論賈樟柯的《三峽好人》和《山河故人》

王鶴翔

論賈樟柯的《三峽好人》和《山河故人》

王鶴翔

現(xiàn)實(shí)主義、紀(jì)實(shí)美學(xué)一直是賈樟柯所執(zhí)導(dǎo)影片最突出的特點(diǎn)，特別是在其“故鄉(xiāng)三部曲”——《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》中，不僅將最具人文關(guān)懷的目光轉(zhuǎn)向了社會(huì)底層的小人物，還勾畫(huà)出了從“未莊”到“汾陽(yáng)”的一個(gè)個(gè)最具時(shí)代感和真實(shí)感的鄉(xiāng)土輪廓。然而除卻這些看似的故鄉(xiāng)白描，懷疑、反文化甚至是對(duì)傳統(tǒng)的決絕也在影片中數(shù)見(jiàn)不鮮。尤其是21世紀(jì)以來(lái)，伴隨著中國(guó)工業(yè)化進(jìn)程的加速，各種社會(huì)、文化矛盾日益凸顯，賈樟柯影片中表現(xiàn)或敘事的后現(xiàn)代元素越來(lái)越顯著。本文以《三峽好人》和《山河故人》兩部影片為例，通過(guò)分析作品中或解構(gòu)或重構(gòu)的鄉(xiāng)、人影像，以論證作者現(xiàn)實(shí)主義表述背后深層的后現(xiàn)代特性。

后現(xiàn)代 現(xiàn)實(shí)主義 故鄉(xiāng) 賈樟柯 《山河故人》《三峽好人》

不同于第五代導(dǎo)演的表述故鄉(xiāng)時(shí)多表現(xiàn)“土地”，第六代導(dǎo)演的目光逐漸由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到了城市，他們描繪了一大批新中國(guó)的城鎮(zhèn)景象。特別是賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”，它們幾乎就是20世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映。那時(shí)賈樟柯的故鄉(xiāng)仍然是傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)主義、充滿濃厚的時(shí)代印記——小品段子，手機(jī)鈴聲流行曲，電視廣告，BB機(jī)……然而到了21世紀(jì)，賈樟柯影片中的故鄉(xiāng)形象逐漸解體。獨(dú)特的是，賈樟柯電影在構(gòu)筑后現(xiàn)代美學(xué)的外殼時(shí)并非將鏡頭對(duì)準(zhǔn)機(jī)器大工廠，而依舊是故鄉(xiāng)——逐漸瓦解的故鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)中的人。從影像內(nèi)容表述來(lái)看，《三峽好人》的故鄉(xiāng)解構(gòu)出于“被迫”——主要原自三峽建設(shè)及移民；而《山河故人》的故鄉(xiāng)不再則出于人的“主動(dòng)”——人們離開(kāi)故鄉(xiāng)，疏離故鄉(xiāng)，忘記故鄉(xiāng)。

一.家——尋找與等待，存在與虛無(wú)

無(wú)論是《三峽好人》還是《山河故人》，兩部影片都有共同的、相互矛盾的兩個(gè)主題：等待與尋找；都是通過(guò)描繪“他鄉(xiāng)”來(lái)展現(xiàn)出集體無(wú)意識(shí)之中的對(duì)“故鄉(xiāng)”的情感意識(shí)。而這種情感卻表現(xiàn)出一種荒誕的虛無(wú)主義。

