粉幕前的“曉”音伴“國玲”
——“秋來送好音”·陳曉/吳國玲二重唱音樂會

文|陸韻鳴

粉幕前的“曉”音伴“國玲”
——“秋來送好音”·陳曉/吳國玲二重唱音樂會

文|陸韻鳴

相對于個人獨唱的單一情感個體，二重唱既可抒發(fā)不同人物在同一時刻的共同感情，也可以揭示他們相互之間的感情沖突?？梢?，其音樂內(nèi)容更為豐富，但全場以女聲二重唱為主要形式的音樂會并不多見。2016年10月25日，星海音樂學(xué)院音樂廳迎來了自落成后的第一場女聲二重唱音樂會。音樂會上的兩位女主角陳曉老師和吳國玲老師，均是從東歐學(xué)成歸來的，他們在完成繁重的教學(xué)任務(wù)之余，一直活躍于各大舞臺，不斷嘗試多個性格各異的角色和表演形式。全場的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，由星海音樂學(xué)院聲樂歌劇系藝術(shù)指導(dǎo)趙麗莉老師擔(dān)任。

音樂會正式開始前，聽眾的內(nèi)心已經(jīng)受到安靜的舞臺上以粉色為基調(diào)的演出布景的撼動：這是一個專屬于女性的靈動夢幻之夜?？梢娫搱鲆魳窌杳揽偙O(jiān)宋玉龍先生[]是費盡心思為音樂會內(nèi)容量身打造與歌聲融為一體的意境氣氛，給靜止的舞臺帶來了生命力。從音樂會的節(jié)目單上可以看到，該場音樂會的內(nèi)容極為豐富，演唱作品橫跨了從巴洛克風(fēng)格到浪漫派風(fēng)格：巴洛克時期的歌劇選段、古典時期莫扎特歌劇選段、浪漫派時期法國藝術(shù)歌曲和法國歌劇選段、同為浪漫派時期的俄羅斯歌劇選段和東歐藝術(shù)歌曲，以及意大利經(jīng)典歌劇選段。

在主持人鄧揚陽老師的詳盡介紹解說后，音樂會以一組法國浪漫派作曲家的作品——弗朗克的圣歌《甘露》（又名《天賜神糧》）和福列《今世的心靈之歌》開始?！短熨n神糧》（Panis Angelicus）是《神圣典禮》（Sacris solemniis）圣歌中倒數(shù)最后兩段。《神圣典禮》是中世紀(jì)天主教神學(xué)家、哲學(xué)家圣托馬斯·阿奎那為基督圣體節(jié)而作，原文為拉丁文，是一整套包括彌撒和時辰頌禱禮所用的禱文?！短熨n神糧》這段詩文通常被配上音樂單獨使用，1872年原籍比利時的法國作曲家、管風(fēng)琴演奏家賽薩爾·弗蘭克（Cesar Franck，1822—1890）為這段詩文創(chuàng)作了男高音樂曲，并配以豎琴、大提琴和管風(fēng)琴，成為他的作品12號。吳國玲和陳曉兩位歌唱家把該作品改編為由鋼琴伴奏的女聲二重唱，由始至終都平靜地用傾述的語調(diào)傳達(dá)歌聲，體現(xiàn)了宗教音樂的圣潔氣氛。陳曉老師醇厚的女中音音色和吳國玲老師干凈優(yōu)美細(xì)膩的女高音線條交織在一起，再加上歌曲的本身的純凈，讓人很快沉浸在安寧虔誠的氛圍中。

同樣是法國浪漫派的重要作曲家福列（1845-1924），由于他的藝術(shù)歌曲幾乎是建立在法語詩歌的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，所以其音樂運動與詩歌的結(jié)構(gòu)是相匹配的，與詩歌韻律的關(guān)系密切，這使人充分體味到了法語的音樂性。兩位歌唱家統(tǒng)一在柔軟、干凈、平穩(wěn)的聲音狀態(tài)，以趙麗莉老師手下鋼琴流淌著的律動為支點，用良好的圓滑連奏技巧，使樂曲呈現(xiàn)晶瑩剔透的色彩。

音樂會中的第三首藝術(shù)歌曲，是吳國玲老師獻(xiàn)上的第二次的獨唱節(jié)目——（波蘭）梅切斯拉沃·卡樂洛維其創(chuàng)作的《在雪地上》。這是一首精美的波蘭瑪祖卡風(fēng)格的聲樂小品，吳老師在鋼琴俏皮的引子后利索唱出歡快清新的旋律。鋼琴的情緒活潑熱烈，表現(xiàn)出強烈的瑪祖卡節(jié)奏特點，吳老師清新的歌唱與鋼琴形成了有趣的“緊打慢唱”的效果。

