中國(guó)詩(shī)歌格律淺析

張峻榛

中國(guó)詩(shī)歌格律淺析

張峻榛

格律是中國(guó)詩(shī)歌的外在要求，不管格律如何變化，其本意，都是希望讓詩(shī)歌的水平更上一層樓。本文將對(duì)中國(guó)古今詩(shī)歌的格律特點(diǎn)進(jìn)行探討。

格律古體詩(shī)近體詩(shī)現(xiàn)代詩(shī)三美

中國(guó)詩(shī)歌的始祖——《詩(shī)經(jīng)》本來(lái)是并不講太多格律的，浪漫主義的先河《楚辭》也不講什么“平仄對(duì)仗”?？晌覀円豢吹健对?shī)經(jīng)》、《楚辭》的詩(shī)便可以判斷出它的大致出處。這是因?yàn)檫@些先秦的詩(shī)作，已經(jīng)有規(guī)律可循。譬如《詩(shī)經(jīng)》的常用賦、比、興的手法，或是《楚辭》的常用語(yǔ)氣詞“兮”。

從秦漢至南北朝，前面的三曹，晚些的陶潛、左思、謝靈運(yùn)均是詩(shī)歌上的大師級(jí)人物。不過(guò)這時(shí)，完備的近體詩(shī)格律還未形成——近體詩(shī)格律是在唐代才完全成型的。

近體詩(shī)中，每句的字?jǐn)?shù)、每首詩(shī)句數(shù)均不可改變。

現(xiàn)代漢語(yǔ)的四聲，為陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲。而古時(shí)則分為平、上、去、入四聲。后來(lái)漢語(yǔ)演變，入聲在現(xiàn)在的普通話中消失，又有一些字的發(fā)音變化，才有了現(xiàn)代四聲。平，好理解，就是指平聲。仄，即“不平”，即古時(shí)“上、去、入”三聲。一般作近體詩(shī)，多按古漢語(yǔ)來(lái)分平仄。

在近體詩(shī)中，平仄要求較多，首先是在本句中的交替，如“柳暗花明又一村”（陸游）——“仄仄平平仄仄平”。又如“蓬門今始為君開”（杜甫）——“平平仄仄平平”。五言的也一樣，如“風(fēng)正一帆懸”（王灣）——“仄仄平平”。簡(jiǎn)而言之，五言句不外乎這幾個(gè)形式：“中平平仄仄”、“仄仄平平仄”、“平平仄仄平”、“中仄仄平平”（中：可用平可用仄），七言句不過(guò)是：“中仄中平平仄仄”、“中仄平平仄仄平”、“中平仄仄平平仄”、“中平中仄仄平平”四種。由此易知，平仄在一句中不斷交替。

有時(shí)，詩(shī)人會(huì)打破這些常規(guī)，即為拗句。拗句可以通過(guò)在本句，或是在同一聯(lián)的另一句中調(diào)整平仄而形成的“救”，如此“合律”——但格律畢竟是“外”，為了詩(shī)歌的內(nèi)涵。打破格律也是可以的。（關(guān)于拗救的知識(shí)較復(fù)雜，本文以介紹對(duì)比為主，故不贅述）

之后，近體詩(shī)的平仄還講求“粘對(duì)”。粘，指后一聯(lián)出句第二字與前一聯(lián)對(duì)句第二字的平仄需一致。對(duì)，則指同一聯(lián)中出句與對(duì)句的平仄要相反，如：“山隨平野盡，江入大荒流”，即“平平平仄仄，平仄仄平平”。除了可變通的字外，其他的平仄完全相對(duì)。