“家”在賈樟柯的這兩部影片中呈現(xiàn)出日漸式微的姿態(tài)。不同與我們平常印象里溫馨和諧的家庭單元，這里的家呈現(xiàn)出一種分崩離析的姿態(tài)。《三峽好人》中的韓三明到四川奉節(jié)縣城來(lái)尋找幺妹——一個(gè)從人販子手中買來(lái)的媳婦——以看望多年不見(jiàn)的孩子。然而因?yàn)槿龒{水庫(kù)的修建，奉節(jié)或拆或遷，支離瓦解。他最終見(jiàn)到了幺妹，幫她還債，夫妻團(tuán)圓。而同樣是來(lái)奉節(jié)尋找兩年沒(méi)有聯(lián)系的丈夫，當(dāng)沈紅見(jiàn)到了丈夫功成名就卻對(duì)家庭百般退卻，終于主動(dòng)提出了離婚，離開(kāi)了這個(gè)傷心之地。無(wú)論是對(duì)于韓三明還是沈紅來(lái)說(shuō)，奉節(jié)都不是他們的故鄉(xiāng)，他們是從山西而來(lái)，目的是為了尋人；但是對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，奉節(jié)在某種意義上來(lái)說(shuō)也算得上故鄉(xiāng)，因?yàn)橛屑业牡胤骄湍鼙环Q作故鄉(xiāng)。

如果說(shuō)在《三峽好人》中，對(duì)于家的表述是尋找，那么在《山河故人》中則是等待了。

在《山河故人》中張晉生、張到樂(lè)父子雖然生活在一起，但是兩人語(yǔ)言不通、貌合神離，最終矛盾激化；張到樂(lè)與他的中文老師Mia相戀，有意回到山西尋找生母，但是礙于世俗眼 光最終選擇了退卻。之于父親，這個(gè)家形同虛設(shè)；之于戀人，這個(gè)家前途渺茫；之于母親，這個(gè)家可念不可求。所有的人都好似沒(méi)有“根”，沒(méi)有親人，甚至也不去尋找親人。尤其是對(duì)于張到樂(lè)來(lái)說(shuō)，他在國(guó)外生長(zhǎng)大，懷念故鄉(xiāng)思念母親渴盼親情，可是卻什么都不去做。這種行為像極了貝克特的荒誕派劇作《等待戈多》，“什么也沒(méi)有發(fā)生，誰(shuí)也沒(méi)有來(lái)，誰(shuí)也沒(méi)有去”。這就是一場(chǎng)沒(méi)有盡頭的等待——世界荒誕、人生痛苦。而《山河故人》中的2025年幾乎就是一整個(gè)荒誕的世界：從小說(shuō)漢語(yǔ)的華裔竟再也不會(huì)說(shuō)漢語(yǔ)，甚至需要重新學(xué)習(xí)中文；父親和到樂(lè)不知何故的矛盾與持久激烈的爭(zhēng)吵；到樂(lè)和幾乎是自己母親歲數(shù)的中文教師的忘年戀。人與人之間的關(guān)系，事情原由與結(jié)果之間都沒(méi)有做任何交代，我們也找不出非常直接的聯(lián)

系——爭(zhēng)吵來(lái)得莫名其妙，愛(ài)情也來(lái)得莫名其妙。他們都不同程度、不同方面地面臨著生存困境，唯一可做的只是如何面對(duì)生活的荒誕并在這種荒誕中生存。雖然作為物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界一切都正常地運(yùn)轉(zhuǎn)存在，但已無(wú)意義，因而無(wú)法理解這一切；雖然人們還行動(dòng)著，但是行動(dòng)也喪失了可信賴的原因與意義，因而所作所為變得漫無(wú)目的而荒謬。

在尤奈斯庫(kù)看來(lái)，意義的虛無(wú)乃是一種超現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)，是隱蔽在日常意義世界背后的真實(shí)。意義之虛無(wú)正是荒誕的本質(zhì)，因?yàn)椤霸谶@樣一個(gè)看起來(lái)是幻覺(jué)和虛假的世界里，存在的事實(shí)使我們驚訝，那里，一切人類的行為都表明荒誕，一切歷史都表明絕對(duì)無(wú)用，一切現(xiàn)實(shí)和一切語(yǔ)言都似乎失去彼此之間的聯(lián)系，解體了，崩潰了”。而故鄉(xiāng)這一意向就是被直接表達(dá)的無(wú)意義的物質(zhì)。血親或地理空間或心靈距離的分隔兩地，曾經(jīng)真實(shí)的和母親在一起的經(jīng)歷的影像卻被解釋為夢(mèng)境，這一切都好似對(duì)“家”一詞的反諷；而曾經(jīng)居住的地方或搬或拆甚至要被“淹沒(méi)”。這樣，故鄉(xiāng)的意向在一次次人事的沖突中被故意遺忘，在虛無(wú)的襯托下日漸式微。

