英國(guó)設(shè)計(jì)史研究的主要維度和方法

陳永怡

英國(guó)設(shè)計(jì)史研究的主要維度和方法

陳永怡

英國(guó)是開展設(shè)計(jì)史研究最早的國(guó)家，從佩夫斯納以來形成了幾次研究的轉(zhuǎn)向，從美術(shù)史模式的經(jīng)典敘事，到無(wú)名設(shè)計(jì)史、大眾文化、消費(fèi)文化和女性主義維度的研究，體現(xiàn)了對(duì)“設(shè)計(jì)”理解的不斷拓展和深化，以及對(duì)“設(shè)計(jì)史”主旨的持續(xù)性探究。

英國(guó)；設(shè)計(jì)史；維度；方法

現(xiàn)代意義上的設(shè)計(jì)史研究發(fā)軔于上世紀(jì)70年代的英國(guó)。當(dāng)時(shí)英國(guó)教育部門強(qiáng)制性地要求所有的理工學(xué)院中具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的課程或是需要在實(shí)驗(yàn)室中完成的課程，均需要有歷史性的教學(xué)內(nèi)容，由此，設(shè)計(jì)史作為一門學(xué)科就得到了強(qiáng)大的推動(dòng)力而逐漸發(fā)展起來。經(jīng)過了近四十年的發(fā)展，設(shè)計(jì)史仍然是一門比較年輕的學(xué)科，其邊界和內(nèi)涵仍在不斷的討論和調(diào)整中。對(duì)于中國(guó)設(shè)計(jì)史研究而言，接續(xù)傳統(tǒng)工藝美術(shù)史的研究方法，吸納西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的研究視野，是必然要依憑的兩種研究路徑。雖然國(guó)內(nèi)近些年關(guān)于設(shè)計(jì)史有一些出版物發(fā)行和學(xué)術(shù)會(huì)議開展，但學(xué)習(xí)西方，對(duì)學(xué)科內(nèi)涵和方法進(jìn)行梳理依然是設(shè)計(jì)史得以壯大和成熟的基本條件。

1977年英國(guó)設(shè)計(jì)史協(xié)會(huì)（Design History Society）的成立標(biāo)志著設(shè)計(jì)史作為一門學(xué)科的獨(dú)立。他們?cè)?988年還編輯出版了《設(shè)計(jì)史雜志》。①英國(guó)著名設(shè)計(jì)史家潘妮·斯帕克（Penny Sparke）1978年曾寫道：“設(shè)計(jì)史作為一門學(xué)科，它無(wú)疑還是藝術(shù)家庭的孩子，逐漸增長(zhǎng)的設(shè)計(jì)學(xué)生需要一個(gè)歷史性的視角，他們急需這門知識(shí)，可能比那些有傳統(tǒng)藝術(shù)史知識(shí)的學(xué)生更為需要。”②道出了設(shè)計(jì)史產(chǎn)生于設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)教育的需要，而其研究方法是從藝術(shù)史派生出來的特點(diǎn)。之后，1985年在米蘭、1990年12月在英國(guó)倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館舉行了設(shè)計(jì)史的相關(guān)會(huì)議。它們都圍繞著設(shè)計(jì)史應(yīng)該具有怎樣的敘事體系而展開討論。在設(shè)計(jì)史研究的發(fā)展歷程中，英國(guó)涌現(xiàn)了很多研究者，出版了許多著作。③到上世紀(jì)90年代中期，一個(gè)國(guó)際化的設(shè)計(jì)史家團(tuán)體已經(jīng)開始形成。

