墨間神與趣會，書畫妙境也”［13］588。由此，形成了元明清花鳥畫尚書筆之“寫”的共識，并作為是否士氣的一種認(rèn)知，如楊維楨《圖繪寶鑒序》云：“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在”［13］577；董其昌《畫旨》云：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之”［13］581；王概云：“與文士薰陶，實資筆力不少”（《芥子園畫譜》［13］582。書法演為畫法，是為畫性階段一再強調(diào)的東西。

畫性階段產(chǎn)生了大量的水墨花鳥畫，其造型特點的“影然”，拓展了北宋文同墨竹、仲仁墨梅“影”下取像的傳統(tǒng)。元代湯垕《畫鑒》闡述道：“花光長老以墨暈作梅，如花影然，別成一家，正所謂寫意者也”［7］423；《張退公墨竹記》說：自古墨竹“因觀竹影而得意”，“若不識其機，無能得其意”［26］1061，可見，“影然”大意性、寫意性的“得意”之道，元人深領(lǐng)之。明清大大發(fā)揮，并成為大寫意花鳥畫的認(rèn)識基礎(chǔ)。例如陳淳有“以形索影，以影索形，模黏到底耳”（嘉靖丙申1536年，陳淳《墨花八種》跋語）［14］1284的理論，形成了“草草水墨”的晚年風(fēng)格。又有《墨花釣艇圖卷》“雪中戲作墨花數(shù)種，忽有湖上之興，乃此釣艇續(xù)之，須知同歸于幻耳”［15］74之跋，“幻”表明了“影”思想。徐渭跟陳淳相通，“幻”與“影”時時伴隨他的思想和藝術(shù)。在“幻”的方面，徐渭有云：“忙笑乾坤幻泡漚，閑涂花石弄春秋。……只開天趣無和有，誰問人看似與不”（《墨花卷跋》）［16］。在“影”的方面，深以禪思：“凡涉有形，如露泡電，以顏色求，終不可見”（《純陽子圖贊并序》）［3］582；因此觀察事物是：“明月何團團，來照翛然影?；髑f身，移向空山并”（《月竹》）［3］1311。于是，生活是“影”：“秋風(fēng)吹葉打寒窗，對影和人只一雙”［3］847“昨夜窗前風(fēng)月時，數(shù)竿疏影響書幃”［3］389；牡丹花是“影”：“太真月下胭脂頰，試問誰曾見影中”［3］397；筆墨思維是“影”：“山人寫竹略形似，只取葉底瀟瀟意。譬如影里看叢稍，那得分明成個字？”（《寫竹贈李長公歌》）［3］134筆墨表現(xiàn)是“影”：“道人寫竹并枯叢，卻與禪家氣味同。大抵絕無花葉相，一團蒼老莫煙中”（《枯木竹石》自題）［3］406。對“影”的偏愛，最見《書夏圭山水卷》：“觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影”［3］572?！坝啊?，簡直成為了徐渭的思想觀和方法論。