二.后現(xiàn)代文化矛盾

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)中葉出現(xiàn)的一種世界性的文化思潮，它強(qiáng)調(diào)文本的多義性，也強(qiáng)調(diào)非確定性和反權(quán)威與去中心化，具有“解構(gòu)”的核心精神。當(dāng)代世界的許多重要思想家都卷入了對(duì)后現(xiàn)代主義精神的理論研究與關(guān)注之中，特別是90年代以來(lái)，“后現(xiàn)代”一詞在國(guó)內(nèi)理論界也越來(lái)越多地被提及與討論。

后現(xiàn)代社會(huì)作為后工業(yè)社會(huì)、信息社會(huì)、晚期資本主義的產(chǎn)物，孕育于現(xiàn)代主義的母體。丹尼爾·貝爾指出，“后”字的使用一方面凸顯著逝去感，另一方面也是對(duì)未來(lái)工業(yè)社會(huì)的迷惘，一種“生活于間隙時(shí)期的感受”，即表明人們正在進(jìn)入一種過(guò)渡性時(shí)代。無(wú)疑，無(wú)論是《三峽好人》還是《山河故人》，影片無(wú)不折射出社會(huì)的大發(fā)展大變革，同時(shí)也將處于劇變中的人對(duì)不可知的未來(lái)的反映做了鮮明刻畫(huà)?！度龒{好人》雖然描繪的不是絕對(duì)時(shí)間維度的后工業(yè)社會(huì)，但是卻是相對(duì)時(shí)間內(nèi)的后工業(yè)社會(huì)。三峽工程修建，村縣拆除，村民移民。一個(gè)村鎮(zhèn)對(duì)即將到來(lái)的城市化的從內(nèi)心中抵觸的，影片中隨處可見(jiàn)的移民與移民局之間的矛盾，被拆戶與拆遷方之間矛盾的多元對(duì)立。而《山河故人》更是展現(xiàn)了絕對(duì)的后工業(yè)社會(huì)，鋼筋水泥、快車門禁、超智能的手機(jī)電腦，然而整個(gè)2025年的工業(yè)社會(huì)淹沒(méi)了人，父子矛盾時(shí)不時(shí)借由槍支、智能系統(tǒng)而爆發(fā)?！芭f的社會(huì)關(guān)系、現(xiàn)有的權(quán)力結(jié)構(gòu)，以及資產(chǎn)階級(jí)的文化都在迅速消蝕”。由此可見(jiàn)，后現(xiàn)代文化最重要的一組矛盾便是人與機(jī)器，工業(yè)社會(huì)的意圖也是“同經(jīng)過(guò)加工的自然界競(jìng)爭(zhēng)”。如此種種，無(wú)不體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化下人對(duì)未來(lái)工業(yè)的迷茫。