一

一個(gè)學(xué)科獨(dú)立的標(biāo)志是其擁有了相對(duì)明確的知識(shí)邊界和獨(dú)立研究體系，這種知識(shí)和體系一方面能夠較為全面和準(zhǔn)確地解釋歷史的發(fā)展，同時(shí)也具有足夠的包容性以規(guī)劃和展望未來。1977年在英國(guó)布萊頓舉辦的設(shè)計(jì)史研討會(huì)上，英國(guó)設(shè)計(jì)委員會(huì)官員約翰·布萊克（John E. Blake）提出了“設(shè)計(jì)史”這個(gè)概念。他敦促設(shè)計(jì)史成為“一種觀念的凝聚”，并且能夠發(fā)展成為“一種能夠被認(rèn)知的知識(shí)體系，而且能毫無(wú)疑問地被冠以‘設(shè)計(jì)史’的標(biāo)簽——它不是藝術(shù)史的附庸，也不是建筑史的附庸，不是技術(shù)史或其他的附庸——雖然它跟它們都有顯著的聯(lián)系”。④設(shè)計(jì)史最初試圖從藝術(shù)史、建筑史和技術(shù)史中掙脫的努力，與藝術(shù)史試圖從大的人文學(xué)科中明確身份，獲得與文學(xué)、社會(huì)、哲學(xué)一樣的地位如出一轍。

在設(shè)計(jì)史成為一個(gè)比較明晰的研究范域之前，已經(jīng)有一些先行者為設(shè)計(jì)史研究開辟了道路。首先當(dāng)然是尼古拉斯·佩夫斯納的著作《現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)》。此書出版于1936年，后來修訂為《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者：從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》。這本書最早建立起設(shè)計(jì)史的一種敘事方法，而且仍然為現(xiàn)在的設(shè)計(jì)史家所廣泛借鑒和批評(píng)。

這個(gè)方法概括來說就是用一種強(qiáng)有力的先在的美學(xué)觀念來搭建設(shè)計(jì)敘事體系，然后從造物史中發(fā)現(xiàn)符合此敘事體系的人物和作品。譬如佩夫斯納認(rèn)為：“具有偉大創(chuàng)造才能的人，即使在集體力量占?jí)旱箖?yōu)勢(shì)的時(shí)代里，即使以20世紀(jì)的新風(fēng)格——具有普遍意義的、與日漸沒落的風(fēng)尚截然相反的真正的新風(fēng)格——作為依傍，他也能闖出自己的道路來?！碑?dāng)評(píng)述格羅皮烏斯和他的同事阿道夫·梅耶1914年為德意志制造聯(lián)盟展覽會(huì)設(shè)計(jì)的模范工廠時(shí)則說：“格羅皮烏斯的個(gè)人風(fēng)格毫不缺乏雅致優(yōu)美的特色。這種駕輕就熟掌握物質(zhì)與力量的高度技巧給人以一種崇高的感覺?！雹輳倪@些充滿強(qiáng)烈感情色彩的評(píng)論中，我們看到了佩夫斯納鮮明的建立在道德性基礎(chǔ)上的美學(xué)觀點(diǎn)。即認(rèn)為符合于功能的現(xiàn)代的設(shè)計(jì)形式才是“善”的，而1851年世界博覽會(huì)中的那些凌亂和過度裝飾的英國(guó)物品卻顯罪惡，他用了很多類似“壞到透頂”“庸俗不堪”“粗俗”“麻木不仁”等字眼來抨擊那個(gè)時(shí)代英國(guó)人的趣味。佩夫斯納的方法是非常傳統(tǒng)的德國(guó)哲學(xué)的方法，他建立了一套類似于康德哲學(xué)范疇的崇高體系，他將其用來描述現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格，然后要求人們?nèi)ミ_(dá)到它。就像他在《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者》一書末尾用“勝利”來描述格羅皮烏斯和其他先驅(qū)者對(duì)于過去風(fēng)格的革新。⑥

佩夫斯納的敘事不僅為后人理解什么是“現(xiàn)代性”的設(shè)計(jì)提供了一種角度，他也提高了人們的鑒賞能力，讓大家遠(yuǎn)離維多利亞時(shí)代的陳舊美學(xué)。然而批評(píng)者卻認(rèn)為他將道德和善的評(píng)價(jià)與審美評(píng)價(jià)混合在一起，遮蔽了在今天看來屬于設(shè)計(jì)史主旨的東西。對(duì)崇高的膜拜，使得佩夫斯納跟他同時(shí)代的藝術(shù)史家一樣，總是試圖將普通物品從體現(xiàn)崇高品質(zhì)的物品中剔除出去。而且他的敘述也只局限在西歐及英國(guó)，研究對(duì)象也排除了普通人所使用的日常物品。