八大水墨花鳥畫的“影”思，是從構(gòu)思到表現(xiàn)無所不在。構(gòu)思的影然有如《瓜月圖》自題詩云：“昭光餅子一面，月圓西瓜上時，個個指月餅子，驢年瓜熟為期”［17］45，其月下取形和思想影射的晦澀自有其意；畫之“影然”，則被石濤道出：“興到寫花如戲影，眼空兜率是前身”（題八大《水仙圖》）［18］34，點出了八大的空相。石濤自己亦“幻”亦“影”。其思想起點同陳淳、徐渭，如自題《鐵佛寺梅花寫影》：“古花如見古逸民，誰遣花枝照古人?！攀谴簛砑椿蒙怼保?9］，因此藝術(shù)表現(xiàn)是“飛狂清影四時馨”（題《膽瓶拳石圖》）［19］。如畫梅是“冰姿皎潔，月映空庭，疏影橫斜，儼然濺墨淋漓，令人有煙霞世外趣”（《竹外梅花》）［19］，畫竹是“細枝風(fēng)響亂，疏影月光寒，摩詰詩中畫也。靜坐凝思，不覺嫩節(jié)新叢拂拂從十指流出”（《清湘老人題記》）［20］595，畫松竹梅是“玉簫欲歇湘江冷，素影離離月下逢”（《題松竹梅花》）［19］。即使畫花光灼灼的芙蓉，也取夕陽時影像：“秋水江樓彌潔，芙蓉曲岸生文，小立坡頭如畫，夕陽影落繽紛”（題《夕陽芙蓉圖》）［21］303?！坝叭弧庇^在揚州八怪也是一線貫穿。如邊壽民表現(xiàn)蘆雁，喜歡題寫“深蘆息影”［22］81、“葦汀息影”［22］204、“瀟湘旅影”［22］84的“影然”標(biāo)題。李鱓更是“而今墨影亦縱橫”（如南京博物院藏《雜畫冊》所畫墨芍藥圖題句）［23］211。鄭板橋畫竹亦抓住“煙光日影露氣”［24］101。李方膺畫梅神領(lǐng)揚補之疏影：“逃禪老人畫梅真有疏影橫斜之致，偶仿其意”（湖北省博物館藏《墨梅圖》自題）［25］117。清末松年《頤園論畫》有一句總結(jié)性的話說：“月下觀竹影此古人畫墨竹之濫觴，實得天真妙趣”［26］1221，汪之元亦說：“寫影者，寫神也”（《天下有山堂畫藝》）［5］365?！疤煺婷钊ぁ焙汀皩懮瘛?，使明清以來一直樂此不疲于“影然”之寫，從而成為當(dāng)時水墨花鳥畫的筆墨觀。

為了表現(xiàn)這種天真妙趣的“影然”觀，越來越善于用水是最突出的技法。明初孫隆的粗筆沒骨，用馬遠山水寫影的用水感覺畫花鳥，以“影”揮寫色、墨，如故宮博物院藏《芙蓉游鵝圖卷》、上海博物館藏《花鳥草蟲圖冊》用水爽利，筆觸輕盈。陳淳《花卉圖冊》（上海博物館藏）中，《草蟹圖》的水韻墨影，顯然蘊蓄了一種用水的激動。徐渭接續(xù)了這種激動，在故宮博物院藏《墨葡萄圖》、《四時花卉圖》、上海博物館藏《花果卷》、廣東省博物館藏《竹石圖》、沈陽故宮博物院藏《雪蕉梅竹圖》等作品中，“瑩然而雨”地恣縱狂抹、水韻流動，其用水在新鮮活潑的感覺中迸發(fā)出無限的創(chuàng)造力。八大山人的用水，是內(nèi)斂豪縱，外露滋潤而骨力凝練，如鎮(zhèn)江市博物館藏《雜畫卷》局部表現(xiàn)的那樣。石濤用水則外放通脫水氣潤發(fā)，例如故宮博物院藏《墨竹圖》的表現(xiàn)。揚州八怪的李鱓用水，明確為自己的畫法追求，他在比較過明代以來各家寫意花鳥畫后說：“至予，則長于水。水為筆墨之介紹，用之得法乃凝于神”（自題《冷艷幽香圖》）［23］152，“水”使他多畫與之有關(guān)的景色如風(fēng)雨云水等而精求用水，如上海博物館藏《牡丹圖》：“水浸城跟老景寒”［23］113的水墨滋潤，《蕉竹圖》：“小庭一夜沉沉雨”［23］171的水墨明潤；故宮博物院藏《映雪》：“弄風(fēng)打雨愁人葉”［23］126的水色濕潤；沈陽故宮博物院藏《蘭竹文石圖》“墨如金玉水如珠”［23］208的水墨淋漓；蘇州博物館藏《風(fēng)雨芭蕉圖》：“聽雨狂風(fēng)聽不見”［23］123的水淋墨洇。“水”性使之膽壯：“我亦狂涂竹，翻飛水墨梢”（蘇州博物館藏《花卉冊》所題）［23］63。故宮博物院藏《墨荷圖》所畫墨荷水興遄飛：“墨暈翻飛色盡黧”［23］118；廣東省博物館藏《風(fēng)竹圖》風(fēng)竹水筆酣暢：“筆酣墨飽檢書罷，……搖風(fēng)曳雨出泉阿”［23］209?！八迸c李鱓筆墨有不解之緣。在水的媒介下，筆與墨無不濕中求趣，而老健酣暢。清末海上畫派蒲華的用水，有李鱓風(fēng)范，淋漓酣暢而水性明凈。所畫墨竹葉若風(fēng)雨，得明凈水性猶如空谷聽音。畫性階段的用水技巧歷程，是創(chuàng)造性的藝術(shù)思想一段輝煌的發(fā)展歷程，水墨大寫意花鳥畫由此展現(xiàn)了歷史的高峰連綿。