至于平仄的變通，有（七言）“一三五不論，二四六分明”（五言中一三不論，二四分明），即偶數(shù)字的平仄要嚴(yán)格處理，除韻腳外的奇數(shù)數(shù)字的平仄可變通。這是因?yàn)樵谠?shī)句中，偶數(shù)字往往在一個(gè)斷句點(diǎn)（以及節(jié)奏點(diǎn)）上，如：“金沙水拍|云崖暖，大渡橋橫|鐵索寒”、“茜紗公子|情無(wú)限，脂硯先生|恨幾多”（四三結(jié)構(gòu)）、“潮平|兩岸闊，風(fēng)正|一帆懸”，所以要重視偶數(shù)字的平仄。然此種“一三五不論，二四六分明”是有條件的，“平平仄仄平”變作“仄平仄仄平”即犯了孤平（可以改作“仄平平仄平”來(lái)救），“仄仄仄平平”變作“仄仄平平平”即犯“三平調(diào)”，所以在變通時(shí)，還要注意是否犯了這一類忌諱。

平仄的規(guī)定，一方面是近體詩(shī)的“束縛”，限制人們的創(chuàng)作，可另一方面，又給了近體詩(shī)一種別樣的美——我們現(xiàn)在讀這些詩(shī)時(shí)，往往覺得極富音律美，這便是因?yàn)榻w詩(shī)的平仄的交替、相對(duì)賦予了它富有頓挫感的風(fēng)格。

多數(shù)律詩(shī)，都是在中間兩聯(lián)用了對(duì)仗的。對(duì)仗的運(yùn)用，也是近體詩(shī)——尤其是律詩(shī)的創(chuàng)作中所要遵循的格律。

如上面所言，律詩(shī)的對(duì)仗，多是在中兩聯(lián)對(duì)仗的。然而也有只用一聯(lián)對(duì)仗、全詩(shī)中三聯(lián)對(duì)仗，甚至全詩(shī)均用、均不用對(duì)仗的。但總體來(lái)看，這些對(duì)仗都符合一定的要求，有它們的共性。

我們現(xiàn)在看對(duì)聯(lián)時(shí)會(huì)看到，上下聯(lián)平仄基本相對(duì)應(yīng)，上聯(lián)仄聲結(jié)尾，下聯(lián)平聲結(jié)尾。而且上下兩聯(lián)中的詞一定可以相對(duì)。律詩(shī)中的對(duì)仗也是如此。工整一點(diǎn)的對(duì)，要求同一類詞相對(duì)——方位對(duì)方位，顏色對(duì)顏色，諸如此類。除此以外，一些常常并列在一起的字詞，譬如天地，詩(shī)酒，花鳥等，也可以算在其中。而同義詞相對(duì)，是詩(shī)家大忌。如果出句與對(duì)句由于用了過(guò)多同義詞而句意基本一樣，就是“合掌”相當(dāng)于多寫了一句無(wú)用的話，浪費(fèi)了一個(gè)句子，虛耗了近體詩(shī)本來(lái)就較小的空間。所以合掌是要堅(jiān)決抵制的。

寬一點(diǎn)的對(duì)，詞性相對(duì)，都是可以的，如名詞對(duì)名詞，動(dòng)詞對(duì)動(dòng)詞。更寬一點(diǎn)，兩句半對(duì)半不對(duì)的，也有。在尾聯(lián)對(duì)仗，用半對(duì)半不對(duì)就更好。因?yàn)橛脤?duì)仗結(jié)尾，易給人未說(shuō)盡之感。杜甫在一首律絕中，用“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船”作結(jié)，美則美矣，了卻未了。在短小、像一個(gè)小片段的絕句中用來(lái)結(jié)尾尚好，用到完整性更強(qiáng)的律詩(shī)中，則給人生硬“爛尾”之感。而杜甫《登高》尾聯(lián)，以“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”作結(jié)，前半句對(duì)仗較工，而后半句（斷句應(yīng)該是“繁|霜鬢”、“濁酒|杯”）不對(duì)，則對(duì)仗極寬，更加自然。