1934年英國(guó)的赫伯特·里德（Herbert Read）所撰寫的《藝術(shù)與工業(yè)》以及佩夫斯納的設(shè)計(jì)史敘述均屬于傳統(tǒng)設(shè)計(jì)史的路徑，即借鑒自美術(shù)史的敘述模式。如果說關(guān)注經(jīng)典作品是傳統(tǒng)設(shè)計(jì)史的一般方法，那么從經(jīng)典轉(zhuǎn)向“無(wú)名的設(shè)計(jì)史”或大眾文化研究，則是新設(shè)計(jì)史的動(dòng)向。1948年希格弗萊德·吉迪恩（Siegfried Giedion）的著作《機(jī)械化掌控——獻(xiàn)給無(wú)名的設(shè)計(jì)史》體現(xiàn)的就是無(wú)名的設(shè)計(jì)史觀。⑦英國(guó)的班漢姆（Reyner Banham）是最早開始醉心大眾文化研究的。他是佩夫斯納在考陶德學(xué)院的重要追隨者。他于上世紀(jì)50年代早期進(jìn)入倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院，在那里完成了他的畢業(yè)論文《第一機(jī)器時(shí)代的理論和設(shè)計(jì)》。這部書建構(gòu)了20世紀(jì)建筑與設(shè)計(jì)發(fā)展的基本面貌，重要的是他突破了佩夫斯納追求“經(jīng)典化”和崇高感的先驗(yàn)性，而關(guān)注到表現(xiàn)主義、風(fēng)格派和未來主義對(duì)建筑的影響。

在發(fā)表于《設(shè)計(jì)史雜志》的班漢姆的訃告中，潘妮·斯帕克陳述了班漢姆介入大眾文化研究的重要性，她認(rèn)為，班漢姆對(duì)大眾文化的研究從20世紀(jì)50年代中期就開始了，他的文章有助于形成設(shè)計(jì)史新的研究主題。她說：“（班漢姆的研究）有助于我們進(jìn)入一個(gè)新的領(lǐng)域，它不完全依賴現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的歷史時(shí)期和理論基礎(chǔ)。它的意義我們?nèi)匀徊荒芡耆盐眨切┱谘芯肯M(fèi)、女性主義、趣味和物品語(yǔ)義學(xué)的設(shè)計(jì)史家，仍然完全受惠于此。”⑧的確，班漢姆開拓了設(shè)計(jì)史研究的主旨，大大拓展了經(jīng)典藝術(shù)（設(shè)計(jì)）史的對(duì)象范圍，使得研究各種大眾文化產(chǎn)品成為熱潮，比如各種汽車設(shè)計(jì)、薯?xiàng)l的包裝盒設(shè)計(jì)等。受其影響，其弟子查爾斯·詹克斯最后成為了后現(xiàn)代主義理論大師。

1980年，約翰·哈斯克特（John Heskett）的著作《工業(yè)設(shè)計(jì)》（Industrial Design）進(jìn)一步為設(shè)計(jì)史研究打開了新的維度。他研究的是工業(yè)設(shè)計(jì)史中的軍用飛機(jī)、坦克、裝甲車等。這些軍用武器的設(shè)計(jì)究竟受什么影響？哈斯克特認(rèn)為它們既跟軍隊(duì)的喜好有關(guān)，也跟當(dāng)時(shí)的環(huán)境和條件有關(guān)。同時(shí)武器的設(shè)計(jì)也直接影響到人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)，對(duì)恐懼等情緒的認(rèn)知，所以他認(rèn)為可以通過武器設(shè)計(jì)的研究來認(rèn)識(shí)恐懼美學(xué)。⑨

