嚴(yán)智龍繪畫藝術(shù)訪談錄

王洪偉

嚴(yán)智龍繪畫藝術(shù)訪談錄

王洪偉

嚴(yán)智龍，藝術(shù)家，男，1969出生，博士、教授、博士研究生導(dǎo)師，南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院副院長。長期從事藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究，作品多次入選國內(nèi)外大型藝術(shù)學(xué)術(shù)展覽和研究活動，作品《紅與黑》系列、音樂系列、《床》系列、《春秋鳥》等意象系列作品獲得美術(shù)界學(xué)術(shù)展覽的多項獎勵，得到社會廣泛好評，2013年被中國油畫學(xué)會評為向全國推介的“十大新青年油畫藝術(shù)家代表”，作品被海內(nèi)外博物館、政府部門、美術(shù)機(jī)構(gòu)大量收藏。完成專業(yè)學(xué)術(shù)著作六部，專業(yè)文章二十余篇，作品入選由中國文化部、中國文聯(lián)、中國美術(shù)家協(xié)會共同主辦的第十屆、第十一屆、第十二屆“全國美術(shù)作品展”。

此訪談探討了嚴(yán)智龍繪畫中的色彩、圖像背后的文化根基以及它們與藝術(shù)家個體經(jīng)驗、潛意識之間的關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)了藝術(shù)家對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)脈絡(luò)的審視、對當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)的深刻認(rèn)識以及對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的思考。

王洪偉（以下簡稱王）：你的色彩和圖像都深深挖掘了傳統(tǒng)文化的根基，讓觀眾在閱讀時停泊在精神的故園，很多觀眾在你的作品前遲遲不愿離去，是因為畫面中曾經(jīng)熟悉的片斷吸引著他們，一種潛在的訴求促使他們?nèi)ダ^續(xù)尋找民族內(nèi)在的基因和脈搏，這是你作品整體氛圍的關(guān)鍵因素，不難看出你在藝術(shù)與文化之間積累、尋找和思考的一個堅實過程，你怎么看待這兩者之間的關(guān)系？

嚴(yán)智龍（以下簡稱嚴(yán)）：有沒有支撐藝術(shù)的文化素養(yǎng)很重要，文化素養(yǎng)決定了一個人的精神性，四年大學(xué)的學(xué)習(xí)會使人明白人文的精神性決定了人的品格，不會走偏。我也是這樣成長起來，跟著老師慢慢地將自己帶到人文的思考中去。什么是人文呢？江湖文化是不是人文？文化有很多種形態(tài)，層次有高有低，把精神性放第一位的文化層次絕對不低，一定是高尚的。人文最初、最簡單、最實在的不是唱贊歌，而是悲天憫人，是憂慮、憂患，看這個社會對人會擔(dān)心，看到生命的狀態(tài)感到莫名地憂患，這是人文最基礎(chǔ)的情感基礎(chǔ)，是人文里最起碼的一種精神現(xiàn)象，連這個情懷都沒有，人文就不存在。有了這個，才給它分類，分出層次來。人文的最原本的情感其實是宗教的，是善。真善美，真是真誠、真切，真理是前提，應(yīng)該說哲學(xué)最初的思考是宗教的來源，我們所有的學(xué)科都是建立在哲學(xué)大的世界觀的基礎(chǔ)之上。宗教之前是巫術(shù)，是因為有了宗教的邏輯感以后才形成了宗教。但宗教的本質(zhì)核心是使人性趨善，哲學(xué)來自于對世界的最根本的看法。真善美，美是最后，美在很大程度上來自于與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性，這幾個學(xué)科里面共同擁有的一種最原始的概念還是美好、圓滿、求全，慢慢延伸到現(xiàn)在，宗教慢慢勢弱了，藝術(shù)替代了宗教，完成了人性中對社會意識層面的再創(chuàng)造，這個再創(chuàng)造是用圖像和其他方式揭示宗教的能量，這時藝術(shù)家個體就是宗教的，每個藝術(shù)家都是真理性的那個點(diǎn)。人文的真理性和科學(xué)的真理性是不一樣的，科學(xué)的真理性是確定的、必然的、數(shù)據(jù)化的，人文的真理性是可能性、不確定的。當(dāng)一個藝術(shù)家創(chuàng)造了一個圖像系統(tǒng)的時候，就構(gòu)成了一個圖像文化，藝術(shù)家的真理性自然隱藏其中，不求它的穩(wěn)定性、必然性和標(biāo)準(zhǔn)性，求的是它存在的合理性，任何一種藝術(shù)的存在都是為人文提供一個可能的范本。

王：藝術(shù)上升到文化要靠社會平臺來完成它的轉(zhuǎn)換，它必須通過文字、展覽、傳媒、影像等各種交流手段完成一個逐漸被社會接受并變成社會可以存在的一種現(xiàn)象的過程，這時藝術(shù)家的藝術(shù)就不再是他所專有了，它成了社會公共的一部分。