1.文化距離感消失

杰姆遜認(rèn)為“后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從特定的‘文化圈層’中擴(kuò)張出來(lái),進(jìn)入了人們的日常生活,成為消費(fèi)品”。伴隨后現(xiàn)代社會(huì)而來(lái)的是作為通俗文化的大眾文化，它使高雅藝術(shù)退出人們的視野而使通俗藝術(shù)登上舞臺(tái)。后現(xiàn)代時(shí)期的商品價(jià)值，正如讓-鮑德里亞所說(shuō)，來(lái)自交換體系中作為文化功能的符碼。反映在賈樟柯的這兩部影片中，則直接體現(xiàn)為或表現(xiàn)環(huán)境、或襯托人物形象的文化符號(hào)。在《三峽好人》中，無(wú)處不在的音響便是機(jī)械聲：船頭播放的歌曲，游輪馬達(dá)聲，船笛聲……影片中時(shí)不時(shí)穿插的男孩高唱的《老鼠愛(ài)大米》《兩只蝴蝶》是當(dāng)時(shí)最流行的網(wǎng)絡(luò)歌曲，代表了那個(gè)時(shí)代的流行元素。便是今天的觀眾聽(tīng)之也有強(qiáng)烈的思想回憶或共鳴，這便從時(shí)空上拉近了影像與觀眾的距離感。而奉節(jié)當(dāng)?shù)厝苏f(shuō)的方言與電視廣播、韓三明、沈紅說(shuō)的普通話形成了鮮明的反差，雖然語(yǔ)音不同語(yǔ)調(diào)各異，相互之間卻能夠理解并無(wú)障礙溝通，成為了一種人與人之間同在現(xiàn)實(shí)主流社會(huì)下語(yǔ)言文化殊途同歸的象征。此外，導(dǎo)演時(shí)不時(shí)將奉節(jié)移民的“再見(jiàn)移民”電視宣傳片、川劇《林沖夜奔》與拆遷房屋的擊打聲穿插在影片情節(jié)段落中，借以表現(xiàn)移民內(nèi)心對(duì)未來(lái)的迷茫；在韓三明與工友們?cè)诘叵赂栉鑿d觀看歌手演唱《酒干倘賣無(wú)》的段落中，草根藝人赤裸著上身、大汗淋漓地演唱，與原唱歌手蘇芮形成了鮮明的對(duì)比，但市井生活的原真性表露無(wú)疑，藝術(shù)與生活的距離一下子消失殆盡。

2.權(quán)力話語(yǔ)式微

?？略凇吨R(shí)與權(quán)力》《瘋癲與文明》等著作中提出了權(quán)力話語(yǔ)理論，他認(rèn)為話語(yǔ)是權(quán)力的一種重要象征，與權(quán)力相互依存，權(quán)

力通過(guò)話語(yǔ)來(lái)對(duì)人們進(jìn)行統(tǒng)治，在話語(yǔ)中得以彰顯，而話語(yǔ)則是權(quán)力分配和控制的對(duì)象。話語(yǔ)經(jīng)過(guò)權(quán)力的運(yùn)作之后，就可以為人們建立起一套普遍性的價(jià)值規(guī)范、行為準(zhǔn)則和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，將具有差異的個(gè)體納入這個(gè)體系中進(jìn)行規(guī)訓(xùn)。在《三峽好人》中，多表現(xiàn)出女性對(duì)父權(quán)社會(huì)的反抗，被拐的幺妹堅(jiān)決回到更為貧困的故鄉(xiāng)追求的是命運(yùn)自由，沈紅主動(dòng)提出離婚追求的是婚姻不被捆綁的自由。這些女性都是有獨(dú)立意識(shí)且不甘于臣服在傳統(tǒng)父權(quán)道德下的。而在《山河故人》中，以張到樂(lè)為例，這種權(quán)力話語(yǔ)極為體現(xiàn)。首先表現(xiàn)為周邊話語(yǔ)權(quán)的施壓以及自身的“失語(yǔ)”。