對(duì)大眾文化的關(guān)切，大大打開了設(shè)計(jì)史研究的維度。女性主義設(shè)計(jì)研究也開始抬頭。謝里爾·巴克利（Cheryl Buckley）在1986年曾有一段言論：“到目前為止，設(shè)計(jì)史家已經(jīng)非常尊重大眾文化產(chǎn)品的創(chuàng)造者，認(rèn)為他們是有價(jià)值的……但是將工藝從設(shè)計(jì)史中排除，就是將大多數(shù)女性設(shè)計(jì)的東西排除在設(shè)計(jì)史之外。對(duì)于大多數(shù)女性來說，工藝產(chǎn)品是她們唯一可以生產(chǎn)的東西，因?yàn)樗齻儾荒苓M(jìn)入新式工業(yè)體系的工廠中去工作，也無(wú)法接受新型設(shè)計(jì)學(xué)校的訓(xùn)練。實(shí)際上，工藝產(chǎn)品讓女性在男性統(tǒng)治的設(shè)計(jì)行業(yè)中，有一個(gè)表達(dá)自己的創(chuàng)造力和藝術(shù)性技巧的機(jī)會(huì)?！雹膺@正反映了女性主義的觀察視角。英國(guó)女性主義設(shè)計(jì)史家最重要的是朱迪·阿特菲爾德（Judy Attfeld）與謝里爾·巴克利，前者認(rèn)為只有剔除藝術(shù)史和設(shè)計(jì)史的慣常敘述方式，才能真正揭示女性在設(shè)計(jì)史中的角色。后者認(rèn)為我們必須檢討父權(quán)制社會(huì)中女性對(duì)設(shè)計(jì)的參與究竟是如何被遮蔽的。

“女性參與”，按照傳統(tǒng)設(shè)計(jì)史的敘述，只呈現(xiàn)為歷史上著名的女設(shè)計(jì)師，而女性主義設(shè)計(jì)史研究方法卻提醒我們不僅要從實(shí)踐者和理論者的角度看待女性的作用，更要從消費(fèi)者和被表現(xiàn)對(duì)象的視角來看女性如何影響了設(shè)計(jì)的發(fā)展。英國(guó)的女性主義設(shè)計(jì)方法啟發(fā)了女性設(shè)計(jì)史觀的確立，它們表現(xiàn)為對(duì)女設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)職業(yè)的性別分工、女性消費(fèi)、設(shè)計(jì)物品的性別、作為設(shè)計(jì)客體的女性和女性話語(yǔ)與性別權(quán)力結(jié)構(gòu)的研究。

女性主義是設(shè)計(jì)史中最有力量的批判者。女性主義者認(rèn)為，所有的物品，不管它們?cè)谀睦镌O(shè)計(jì)和生產(chǎn)，都是值得懷疑的，因?yàn)樗鼈兌季哂懈笝?quán)的關(guān)系?！敖?jīng)典（傳統(tǒng)/現(xiàn)代主義）設(shè)計(jì)史以線性的、一維的、進(jìn)化式的敘述方式使得鮮活的歷史縮減為大事記年表：各種風(fēng)格運(yùn)動(dòng)、男性設(shè)計(jì)大師、經(jīng)典作品作為主要內(nèi)容”，女性主義設(shè)計(jì)研究者則打破了歷史、理論和批評(píng)的界限，建立了另外一種有利于審視設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)史的視角。

二

同時(shí)期，消費(fèi)主義研究也逐漸興起。英國(guó)丹尼爾·米勒（Daniel Miller）在他1987年出版的重要著作《物質(zhì)文化與大眾消費(fèi)》中，尤其批評(píng)了那種“偽設(shè)計(jì)史”，它們的任務(wù)是定位一個(gè)個(gè)偉大的個(gè)體，如羅維和蓋迪斯，然后把他們描述成現(xiàn)代大眾文化的創(chuàng)造者。他說文化觀念很多理論的主要缺點(diǎn)，在于將文化當(dāng)作一套物體，而不是把它看作關(guān)系的評(píng)價(jià)。其實(shí)在這些關(guān)系中，物品作為社會(huì)形式而構(gòu)成。在文化已經(jīng)一定程度上成為一種基于物質(zhì)形式的物質(zhì)文化的時(shí)候，他認(rèn)為要觀察人與物之間的關(guān)系，提出與物品有關(guān)的現(xiàn)代大眾消費(fèi)的本質(zhì)。