嚴(yán)：是的，任何單件作品是不構(gòu)成價值的，需要一系列的作品形成氣場，形成另外一個世界，觀眾看了以后才會開始發(fā)生變化。看展覽一定要看個人展，這樣才能形成一個藝術(shù)的整體認(rèn)識，藝術(shù)現(xiàn)象才會出來，比如“三駕馬車”展，我們?nèi)齻€人每個人藝術(shù)系統(tǒng)的建設(shè)都是相對獨(dú)立和明確的。成型是用自我的方式和語匯構(gòu)成一個自我繪畫的語境；成熟是不僅要按照這個感覺畫出一張畫來，而且可以畫出2張、3張、4張、5張…20張、30張，一畫就是這種感覺，在系統(tǒng)里完成我的情趣轉(zhuǎn)移。藝術(shù)的成型和成熟都是藝術(shù)家自己可以完成的，但是成名、成家是藝術(shù)家個人完成不了的，藝術(shù)交由社會才能轉(zhuǎn)換成文化。一個人成家了就能影響別人，別人又影響別人，到了一定時候，文化現(xiàn)象形成，就有更多人受到影響，因為你直接影響了他們的創(chuàng)造力了。成家必須經(jīng)過前面的成型和成熟，而成型和成熟是沒有社會價值的。

王：真善美貫穿了宗教、哲學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展關(guān)系和發(fā)展次序，你的解讀給我呈現(xiàn)了新的視角。你讀藝術(shù)哲學(xué)博士，進(jìn)入藝術(shù)哲學(xué)研究思考階段，這與我所熟知的與美術(shù)專業(yè)更接近的美術(shù)史、美術(shù)理論研究方向不同，而上述你的觀點(diǎn)也正回答了你選擇此專業(yè)的目的。

嚴(yán)：為什么我要去讀哲學(xué)博士？不是因為我需要學(xué)歷本身，所有的藝術(shù)家到了一定時候就希望用自己哲學(xué)的邏輯思維來看到個人藝術(shù)與文化和社會碰撞的時候所帶來存在的意義，因為所有的藝術(shù)不上升到社會層面建構(gòu)文化，它的藝術(shù)的存在就要受到質(zhì)疑。

王：色調(diào)是圖像繪畫語境里最重要的面貌，你對紅色極致的運(yùn)用，首先奠定了你畫面與眾不同的意境。油畫中對紅色的如此運(yùn)用很少見，你應(yīng)該是經(jīng)過很長時間的探索和思考。朱其先生從色彩運(yùn)用的特征把它歸結(jié)為“野獸派的風(fēng)格化的色調(diào)”，我從源頭上看，認(rèn)為這紅色是植根于中國的傳統(tǒng)中，力求在中國人心目中找到共識的語境，尋求精神上的歸屬感。你選擇紅色是不是有這樣的歸因？

嚴(yán)：觀者潛在的文化情節(jié)被觸動，這是作品達(dá)到的一個深層次的效果，循著傳統(tǒng)的脈絡(luò)去尋找色彩的歸因是我的一個思考。紅色在中國傳統(tǒng)文化中沉淀為一種經(jīng)典的色彩不是偶然的，中國五千年文明有三千年基本上是王道論，顏色的使用在各階層中是有界線的，如正黃色（色彩里叫棕黃）是皇帝和皇室的專屬色，民間不允許用，一般用偏冷的檸檬黃，比如送葬的冥紙冥錢等；藍(lán)、綠、青是老百姓通常用的顏色，屬于草根顏色；而紫色，古代人是比較忌諱的，一般是紅樓里用，平常人不太用；只有紅色突破了一定的界線，最開始是王爺用的顏色，權(quán)貴和富商都能用，老百姓很向往，因為皇家不禁令紅色的使用，久而久之，民間跟著王爺走，紅色逐漸成為很常用的顏色，也是很有分量的色彩，而藍(lán)色和白色在中國人的色彩里，沒有分量，是飄的。紅和黑放一起是典型的達(dá)官貴人的顏色，馬王堆的辛追夫人墓中的棺槨就是這兩個顏色，里面是紅，外面是黑。

王：這兩個顏色是中國古代大漆的顏色，古代的江西、兩廣和湖南湖北這一帶種了大量的大漆樹，紅漆是大漆里面最重要的顏色，所以使用量比較大，綠色、藍(lán)色等顏色是從礦物里提煉出來的，提煉比較方便，所以人們不覺得稀罕。大漆的顏色是要付出很多的勞動力才能得到的，老百姓用不起，富人和官商這兩個階層用量比較大，久而久之，才顯得非常富貴。