而同樣作為穿插節(jié)目，陳曉老師獨唱的亨德爾《父親！?。≡谖铱磥怼届o的安息——伊奧拉的詠嘆調(diào)》（選自清唱劇《赫拉克勒斯》）帶來了有別于浪漫派藝術(shù)歌曲靈動多情的聲響效果。今天看來，《赫》劇嚴(yán)格的名稱雖是“清唱劇”，但和宗教沒有關(guān)系，更接近一般意義上的歌劇。亨德爾賦予這個詠嘆調(diào)的旋律嫵媚又充滿力量、憂傷而富含渴望。因而陳曉老師在演唱這首作品不使用濃重的胸聲，同時用氣息代替喉嚨來控制音量，自然地保持聲音的抒情性和靈巧性。特別要提的是，17世紀(jì)末盛行即興加“花”即裝飾音的華彩樂段，裝飾具有與旋律同等的作用，但在演唱中要掌握的原則是加花必須以不影響演唱歌詞效果為前提。所以陳老師在歌詞許可的地方加花，歌詞的音節(jié)數(shù)量不因加“花”而改變。

莫扎特的《費加羅的婚禮》、《女人心》等幾部歌劇是古典主義喜歌劇之冠。莫扎特善于描繪人物的性格，這是他的偉大的地方。《費加羅的婚禮》是任何意大利人所寫不出的杰作，因為滑稽的場面在這劇中只占次要的地位。在《待到微風(fēng)輕輕吹過—蘇珊娜和伯爵夫人的二重唱》（選自歌劇《費加羅的婚禮》中，伯爵夫人羅西娜與貼身女仆蘇珊娜站在伯爵看不到的地方，商量著怎樣去進(jìn)行今夜的新計謀。伯爵阿爾馬維瓦一直垂涎于費加羅的未婚妻蘇珊娜的美貌。而為了能讓花心的伯爵重新回到自己的身邊，伯爵夫人羅西娜不得不和蘇珊娜一道來捉弄自己的丈夫。羅西娜計劃假扮蘇珊娜與伯爵幽會，讓丈夫難堪。憂傷的羅西娜，和因為擔(dān)心與費加羅的婚禮的同樣憂傷的蘇珊娜一起，編寫著一封約伯爵幽會的情信。于是，羅西娜口述，蘇姍娜執(zhí)筆。幾乎就是羅西娜念一句，蘇珊娜復(fù)述一次，然后寫在紙上。兩位歌唱家用婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)表現(xiàn)著優(yōu)美的歌詞，在同時歌唱的兩人所懷著的不同感情，在重唱中得到了充分的體現(xiàn)。

《女人心》是莫扎特后期創(chuàng)作的意大利喜歌?。∣pera Buffa）典范之一。同《唐·璜》一樣，它深刻地反映了莫扎特對喜歌劇創(chuàng)作所持有的不同尋常的嚴(yán)肅。在保持喜歌劇幽默氣氛的同時，在古典詩劇和奏鳴曲式的框架內(nèi)，莫扎特和劇作者力圖表現(xiàn)的是他們對人性，對人物的心理、欲望和情感的認(rèn)識與理念。它們表面輕松的形式、它們讓人喜聞樂見的情節(jié)和音樂表述象那個時代很多藝術(shù)作品一樣，常常能讓當(dāng)時的人們輕易將之等同于通俗。但那些對世俗現(xiàn)象深刻的呈示，對劇情和整幕的音樂結(jié)構(gòu)的精心安排，使后來尤其是現(xiàn)今的人們不難認(rèn)識到它們在古典美學(xué)之外的哲思。特別要提的是，在 《挑那位皮膚黑一點的－多拉貝拉和費奧迪里姬的二重唱》這部作品中的鋼琴已經(jīng)不是單純的伴奏：鋼琴的旋律線不是穿插而是輪流的同人聲一起歌唱，各聲部之間的音色對比極其豐富。女中音和女高音在交響樂化的鋼琴烘托下配合的天衣無縫，極具色彩。