米勒雖是文化人類學(xué)家，但其著作被認(rèn)為是設(shè)計(jì)史領(lǐng)域的重要文獻(xiàn)。米勒把關(guān)注點(diǎn)落在物質(zhì)文化和消費(fèi)上，而且跟其他人類學(xué)者一起，宣稱消費(fèi)不是被動(dòng)的，而是一種創(chuàng)造性的活動(dòng)，因?yàn)槿藗儾⒉皇前凑赵O(shè)計(jì)和生產(chǎn)者所希望的方式去使用產(chǎn)品。大多數(shù)有關(guān)消費(fèi)后果的討論都是建立在對(duì)消費(fèi)本身這一概念的錯(cuò)誤理解之上的。他的研究認(rèn)為，在消費(fèi)社會(huì)中消費(fèi)者的動(dòng)機(jī)和目標(biāo)常常是復(fù)雜多樣的，既有炫耀浪費(fèi)的不合理一面，也有節(jié)儉的一面，有時(shí)候消費(fèi)者進(jìn)行消費(fèi)，恰恰是對(duì)自己節(jié)儉美德的一種實(shí)踐；消費(fèi)還能對(duì)社會(huì)關(guān)系進(jìn)行整合，比如特立尼達(dá)移民穿牛仔褲，就是因?yàn)楫?dāng)?shù)厝硕即?，他們只是想融入?dāng)?shù)厣鐣?huì)而已；消費(fèi)是一種個(gè)人選擇和表達(dá)的過程，所以消費(fèi)者購(gòu)買某物或不購(gòu)買某物，其實(shí)都有自己的思想和情感寄托在里面，這就是消費(fèi)的能動(dòng)性，它對(duì)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)和生產(chǎn)以及社會(huì)的建構(gòu)都有直接的影響。米勒1995年主編的《認(rèn)識(shí)消費(fèi)》（Acknowledging Consumption）一書指出，從上世紀(jì)80年代早期以來對(duì)世界消費(fèi)的研究已從關(guān)注生產(chǎn)供給向需求轉(zhuǎn)變。這本書從社會(huì)科學(xué)的角度分析了這種轉(zhuǎn)變的內(nèi)在意義。同時(shí)他也提醒人們，不要把消費(fèi)研究?jī)H僅看作是一種社會(huì)科學(xué)的視角和方法，而應(yīng)將其視為影響社會(huì)變化的一種力量。米勒在1998年出版《購(gòu)物理論》（A Theory of Shopping），2001年出版《購(gòu)物的辯證法》（The Dialectics of Shopping），2005年參與主編《作為物質(zhì)文化的服裝》（Clothing as Material Culture）等等，都對(duì)物質(zhì)文化和消費(fèi)社會(huì)作了深入探討，由此拓寬了當(dāng)代文化中產(chǎn)品研究的語(yǔ)境。

發(fā)展到20世紀(jì)晚期，英國(guó)設(shè)計(jì)史的研究維度與佩夫斯納時(shí)期相比已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同了。它已經(jīng)超越了對(duì)經(jīng)典的尊崇，摒棄了道德化的評(píng)價(jià)，也消解了設(shè)計(jì)師界定設(shè)計(jì)品意義的特權(quán)，而是把消費(fèi)者、使用者、少數(shù)族群、女性等作用充分考慮，甚至認(rèn)為使用者本身部分創(chuàng)造了產(chǎn)品的語(yǔ)義。這也從一個(gè)角度印證了對(duì)設(shè)計(jì)的理解始終處于一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的過程中。