“影然”觀下用水技巧的思想核心是“生意”。生意，元明清各有理解。元代為入于意出于寫而得生意，湯垕《畫鑒》說，畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，因為，“蓋花卉之至清，畫者當(dāng)以意寫之”［5］170，如何“寫”則如李衎《竹譜》強調(diào)：“下筆須要遒健圓勁，生意連綿”［26］1056的“須一筆筆有生意”，“隨意下筆，……生意具足”［26］1053。明代在元代基礎(chǔ)上更強調(diào)認(rèn)識自然的力而重視創(chuàng)造力。如祝允明說天地間“物物有一種生意，造化之妙，勃如蕩如，不可形容也”（《題畫花果》）［26］1072，生意乃造化力量的滲透于物。周天球說“寫生之法，……妙在用筆之遒勁，用墨之濃淡，得化工之巧，具生意之全”（《止園題花卉》）［26］1074，生意乃筆墨對于造化的領(lǐng)略。徐渭說，原應(yīng)富貴花的牡丹“今以潑墨為之，雖有生意，多不是此花真面目”（《題花卉》）［26］1075，生意乃筆墨表現(xiàn)之妙。清代則有畫人物那樣傳神的意思，如王概說，畫枝應(yīng)各有性格：“梅之老干宜古，嫩枝宜瘦，始有鐵骨峻崢之勢。桃條須直上而粗肥。杏枝宜圓潤而回折”［26］1104；松柏“則根節(jié)須盤錯，桐竹則枝干須清高”［26］1098。說，畫花“不可直仰無嬌柔之態(tài)，不可低垂無翩翻之姿，不可比偶無參差之致，不可聯(lián)接無猗揚之勢”［26］1111。又“畫草蟲須要得其飛、翻、鳴、躍之狀。飛者翅展，翻者翅折，鳴者如振羽切股，有喓喓之聲。躍者如挺身翹足，有趯趯之狀”［26］1114。以此評論滕昌祐“隨意傅色，頗有生意”［26］1109，評樂士宣“花鳥得其生意”［26］1102。另外方薰闡釋“寫生”說“寫生即寫物之生意”（《山靜居畫論》）①方薰云：“世以畫蔬果花草，隨手點簇者謂之寫意，細筆勾染者謂之寫生。以為意乃隨意為之，生乃像生肖物。不知古人寫生，即寫物之生意。”《山靜居畫論》，人民美術(shù)出版社1959年12月版，85頁。，據(jù)此有人將“寫生”作為花鳥畫的專稱。

以上元明清對于“生意”或從用筆的，或從自然力的，或從筆墨的，或從神情表現(xiàn)的各種認(rèn)識，都是在理解著“氣韻生動”。如果將該理解結(jié)合此時的筆墨狀況考慮畫性階段的特點，可能明代王穉登的一段話更具代表性：“畫法貴得韻致而境界因之，全在縱橫揮灑，脫盡畫家習(xí)氣為妙?！N種妙絕，出人意表，有畫學(xué)，有畫膽”（《虛齋名畫錄》）［5］211。也就是說，綜合畫法、韻致、畫學(xué)、畫膽而出人意表的“意”，應(yīng)是思想獨特而氣韻獨到的表征，而為“生意”的內(nèi)容?？梢哉f，這是對六法“氣韻生動”在認(rèn)識上的發(fā)展。