隨著一對對少男少女的挽手漫步出現(xiàn)，音樂會先后進(jìn)入了以男女愛戀為主題的法國經(jīng)典歌劇選段——奧芬巴赫的《美的夜，啊，愛的夜》（選自《霍夫曼的故事》）和德利布《在濃密的樹蔭下》（選自《拉克美》）。一提到“船歌”，最先讓人想到的便一定是這首由雅克·奧芬巴赫（Jacques Offenbach 1819.6.20-1880.10.5）創(chuàng)作的抒情詠嘆調(diào)，其旋律最早出現(xiàn)于作曲家完成于1864年的輕歌劇「萊茵的水妖」（Die Rheinnixen）中精靈之歌。令其真正出名并被冠以“船歌”之名，乃是在被用于奧芬巴赫的遺作--歌劇「霍夫曼的故事」（法語：Les contes d'Hoffmann）第三幕之開頭曲。劇中主角——詩人霍夫曼第二段戀情的對象——威尼斯交際花裘麗葉塔（女高音）與化身為主人公男伴--尼克勞斯（女中音）的繆斯女神，于威尼斯運河邊的一段二重唱。歌曲的引子以豎琴般流動的分解和弦開始，仿佛水波上下起伏，如水上的行舟。在水波音型的伴奏下，旋律緩緩展開。主題是建立在威尼斯船歌曲調(diào)之上，兩個獨唱聲部于八度音的交織中，交迭互現(xiàn)，時而清晰若黃昏暮色中蕩漾起伏在運河上的貢多拉，時而飄渺似遠(yuǎn)處瀉湖上寂寂升騰起的水汽暮靄。音樂的中段增強了起伏的音樂形象，仿佛船只離我們越來越近。最后再次回到平穩(wěn)的第一部分的旋律，音樂漸漸減弱，如小船漸行漸遠(yuǎn)，逐漸消失在我們的視線中。

很快，情景轉(zhuǎn)換到了世界上最美的二重唱《花之二重唱》。Flower Duet選自《拉克美》第一幕，是拉克美和她的女仆Mallika去采花時的一段二重唱。一曲歌畢，男主角墮入了愛河……凝神聆聽花之二重唱，不禁感悟“絲不如竹，竹不如肉”（其中的“肉”便指歌喉）。這段曼妙的女聲二重唱以其同聲同性的和諧演繹，渲染出“在白色茉莉織成的穹頂之下，玫瑰花交織在其中，河畔上的滿布著嬌笑的黎明花朵。 輕輕地飄浮在其迷人的波浪之上，隨著河水起伏， 乘著波光來去， 一手迎向河岸，春天睡著鳥兒高歌?！钡木跋?。

在音樂會即將進(jìn)入尾聲之際，陳曉老師帶來了法國作曲家圣桑創(chuàng)作的《達(dá)莉拉的詠嘆調(diào)》（選自歌劇《參孫與達(dá)莉拉》）。這首詠嘆調(diào)的感人之處是將以美色誘惑英雄的行徑表達(dá)得無與倫比的藝術(shù)，全曲聽不到一絲邪惡。心想，原來邪惡的魅力如此這般迷人。我們聽見的唯有高亢和激昂，難以理解情感復(fù)雜的音調(diào)，暫時忘卻了舞臺上是陳曉本人——達(dá)莉拉用她的哀婉純粹把聽眾懾服。

該場音樂會的另一個重要成分，無疑是俄羅斯的悲劇。兩人為聽眾帶來了柴可夫斯基《黑桃皇后》的選段《已近黃昏—莉薩和波麗娜的二重唱》和《忠誠的牧羊女－普萊麗帕和米洛夫佐爾的二重唱》。黑桃皇后(The Queen of Spades)是俄國著名作曲家彼得·伊里奇·柴可夫斯基創(chuàng)作的一部三幕悲歌劇，是其晚期創(chuàng)作的代表作品。其改編自俄國著名詩人普希金的同名小說，由其弟弟莫杰斯特·柴科夫斯基創(chuàng)作腳本，彼得·伊里奇·柴可夫斯基譜曲。1891年2月19日于圣彼得堡的馬林斯基劇院作首次公演。柴科夫斯基對被紙牌的秘密聯(lián)系在一起的三個人物都抱以無限的同情和崇高的憐憫心，麗莎是他所尊敬的俄羅斯婦女的典型，他為她安排了帶有輕柔哀愁的二重唱“已近黃昏”，這是全劇最堪稱優(yōu)美的時刻，雖然悲劇的陰影已經(jīng)越來越重了。兩位演員在鋼琴旁輕柔地合唱，充分展示了女高音與女中音的和諧之美。而富于戲劇色彩的《忠誠的牧羊女》是該歌劇的劇中劇、也是全歌劇最精彩的一幕唱段。這段作為悲劇中的戲劇化場景，給整部歌劇增添了戲劇對比與矛盾沖突，更突顯了歌劇的悲劇色彩。所以，兩位在演唱這幕喜劇時，是充滿了意味深長的內(nèi)在聲音。