在19世紀(jì)建設(shè)大型博物館的過程中，分類學(xué)得到強(qiáng)調(diào)。自然物品和人工制品、藝術(shù)與工藝、裝飾藝術(shù)和技術(shù)等等的界限日益明確。但是今天來看，很多我們習(xí)以為常的知識(shí)領(lǐng)域，其邊界卻開始走向模糊。以藝術(shù)史為例，對(duì)偉大的繪畫和雕塑作品進(jìn)行藝術(shù)本體的描述已經(jīng)不是唯一內(nèi)容，視覺文化、大眾消費(fèi)、科學(xué)技術(shù)、心理學(xué)和文化人類學(xué)已經(jīng)成為藝術(shù)史的補(bǔ)充，也大大拓展了藝術(shù)史的視野。

對(duì)于世界的體驗(yàn)和認(rèn)知變了，我們的知識(shí)觀念也要改變。整個(gè)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展過程，就是一個(gè)不斷變化的過程。以20世紀(jì)30年代的美國(guó)設(shè)計(jì)師為例。雷蒙·羅維（Raymond Loewy）剛開始時(shí)是一個(gè)插圖畫家，他的第一個(gè)設(shè)計(jì)活是為Gestetner復(fù)印機(jī)重新設(shè)計(jì)外殼，后來為賓夕法尼亞鐵路設(shè)計(jì)火車。諾曼·貝爾·蓋迪斯（Norman Bel Geddes）、亨利·德萊佛斯（Henry Dreyfuss）、沃爾特·多溫·提格（Walter Dorwin Teague）的經(jīng)歷與羅維是相似的。德萊佛斯和蓋迪斯都從設(shè)計(jì)產(chǎn)品到為1939年的紐約世博會(huì)設(shè)計(jì)城市示范館，而羅維則為同一個(gè)博覽會(huì)設(shè)計(jì)了未來的火箭艙。我們可以很方便地把他們歸為工業(yè)設(shè)計(jì)史的一部分，但他們從未成為典范。戰(zhàn)后，佛朗哥·阿爾比尼（Franco Albini）、查爾斯和蕾·埃姆斯（Charles and Ray Eames）、馬里奧·貝利尼（Mario Bellini）、理查德·羅杰斯（Richard Rogers）等設(shè)計(jì)師所設(shè)計(jì)出的全新的產(chǎn)品，是早些年的人們所無(wú)法想象的。

梳理以往的歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)不同時(shí)代設(shè)計(jì)師的所作所為，他們所關(guān)注和解決的問題是不一樣的，他們的嘗試，在不斷地拓展設(shè)計(jì)的可能性和它的研究基礎(chǔ)。所以美國(guó)設(shè)計(jì)史家維克多·馬格林（Victor Margolin）和理查德·布坎南（Richard Buchanan）認(rèn)為：“設(shè)計(jì)是人造物的概念和計(jì)劃，它拓寬了人工制品的范圍，包括：實(shí)物、視覺和口頭交流，有組織的活動(dòng)和服務(wù)，復(fù)雜的系統(tǒng)，居住、工作、玩耍和學(xué)習(xí)的環(huán)境?！倍斯ぶ破纷鳛橐环N分類是不固定的，它一直在變化之中。比如基因工程、納米技術(shù)等都說明了人類發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的不斷前進(jìn)和變化。當(dāng)下則是人工智能和互聯(lián)網(wǎng)的日新月異，為了把握這些新的人類活動(dòng)的價(jià)值，我們必須不斷地改變我們對(duì)于設(shè)計(jì)的理解。

所以，設(shè)計(jì)史真的是對(duì)某一個(gè)固定分類物品集群的研究嗎？我們所謂的平面、工業(yè)、服裝等設(shè)計(jì)史其實(shí)是不是反而阻礙了對(duì)設(shè)計(jì)及設(shè)計(jì)師創(chuàng)造活動(dòng)的真正理解？我們?cè)鯓硬拍芙咏粋€(gè)設(shè)計(jì)產(chǎn)品的真相？美國(guó)設(shè)計(jì)史家馬格林認(rèn)為，不需要建立一個(gè)設(shè)計(jì)史的領(lǐng)域或?qū)W科，他主張用“設(shè)計(jì)研究”來組織所有的歷史和當(dāng)下的問題，他更著重將設(shè)計(jì)作為一個(gè)調(diào)研的領(lǐng)域，如我們?nèi)绾卧谌粘Ｉ钪兄圃旌褪褂卯a(chǎn)品，過去我們是如何做的，現(xiàn)在我們又如何進(jìn)行產(chǎn)品的概念、計(jì)劃、生產(chǎn)、形式、作用和功能的設(shè)計(jì)。但是馬格林的主張也遭到了來自英國(guó)設(shè)計(jì)史家的尖銳反駁。