在畫性階段，對于形“似”與“不似”問題的提出，也是一個關(guān)乎用筆、造型、技巧及理論核心“生意”認(rèn)識的關(guān)鍵本體問題。自從宋代歐陽修說：“古畫畫意不畫形”［5］88、蘇軾說：“論畫以形似，見與兒童鄰”以來，有關(guān)“不似之似”的理解常有出現(xiàn)。有影響的，一是宋代黃庭堅說：“凡書畫當(dāng)觀韻”、“書畫以韻為主”［5］105，二是元代倪瓚說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”［5］174，三是明初王紱說：“豈知所云不求形似者，不似之似也”（《書畫傳習(xí)錄》）［5］193，四是明中期徐渭說：“不求形似求生韻”，五是石濤說：“不似之似似之”（此語原論山水，但一樣用于花鳥，并對花鳥影響很大），六是齊白石說“作畫妙在似與不似之間”。若分類約可為四：一是重形而上的“韻”，黃庭堅、徐渭是也。二是主“逸筆”的自娛性，倪瓚是也。三是“不似之似”求精神內(nèi)質(zhì)的“似”，王紱、石濤是也。四是“妙在似與不似之間”，齊白石是也；看齊氏工筆草蟲與水墨寫意結(jié)合之作理解其說好像偏重于畫法方面。諸說所指雖異，但“似”是指氣韻生動的牢牢把握，“不似”是避免謹(jǐn)毛謹(jǐn)細實似的底線是共同的。故倡書法用筆的寫，是對謹(jǐn)毛謹(jǐn)細畫法的脫離，“影然”的造型之識能與現(xiàn)實物象間保持距離，畫法的用水技巧則是對韻致的追求。這些是長期以來研究筆墨表現(xiàn)的“似”與“不似”所帶來的積極作用。

途經(jīng)詩性、詞性、畫性三個階段發(fā)展的花鳥畫情趣，有從“以通天地之德，以類萬物之情”（宋韓拙語）［5］136向“悅性弄情”（明徐渭語）轉(zhuǎn)化的趨勢。前者表現(xiàn)了詩性、詞性階段的特點，在西周德政和春秋戰(zhàn)國“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的儒家思想路線中，藝術(shù)的政教功用，定位了花鳥畫“粉飾大化，文明天下。亦所以觀眾目，協(xié)和氣”的社會作用，花鳥畫情趣表現(xiàn)呈比德類情的共性傾向。如《宣和畫譜》云：“故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴，而松竹梅菊，鷗鷺雁騖，必見之幽閑，至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落。展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也”［5］123。這種共性，基本以儒家的生活精神審視自然花鳥，從中提煉出人們都認(rèn)同的物性意趣，特定的圖像代表著特定的思想內(nèi)涵。五代兩宋院體花鳥畫題材中，大量的如牡丹鵓鴿、牡丹桃花、海棠錦雞、桃花鴛鴦、杏花鸚鵡、翠碧芙蓉、蜂蝶戲貓、金盆鵓鴿等，無不是富貴祥和思想的體現(xiàn)；象雞冠花圖、高秋鷙禽、俊禽逐鷺、折枝紅杏、梅花戴勝、藥苗引雛鴿、山茶雪兔、架上鸚鵡等，無不是安寧平靜思想的體現(xiàn)。這些作品往往色彩絢麗，容易出“粉飾大化，文明天下”的感覺。

后者表現(xiàn)了畫性階段的特點?！皭傂耘椤笔撬畷?zāi)暗乃憩F(xiàn)決定了的情趣。跟以前相比，它保留了“類萬物之情”的共性情趣（如梅蘭竹菊四君子的精神意義）；而更在水墨畫法體現(xiàn)畫家的個性情趣。前者向后者的轉(zhuǎn)換，徐渭《題花卉》一段話：“牡丹為富貴花，主光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此畫真面目。蓋余本寠人，性與梅竹宜，至榮華富貴，風(fēng)若馬牛，弗相似也”［5］204。此語闡明：對牡丹花的傳統(tǒng)富貴內(nèi)涵及畫法有認(rèn)識，但不相隨，乃隨自己“寠人”本性，潑墨去畫牡丹。