臨近音樂會尾聲，《黑桃皇后》的音調(diào)再次出現(xiàn)，只是這次是吳老師獨唱《已經(jīng)半夜了,哦,格爾曼還不來—麗薩的場面與詠嘆調(diào)》。麗薩悲傷地唱著“日夜思念的只有他一人，快樂已過去，你在何方?” 她的歌聲充滿了矛盾：她覺得自己的情人是魔鬼一樣的男人時，自己又反駁自己說絕對不是如此。因為這樣胡思亂想，只會增加自己內(nèi)心的絞痛。

從西方古典時期的女性角色走出來后，吳陳兩位再次向聽眾們演繹他們的經(jīng)典之作：普契尼《蝴蝶夫人》中的巧巧桑和鈴木。他們在各大舞臺上多次上演這部悲情歌劇，甚至使觀眾忘卻他們本人，腦海里只留下了可憐的日本棄婦和忠誠的仆人，這次他們選唱了《花已采好－蝴蝶和鈴木的二重唱》。由于作品背景是日本，所以在歌曲中曲調(diào)多為并不是很和諧的增四度和二度，唱時音準(zhǔn)問題比較重要。詞中體現(xiàn)了蝴蝶夫人巧巧桑苦等三年后終于看到了丈夫的軍艦回來了，但她并不了解他在美國已經(jīng)有了妻子的事實。所以她依舊是非常高興的準(zhǔn)備，要把家裝扮的漂亮一新來迎接丈夫。她這種非常愉悅的心情和行為也影響了她的女仆鈴木，所以主仆二人歡樂的唱著“紫羅蘭、百合，要擺滿房間，四月就在我身邊，到處花香彌漫”。歌曲用歡快的6/8拍，吳老師帶著舞曲的風(fēng)格去演繹巧巧桑歡快的情緒和像蝴蝶般美麗的身影，但歌劇的悲劇結(jié)尾令這首歌曲的結(jié)束處不是很和諧，提前埋下悲劇的伏筆，使結(jié)尾處聽起來略帶哀傷。陳老師則用細(xì)致的技巧來演繹出與巧巧桑完全不同的心情，但同時也要有愉悅高興的情緒。

沉重的悲情聲音消退后，緊隨而來的羅西尼的《貓之歌》一掃聽者內(nèi)心的霧霾。這首曲子在1825年的時候被人編寫而用在羅西尼1816年創(chuàng)作的歌劇《奧賽羅》中的第二幕，以至于后來很多人都以為它就是羅西尼所創(chuàng)作的。至于它的作者是誰，有學(xué)者推斷是英國作曲家Robert Lucas de Pearsall，因為在出版時作者署名為G. Berthold，這可能是當(dāng)時Robert Lucas de Pearsall用的一個假名字。舞臺上，一個是高貴冷艷白色波斯貓，一個是要跟它爭寵挑釁的黃花小土貓……兩個老貓眼看著就要撓花對方的感覺…當(dāng)兩只貓爭寵的場景變成了一首歌，得有多逗！最后一聲“喵”，觀眾立刻爆發(fā)出雷鳴般的掌聲，吳國玲老師與陳曉老師在觀眾盛情之下，返場合作了《帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美麗》。該作品原來是女高音獨唱作品，現(xiàn)在改為女聲二重唱，隨著兩位老師最后扎實地落在high C上，音樂會在高潮中完滿結(jié)束。

在接近兩小時的音樂會中，吳國玲和陳曉兩位老師為聽眾奉上了法國浪漫派的斑斕多情、巴洛克時期含蓄的狐媚、東歐俄羅斯特有的沉重悲情和難得的波蘭瑪祖卡風(fēng)格歌曲、古典時期喜劇的巔峰之作、率真性格的意大利歌劇。雖然當(dāng)中也有一些不足之處，如兩個聲部在演繹純四度、大小三度音程時不夠和諧，但小小的瑕疵并沒有影響到整體的完整性和藝術(shù)性。作為老師的兩位藝術(shù)家，常年堅持在舞臺上演繹不同的作品和角色，這股對聲樂藝術(shù)執(zhí)著的追求勁頭一定是有力地推動了他們的學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)的道路上越走越遠(yuǎn)，同時更是深深感染打動了每位聽眾。使聆聽者在享受到聲樂藝術(shù)之美妙的同時，也感受到他們強大的專研精神。