對(duì)于設(shè)計(jì)史這門年輕學(xué)科來講，從佩夫斯納以來的研究維度和方法不斷遭到質(zhì)疑和調(diào)整，作為一個(gè)動(dòng)態(tài)的交叉領(lǐng)域，原來的知識(shí)體系在重新編碼，所以設(shè)計(jì)史研究邊界的不斷打開也是正常的。除此之外，“世界設(shè)計(jì)史”的概念也已經(jīng)形成。2008年，英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院新設(shè)亞洲設(shè)計(jì)史研究生專業(yè)課程，用亞洲設(shè)計(jì)史拋棄了西方中心主義的史觀，特別強(qiáng)調(diào)“亞洲前景”，即亞洲設(shè)計(jì)史應(yīng)立足自身的遠(yuǎn)景，而非歐美設(shè)計(jì)史的遠(yuǎn)景。不管是作為一門學(xué)科還是一個(gè)研究領(lǐng)域，也許設(shè)計(jì)史研究需要更多思考的是如何解釋設(shè)計(jì)而不是進(jìn)行歷史的定位，因此，對(duì)于設(shè)計(jì)史研究主旨和方法的探尋仍是必要和艱巨的。

注釋：

①英國(guó)設(shè)計(jì)研究協(xié)會(huì)和設(shè)計(jì)史協(xié)會(huì)成立過程及其對(duì)英國(guó)設(shè)計(jì)史研究的影響，參見陳紅玉：《20世紀(jì)后期英國(guó)的設(shè)計(jì)理論及其歷史地位》，《裝飾》2014年第11期。

② Penny Sparke, “Introduction”,Design History: Fad or Function?(London: Design Council, 1978), p. 5.

③陳紅玉：《20世紀(jì)英國(guó)設(shè)計(jì)研究的先驅(qū)者》，《裝飾》2008年第12期。

④John Blake,“The Context for Design History,”inDesign History: Fad or Function?(London: Design Council, 1978), p. 56.

⑤尼古拉斯·佩夫斯納：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》，王申祜、王曉京譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2004年，第153頁(yè)。

⑥同上，第154頁(yè)。

⑦錢鳳根：《設(shè)計(jì)史若干問題談》，《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第6期。

⑧Penny Sparke, “Obituary Peter Reyner Banham 1922-1988”,Jounal of Design History1:2, (1988)，p. 142.

⑨Victor Margolin, “Design History or Design Studies: Subject Matter and Methods”,Design Issues, Vol. 11, No. 1 (spring 1995), p.8.

⑩Cheryl Buckley, “Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design”,Design Issues, 3:2, (1986)，p. 7. 轉(zhuǎn)引自Victor Margolin, “Design History or Design Studies: Subject Matter and Methods”,Design Issues, Vol. 11, No. 1 (spring 1995), p. 9.

本文系2011年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目《西方設(shè)計(jì)史研究方法探析》結(jié)題成果，立項(xiàng)號(hào)：11YJC760010。

陳永怡：中國(guó)美術(shù)學(xué)院副教授

Main Dimensions & Methods Employed in UK’s Design History Research

/Chen Yongyi

Britain is the earliest country to carry out design history research. Since Antoine Pevsner several research shifts have taken place in this field—from classic narrative of art history, nameless design history, popular culture, consumer culture to a feminist dimension—which illustrates an increasingly widened and deepened understanding of “design,”and an unceasing effort to explore the purport of “design history.”

UK; design history; dimension; method