張到樂(lè)回到母親家參加姥爺?shù)脑岫Y，從他下飛機(jī)到見(jiàn)到母親到母親簽完字兩人上車，他都是“失語(yǔ)”的，直到母親打破沉寂問(wèn)“怎么不跟媽媽說(shuō)話呢，叫媽”他才開(kāi)口說(shuō)了第一句話。母親在他的世界來(lái)看是話語(yǔ)權(quán)絕對(duì)的分配者與控制者，特別是后來(lái)他叫“媽咪”后母親對(duì)他叫法的強(qiáng)制糾正，更似是剝奪了他的話語(yǔ)權(quán)。他的迷茫表示之前是沒(méi)有人對(duì)他的行為做出如此分配與控制，所以當(dāng)母親在他看來(lái)成為了話語(yǔ)上的“權(quán)威”與“主宰”。所以他之后在國(guó)外生活卻完全喪失了說(shuō)母語(yǔ)的能力，更是象征其與話語(yǔ)權(quán)賦予者的遠(yuǎn)離。從狹義上說(shuō)，張到樂(lè)離開(kāi)母親，離開(kāi)了母親的說(shuō)話習(xí)慣；從廣義上說(shuō)，作為遠(yuǎn)赴重洋的學(xué)子，離開(kāi)了祖國(guó)賦予的母語(yǔ)環(huán)境，便不可避免地喪失說(shuō)母語(yǔ)的能力。

其次，話語(yǔ)權(quán)還體現(xiàn)為對(duì)權(quán)力話語(yǔ)的本能抗拒。一方面，2025年的張到樂(lè)已經(jīng)呈現(xiàn)出與父權(quán)抗?fàn)幍降椎淖藨B(tài)，與張晉生不僅關(guān)系矛盾不可調(diào)和，甚至語(yǔ)言都不通暢。舊的權(quán)力話語(yǔ)（母親）已經(jīng)遠(yuǎn)離，獨(dú)自無(wú)拘束地在國(guó)外生存多年后，新的權(quán)力話語(yǔ)（父親）出現(xiàn)，必然伴隨新舊沖突。于是表現(xiàn)為張到樂(lè)內(nèi)心深處極度思念母親，但面對(duì)父親的管教卻十分仇恨。另一方面，隨著家庭單元的離散以及建立個(gè)人主導(dǎo)話語(yǔ)的強(qiáng)烈欲望而來(lái)的，是人們的懷疑精神，這種精神直接表現(xiàn)為一種文化反叛。張到樂(lè)與中文教師的忘年愛(ài)情來(lái)得突然而又莫名其妙，與其說(shuō)是戀母情結(jié)，不如說(shuō)是對(duì)父權(quán)壓迫下的反抗，就是追求獨(dú)立自我的個(gè)人主導(dǎo)話語(yǔ)。這種反文化的姿態(tài)，便是一種對(duì)傳統(tǒng)文化的決絕態(tài)度與價(jià)值消解。

哈貝馬斯的“交往行為”理論同樣重視“話語(yǔ)”。他認(rèn)為人類主體之間的不理解、矛盾的不可調(diào)節(jié)的原因在于社會(huì)的弊端與矛盾，尤其是晚期資本主義社會(huì)中，國(guó)家干預(yù)主義傾向不斷加劇下的經(jīng)濟(jì)制度和行政制度的發(fā)布命令已經(jīng)侵入了交往者賴以生存的生活世界。于是各個(gè)主體極力爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)，從原有的“對(duì)話”變成了極力“爭(zhēng)辯”?！度龒{好人》最主要的矛盾便是“三峽工程”主體與被遷戶，聚眾、斗毆、爭(zhēng)吵隨處可見(jiàn)；《山河故人》2025年段落中最主要的矛盾是資本主義社會(huì)自由論與中國(guó)傳統(tǒng)個(gè)人保守主義，所以張晉生為了“自由”將到樂(lè)送往國(guó)外，自己在澳也以擁有槍支為傲，一行前官員在國(guó)家“反腐”的背景下移民到國(guó)外……然而他們到國(guó)外后行為上或許是某種意義上“自由”的，但是內(nèi)心仍是傳統(tǒng)的，這就造成他們和周圍世界的溝通困難與格格不入。這也解釋了為什么賈樟柯的這兩部影片中種種矛盾總是以兩相嚴(yán)厲對(duì)立的姿態(tài)呈現(xiàn)，而且從廣義上看其根源總是能上升到社會(huì)政策的層面上。這種傳統(tǒng)矛盾是不可解的，但是在這兩部影片中的矛盾最后卻都有一個(gè)歸宿，而且都是以反抗斗爭(zhēng)的姿態(tài)呈現(xiàn)，究其原因就是后現(xiàn)代的話語(yǔ)游戲通過(guò)“解”合法化而變得合法了。