但要在尾聯(lián)以嚴(yán)一點(diǎn)的對(duì)作結(jié)，也是可以的。若真要如此，用流水對(duì)來(lái)結(jié)，最好。流水對(duì)，通俗點(diǎn)講，就是上下兩句句意相通，像是一句話分成兩句來(lái)講的對(duì)子。杜甫《聞官軍收河南河北》一詩(shī)中，“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)”，分成兩句而句意連續(xù)性強(qiáng)，像是一句話被分成兩半正是如此。這樣一對(duì)，自然而不生硬。

統(tǒng)而言之，律詩(shī)在對(duì)仗上要求更寬松，不像是平仄那樣嚴(yán)。用多少、用什么都是可以由詩(shī)人靈活選擇，自由發(fā)揮的。至于律絕，對(duì)仗更是可用可不用，完全憑詩(shī)人來(lái)定。

自然，近體詩(shī)與其他詩(shī)一樣，都是要押韻的。我們現(xiàn)在的詩(shī)，用韻更寬松，發(fā)音相近，讀著順口的字，都可以用來(lái)押韻。但近體詩(shī)則不痛。它的韻，必須是平聲，且要由專門的韻書規(guī)定。它把各個(gè)漢字分類，用韻時(shí)只能從同一類的字中選用。在創(chuàng)作中，近體詩(shī)的首句可以押“鄰韻”，這“鄰韻”，不一定是書中與之相鄰的一類，也可以用不在同一類中，而發(fā)音卻與之相近的字來(lái)押。

近體詩(shī)的格律，以嚴(yán)格的平仄為中心，講求對(duì)仗的手法，押韻按韻書來(lái)押。凡不合于這些的，都可以說(shuō)是是古體。然而，古體也不能完全擺脫格律的影響。

雖然多數(shù)古體詩(shī)不講究平仄，但合乎平仄的格律的句子也是不少的。王勃的《滕王閣詩(shī)》中，除六、七句不粘外，其余幾句都基本合乎粘對(duì)，平仄在同一句中也相互交替合律。崔顥《黃鶴樓》一詩(shī)，則更是一首古風(fēng)化的律詩(shī)、律詩(shī)化的古風(fēng)。前半首是古風(fēng)的樣子，后半首則是律詩(shī)的樣子。（二詩(shī)附于后）

古體詩(shī)的押韻，也是寬松不少的，律詩(shī)一般只在首句用鄰韻，而多數(shù)古體卻可以在全詩(shī)中通用鄰韻。中間換別的韻，也是可以的。不過(guò)古體中的“柏梁體”則特殊一些，不能隔句用韻，必須句句用韻，一韻到底。

古體詩(shī)也不要求對(duì)仗。是否運(yùn)用這一手法全由詩(shī)人決定。

因此，一些古體詩(shī)受了近體影響，用了一些近體的句式。但這種用法不是硬性的格律，不需要詩(shī)人遵守。押韻上，也只有柏梁體要求較高。所以可以說(shuō)：古體詩(shī)的格律比近體詩(shī)寬松多了。

詞與詩(shī)不同的一點(diǎn)是：在剛開始，詞是為了和著曲子唱而專門填出的。后來(lái)詞與曲子分離，才成為一種按專門的詞譜所填的詩(shī)。

詞有詞牌。詞牌可以看作是詞的格式的名稱。與律詩(shī)不同的是，詞的格式有上千種，就是說(shuō)，有上千個(gè)詞牌。詞牌不同，格式自然不同。按長(zhǎng)短，詞可以分為小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)。按闕數(shù)，則有單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊之分。詞中的句子與近體詩(shī)接近，都講究平仄的交替。