故悅性，是愉悅自性；弄情，是玩弄自情；從而實現(xiàn)自我欣賞。又如徐渭云：“百從媚萼，一干枯枝。墨則雨潤，彩則露鮮，飛鳴棲息，動靜如生，悅性弄情”［5］205，可以看到，“寠人”對造化感受的生機活潑使之產(chǎn)生悅性弄情的激動。藝術(shù)表現(xiàn)的這一點，極其珍貴！情入物象而筆墨有情，作品則活。故悅性弄情，必筆墨情趣感人。像陳淳草蟹墨影的情韻，徐渭葡萄墨影的狂韻，八大畫鳥墨影的冷韻，鄭燮墨竹的聲韻，李鱓墨牡丹的流韻，蒲華墨竹的清韻等，均在水墨水性的自我愉悅之中見情趣。總之，表達思想感情比過去豐富了，只要心有所觸，無論是社會性的還是閑趣性的，皆能化為水墨。社會性的，如蔑視權(quán)貴，見徐渭畫蟹詩云：“稻熟江村蟹正肥，雙螯如戟挺青泥。若教紙上翻身看，應(yīng)見團團董卓臍”［5］204；如贊羨愛情，見徐渭題《墨荷圖》云：“荷花如妾葉如郎，畫得花長葉也長。若使畫蓮能并蒂，不須重畫兩鴛鴦”；如感慨身世，見徐渭題《墨葡萄》云：“平生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”［5］204；如關(guān)注民生，見鄭燮畫竹題云：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情”［5］349。閑趣性的，如庭花生情，見陳淳題《梔子花圖》云：“枝頭明素臉，葉庭度香魂”［15］64；如聽蟲鳴，見李鱓畫草蟲題：“機聲軋軋月初斜，似此蟲聲又一家。曉起空庭尋未得，夜深依舊咽秋花”［23］313；如家常菜蔬，見金農(nóng)畫山筍題：“夜打春雷第一聲，滿山新筍玉棱棱。買來配煮花豬肉，不問廚娘問老僧”［27］208。要之，隨機而發(fā)的情感以“趣”為本，如高濂說士氣作品“不求物趣，以得天趣為高”［28］1949；屠隆云：“意趣具于筆前，故畫成神足，莊重嚴(yán)律，不求工巧而自多妙處。后人刻意工巧，有物趣而乏天趣”［5］214。其“趣”，或使花卉枝葉得勢有情，或使鳥禽造型奇思橫生?？傊?，“悅性弄情”中，越個性發(fā)現(xiàn)，花鳥畫的情趣就越耐人尋味。

花鳥畫的情趣表現(xiàn)使之在清末越來越注重畫法的研究。例如筆墨技法，方薰《山靜居畫論》云：“錢舜舉《草蟲卷》三尺許，蜻蜓蟬蝶蜂蜢類皆點蔟為之，物物逼肖，其頭目翅足，或圓或角，或沁墨或破筆，隨手點抹，有蠕蠕欲動之神，觀者無不絕倒”［26］1188，“古畫皆重設(shè)粉，粉筆從瓣尖染入，一次未盡腴澤勻和，再次補染足之，故花頭圓綻不扁薄，然后以脂自瓣根染出，即脂汁亦由粉厚增色，南田惲氏得此訣，人多不察也”［26］1187，“點簇花果，石田多蘊蓄之致，青藤擅跌蕩之趣”［26］1187，其絲絲入扣的表述與評點，能感覺到技巧表現(xiàn)所浸染的情意。再如花葉關(guān)系處理的理法，松年《頤園論畫》云：“花以形勢為第一，得其形勢，自然生動活潑。初學(xué)畫不到好處，即不得形勢之靈活耳。葉分軟硬厚薄，反正濃淡，參伍錯綜，俯仰顧盼，所謂枝活葉活，攢簇抱攏，花為葉心，葉為花輔，彼此關(guān)合，則畫花之能事畢矣”［26］1220；王概《畫花卉草蟲淺說》云：“然花與枝之勢，宜使之欲動，花枝欲動，其勢在葉。嬌紅掩映，重綠交加，如婢擁夫人?！保?6］1106又如布置活物的理法，王概《畫花卉草蟲淺說》云：“至于點綴蜂蝶草蟲，尋艷采香，綠枝墜葉，全在想其形勢之可安?；蛞穗[藏，或宜顯露，則在乎各得其宜?！保?6］1104這樣的總結(jié)，體現(xiàn)了花鳥畫情趣特點如何能被更好表現(xiàn)的理性。

在中國文化中產(chǎn)生的花鳥畫，標(biāo)志了以自然花鳥動植為專門題材的畫科，經(jīng)繪畫六法而站定藝術(shù)表現(xiàn)力，于詩性、詞性、畫性三階段的發(fā)展中，“情趣”特點越來越清晰，并加強，從而成為花鳥畫發(fā)展史自身的本體特點。這個特點，不但作用了過去還會作用將來，但必須明確兩點原則：