3.信仰危機(jī)

丹尼爾.貝爾在《資本主義文化矛盾》中談及后現(xiàn)代意識(shí)與意志時(shí)說(shuō)：“……重視的是現(xiàn)在或?qū)?lái)，絕非過(guò)去。不過(guò)，人們一旦與過(guò)去切斷聯(lián)系，就絕難擺脫從將來(lái)本身產(chǎn)生出來(lái)的最終空虛感?！边@種空虛在《三峽好人》中體現(xiàn)極為明顯，尤其體現(xiàn)在社會(huì)新舊變革時(shí)代的人們行為上。從一開(kāi)始在船上表演魔術(shù)變錢來(lái)騙錢即顯示出當(dāng)?shù)厝司竦目仗摗g(shù)本身就是一種實(shí)物的虛空，強(qiáng)制收費(fèi)又是一種精神空虛的行為，這種虛空的空虛更是見(jiàn)證其終極空虛。而摩的小哥面對(duì)韓三明“你知道淹了還帶我來(lái)，騙我五塊錢”的質(zhì)疑憤恨不平地說(shuō)“又不是我叫它淹的”，之后又補(bǔ)充說(shuō)“看到?jīng)]，停在那邊的那條船，我家原來(lái)就在那底下，早都沒(méi)的了”，以及之后出現(xiàn)的極為想要離開(kāi)奉節(jié)到城市做保姆的少女，對(duì)在自家院墻上寫(xiě)“拆”字極為憤恨的老大爺……如此種種都表現(xiàn)了人們的精神危機(jī)：舊時(shí)住所遭遇拆遷，人們面臨搬遷移民等等未知，即將與

過(guò)往一刀兩斷。面臨與歷史的斷絕的命運(yùn)，人們所做的便是反叛，便是種種防守姿態(tài)。杰姆遜曾提出后現(xiàn)代的表征便包括歷史意識(shí)消失產(chǎn)生斷裂感和主體性喪失的零散化。人們?cè)跉v史被割裂的條件下面臨主體權(quán)的喪失，變會(huì)自然而然地采取自我和歷史保護(hù)機(jī)制，這也是社會(huì)變革總會(huì)遭遇阻力的原因之一。

丹尼爾還指出“信仰不再成為可能”?！度龒{好人》中的小馬哥便曾是一個(gè)“有信仰”的小混混，無(wú)所事事，游手好閑。他非常崇拜周潤(rùn)發(fā)的銀幕形象小馬哥，并且以小馬哥自居，不僅常常模仿電影中諸如點(diǎn)煙等動(dòng)作，而且還將自己的手機(jī)鈴聲設(shè)成了《上海灘》的主題曲?！皞b義”“肝膽相照”的特質(zhì)也在他身上極為體現(xiàn)，但是在后現(xiàn)代社會(huì)這種舊式的、與現(xiàn)代文明格格不入的俠肝赤膽卻顯得可笑，而且在鋼筋水泥、金錢效率至上面前“情義”顯得微不足道甚至是不堪一擊。于是小馬哥會(huì)被人裝在藍(lán)白相間的塑料行李袋中扔在長(zhǎng)江邊；他的命運(yùn)也注定是被人打死埋在磚頭下。他身上由許多與影片中小馬哥相似的性格特質(zhì)，但是他卻更似被人看作是一個(gè)“笑話”而非“英雄”，無(wú)不昭示著時(shí)代已變，“信仰”在后現(xiàn)代社會(huì)已死。