我國(guó)固體詩(shī)詞中，近體詩(shī)對(duì)格律要求最高。其次是詞（因?yàn)橥辉~牌可能會(huì)根據(jù)不同情況變化，增、減一些字）。至于各種古體，對(duì)格律的要求是不高的。而這些格律，基本是以平仄為中心，加上韻書所規(guī)定的韻，以及律詩(shī)中要用到的對(duì)仗而形成的。這種對(duì)字音的嚴(yán)格要求，對(duì)每句字?jǐn)?shù)的規(guī)定，對(duì)對(duì)仗的把控，使近體詩(shī)讀起來(lái)既有頓挫感，又有整齊之風(fēng)。而詞則因此既有音律美，又有長(zhǎng)短句交錯(cuò)的飄逸。古體則由于其寬松的格律，常顯得更自由，情感更強(qiáng)烈突出。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)則基本放下了格律。連押韻也去除了韻書的限制，不再拘泥于形式。很顯然，當(dāng)一個(gè)人吟著“春天，十個(gè)海子全部復(fù)活”的時(shí)候，那個(gè)人是想不到平仄對(duì)仗的。然而，現(xiàn)代詩(shī)并非不受古代詩(shī)歌影響。

這類影響中，最廣泛的，大概是一種“詩(shī)意”了。比如“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)”，它既有一定的哲理，又有詩(shī)意之美。又比如“而現(xiàn)在，鄉(xiāng)愁是一灣淺淺的海峽，我在這頭，大陸在那頭?！弊x來(lái)只是淡淡的一個(gè)“淺淺”，一個(gè)“這頭”，“那頭”，卻似有千鈞之力，不用一句吼叫而道出無(wú)限悲痛，與古詩(shī)的回味無(wú)窮而語(yǔ)言平靜溫雅，不是極相似嗎？

當(dāng)然，詩(shī)意對(duì)詩(shī)的影響是內(nèi)在的?，F(xiàn)代詩(shī)中將古時(shí)的格律搬過(guò)來(lái)的，不多。但不可否認(rèn)的是，現(xiàn)代詩(shī)也是有自己的格律的。韻要押——但不拘泥于韻書。還要分行分節(jié)——雖然這通常由詩(shī)人自己處理。這些，本身就是一種格律。但講到現(xiàn)代詩(shī)的格律，“新月派”的詩(shī)人——如聞一多，則不可不提。

應(yīng)該承認(rèn)，聞一多的“三美”主張，在整個(gè)新詩(shī)的發(fā)展中都是舉足輕重的。聞一多本人，也把“三美”貫徹在自己的創(chuàng)作中。“音樂美”的音韻，“繪畫美”的畫面感色彩感，“建筑美”的小節(jié)、句式的勻稱，他的很多詩(shī)都具備了。比如《忘掉她》，全詩(shī)每節(jié)開頭，結(jié)尾都用“忘掉她，象一朵忘掉的花”一句，中間用兩個(gè)押韻的七字句，富有建筑美、音樂美。而全詩(shī)情感也像建筑摩天大廈一般，隨著“春風(fēng)里一出夢(mèng)”、“夢(mèng)里的一生鐘”、“蟋蟀唱得多好”、“墓草長(zhǎng)得多高”不斷上升，但到最后仍一直壓抑，沒有大爆發(fā)，好像沒有封頂竣工，也沒有來(lái)一次大的垮塌。因此，作者用一種無(wú)聲的痛，一種無(wú)淚的哭，把對(duì)亡女的思念刻到了骨子里。

又如《死水》。這首詩(shī)的“建筑美”、“音律美”且不談，因?yàn)樵谖铱磥?lái)，它的“繪畫美”是極突出的。聞一多反其道而行之，用“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“云霞”等絕美的意象，來(lái)描繪“一溝絕望的死水”。用美寫丑是對(duì)丑的另一種突出表現(xiàn)，讓讀者看到一潭死水，告訴讀者什么是當(dāng)年的中國(guó)。又用別樣形式描出丑惡，要“看它造出個(gè)什么世界”，這又在丑惡中生出一點(diǎn)改變的希望。

所以，中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)，也是有一定的格律的。

雖然格律只是詩(shī)的外在要求，但它也是不容忽視的。不管格律如何變化，其本意，都是希望讓詩(shī)歌的水平更上一層樓。如果合理運(yùn)用格律，詩(shī)歌的光輝將更加耀眼。

（作者單位：四川師范大學(xué)附屬中學(xué)）