第一，中國藝術(shù)性不變。中國藝術(shù)性，大致有表現(xiàn)的筆（專指毛筆）性、構(gòu)思的詩性、境界的心性三點內(nèi)涵，深刻領(lǐng)會之，自信心必強。

第二，再明確萬古不移的中國畫精論。自從出現(xiàn)了深諳“六法”的清初“四王”復(fù)古山水畫的其中弊病后，郭若虛《圖畫見聞志》提出的“六法精論”之“萬古不移”性就有了重新審視的必要：“六法”應(yīng)加上“外師造化，中得心源”，一起成為萬古不移的中國畫精論，它能從“法”的層面掃除其弊而永葆中國畫發(fā)展的生機活力。

至于中國花鳥畫發(fā)展史表現(xiàn)出的還有另外階段劃分問題，如可以分為萌芽成長獨立時期、宮廷精神表現(xiàn)時期、隱逸精神表現(xiàn)時期、近世精神表現(xiàn)時期等，當(dāng)在社會、歷史、思想的層面展開，應(yīng)該另辟專文來承擔(dān)。

［1］［宋］郭若虛.圖畫見聞志［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1963.

［2］盧輔圣.中國書畫全集（第七冊）［G］.上海：上海書畫出版社，1994.

［3］［明］徐渭集［M］.北京：中華書局，1999.

［4］王振德輯注.齊白石談藝錄［M］.鄭州：河南人民出版社，1984.

［5］李來源、林木.中國古代畫論發(fā)展史實［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1997.

［6］逯欽立輯校.先秦漢魏晉南北朝詩［M］.北京：中華書局，1983.

［7］于安瀾編.畫品叢書［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，1982.

［8］［唐］王維.王維全集［M］.上海：上海古籍出版社，1997.

［9］［清］朱彝尊、汪森.詞綜［M］.上海：上海古籍出版社，1978.

［10］胡云翼選注.宋詞選［M］.上海：上海古籍出版社，1962.

［11］［宋］蘇軾文集［M］.北京：中華書局，1998.

［12］［元］趙孟頫.書勉學(xué)賦并序卷［G］//中國書畫全書第六冊，上海：上海書畫出版社，1994.

［13］周積寅編著.中國畫論輯要［M］.南京：江蘇美術(shù)出版社，2005.

［14］［明］汪砢玉.珊瑚網(wǎng)下冊［M］.成都：成都古籍書店復(fù)制，1985.

［15］陳淳精品畫集［M］.天津：天津人民美術(shù)出版社，2000.

［16］［清］陸時化.吳越所見書畫錄卷二［M］.

［19］黃賓虹、鄧實.美術(shù)叢書三集第十輯［M］.上海：上海神州國光社，1928.

［20］盧輔圣.中國書畫全書（第八冊）［G］.上海：上海書畫出版社，1994.

［21］石濤書畫全集［M］.天津：天津人民美術(shù)出版社，1995.

［22］揚州畫派書畫全集·邊壽民［M］.天津：天津人民美術(shù)出版社，2000.

［23］揚州畫派書畫全集·李鱓［M］.天津：天津人民美術(shù)出版社，1998.

［24］周積寅.鄭板橋［M］.長春：吉林美術(shù)出版社，1995.

［25］揚州畫派書畫全集·李方膺［M］.天津：天津人民美術(shù)出版社，2000.

［26］俞劍華.中國畫論類編［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2000.

［27］揚州畫派書畫全集·金農(nóng)［M］.天津：天津人民美術(shù)出版社，1996.

［28］黃賓虹、鄧實.美術(shù)叢書［M］.南京：江蘇古籍出版社，1997.

（責(zé)任編輯:呂少卿）

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1008-9675（2016）04-0007-07

2016-06-03

孔六慶（1955-），男，江蘇無錫人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。研究方向：中國畫創(chuàng)作，中國美術(shù)史。王博（1978-），男，云南富源人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：中國畫創(chuàng)作花鳥畫方向。

［［］中國花鳥畫；情趣；詩性階段；詞性階段；畫性階段