后現(xiàn)代社會(huì)中人所具有的兩種體驗(yàn)世界的方式造成了心理危機(jī)，其中之一是上文提到的外部世界的迅速變化導(dǎo)致的人在空間感和時(shí)間感方面的錯(cuò)亂，另一種則是宗教的泯滅。無(wú)論是東方的佛教還是西方的基督教，都涉及到人之生死，但更講求重生希望。特別是中國(guó)佛教的死亡觀主要是“超越死亡”，本是講“人天乘”“凈土”與“涅槃”的“無(wú)我”論，消解了死亡的終結(jié)意義，但是到了《山河故人》中，宗教的出現(xiàn)卻是只伴隨著死亡出現(xiàn)的一種形態(tài)——車站沈紅父親離世的見(jiàn)證——死亡的象征。之后的下葬、憑吊還是民間傳統(tǒng)的哭吊形式，佛教的教義沒(méi)有發(fā)揮出任何意義，以至于僧人出現(xiàn)的意義都隨之被解構(gòu)。于是，無(wú)論是理想信仰還是宗教信仰，都在后現(xiàn)代社會(huì)面前顯得無(wú)力，都在與現(xiàn)代人的正面交鋒中敗下陣來(lái)，遭遇了前所未有的精神危機(jī)。

三.結(jié)語(yǔ)

當(dāng)然，《三峽好人》和《山河故人》的后現(xiàn)代性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止內(nèi)容上的人鄉(xiāng)表述這么簡(jiǎn)單。從藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)看也出現(xiàn)了大量后現(xiàn)代元素?！度龒{好人》的整篇從表現(xiàn)到敘事都是紀(jì)實(shí)主義的，但是卻插入了人去樓空的居民樓實(shí)體“化身”火箭、底部閃著火光一飛沖天的魔幻現(xiàn)實(shí)主義鏡頭；影片結(jié)尾也出現(xiàn)了一個(gè)人在待拆的兩座空樓中間走鋼索的超現(xiàn)實(shí)主義鏡頭；《山河故人》中甚至出現(xiàn)了一架飛機(jī)直接在女主角面前墜毀的場(chǎng)景。至于細(xì)節(jié)部分也是處處做到了新舊矛盾、沖突與反諷，例如奉節(jié)人指著新版人民幣背后的當(dāng)?shù)氐貥?biāo)夔門給韓三明看，韓三明則是拿出將被替換的舊版人民幣給他們看背面的故鄉(xiāng)壺口瀑布；拆遷后的防疫隊(duì)噴灑藥水做防疫工作，看到被遺棄的、枯萎的花時(shí)還不忘噴一噴……從敘事視角上來(lái)說(shuō)也呈現(xiàn)出“去中心”的特點(diǎn)：《三峽好人》是兩段并列式敘事，《山河故人》則是三段式歷時(shí)敘事。影片中的主要人物既是敘述對(duì)象，也在其他段落中成為“他者”。這種消解了傳統(tǒng)敘事的手法亦與后現(xiàn)代主義的精神內(nèi)核不謀而合。

總體來(lái)講，兩部影片對(duì)鄉(xiāng)、人的反諷與重構(gòu)，既是社會(huì)普通人的真實(shí)生活記錄，也是后工業(yè)社會(huì)人們精神狀態(tài)的轉(zhuǎn)述。如此種種都是從后現(xiàn)代社會(huì)消解的角度出發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)歸。他所反映的鄉(xiāng)人更多的是無(wú)奈的，被壓迫的，但是更暗示著在巨變中的人的不屈與抗?fàn)帯＿@也正是這兩部“不那么賈樟柯”的影片帶給人的另類魅力。

[1][美]丹尼爾.貝爾.資本主義文化矛盾[M].北京：生活·讀書(shū)·新知.三聯(lián)書(shū)店出版社，1992.6

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（作者介紹：王鶴翔，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生，主要從事電影理論與批評(píng)研究）