嚴(yán)：對，而且這兩種顏色有很強(qiáng)的穩(wěn)定性，老百姓的藍(lán)衣時間久了就風(fēng)化掉了，但大漆顏色歷經(jīng)兩千多年竟然沒有太大影響，還能保持原有的色澤，這兩種顏色在這個民族世世代代傳承，可能跟它色彩的穩(wěn)定性有關(guān)，而且當(dāng)某個空間顏色比較雜亂時，把這兩個顏色一放，立馬就穩(wěn)定了、平衡了，因此紅和黑成為中國民族文化心理的替代色彩是有道理的，就像你去馬王堆里看到這兩種顏色就會肅然起敬。

王：你畫面中的鳥有什么象征性和隱喻性？你的鳥很隱晦，纖細(xì)、傲立的頸項，界線模糊的軀體，像是圖騰散發(fā)出神秘感，它也有潛在的傳統(tǒng)文脈中的影子，讓人很想去追溯它的原型，你通過它在訴說什么，表達(dá)什么精神？

嚴(yán)：湖北曾侯乙墓中鳥的圖形都是挺立的、向上的、纖弱的、傲視的和內(nèi)自堅定的一種狀態(tài)，我深受其感染，因為它對應(yīng)了我自身的審美情節(jié)和生命狀態(tài)，在中國古代傳統(tǒng)的圖像系列里，我被它反照了，然后又把它重新再現(xiàn)。我畫的鳥也是挺立的，從來不彎曲，不感覺委屈，我從來不畫正面的鳥，你去看埃及的壁畫造像全部是這樣，正面身，側(cè)面臉，它容易產(chǎn)生一種思考、審視和自傲的態(tài)勢。賈科梅蒂是瑞士的一個當(dāng)代藝術(shù)家，他雕塑藝術(shù)的造型也和東方人以弱示強(qiáng)的狀態(tài)很像，他認(rèn)為雕塑不需要像羅丹的雕塑那樣大的體積，100米以外人的大小看起來更真實，所以他塑造的人都很小而且把人拉長了。賈科梅蒂在都市人的造型上有個人特點(diǎn)，他的造型也不彎曲，和我國古蜀文化遺址三星堆的那些鳥也很像，在人性的特質(zhì)上有共同感，我喜歡這樣的造型感，我的造型語言在一定程度上也受他的造型文化意識的影響。但是他的是雕塑，而我是用線條勾勒出雕塑的那種感覺，在平面中呈現(xiàn)。

王：你作品中反復(fù)出現(xiàn)鳥、床和樂手的形象，并把鳥和床組合、樂手和鳥組合，黃銘先生從創(chuàng)作方法的角度，以上世紀(jì)80年代中國語言學(xué)的解構(gòu)進(jìn)行類比，認(rèn)為你是把無關(guān)聯(lián)的碎片事物經(jīng)過重組再將畫面事物構(gòu)成平面化和符號化，從而形成一個完全陌生、悖論的藝術(shù)語境。我認(rèn)為你借助床、鳥和樂手形象的精神意象和象征性意涵來表達(dá)你的情懷、個體經(jīng)驗和潛意識，床、鳥等的形象看似無關(guān)聯(lián)，其實為表達(dá)你內(nèi)在的需要，它們是關(guān)聯(lián)的，如戲劇情節(jié)中的一個角色，它們被賦予了特定的功能和意義，在講述你內(nèi)在的境遇和訴求。

嚴(yán)：在床上，我們休憩、思考、孕育，與床相關(guān)的活動承載了人類的基礎(chǔ)，床即是生活、現(xiàn)實和當(dāng)下，床即是舞臺，與鳥的理想性、象征性、隱喻性，共處于一個畫面，對受眾來說，會有超現(xiàn)實的精神意味和新觀念藝術(shù)的引述。

王：你在湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間就開始探索表現(xiàn)主義，經(jīng)過畢業(yè)后的四年轉(zhuǎn)承，在天津美術(shù)學(xué)院的研究生學(xué)習(xí)期間開始了純粹的現(xiàn)代主義形式語言研究，嘗試?yán)硇岳L畫在當(dāng)代主義支配下的整合，從具象繪畫到表現(xiàn)主義，到現(xiàn)代主義語言，再到當(dāng)代主義的觀念，好像你在不長的時間里就經(jīng)歷了美術(shù)史里幾個重要的階段，伴隨這一路走來的過程，你深層的思考是什么？

嚴(yán)：當(dāng)尼采說：“上帝死亡了”，也就是說現(xiàn)代藝術(shù)形式美的探索在人類的文化圖像研究領(lǐng)域里走到盡頭了，特別是現(xiàn)代繪畫走到至上主義時代，現(xiàn)代藝術(shù)就告一段落了。馬列維奇的至上主義拋棄了所有的具體形式，抽象得徹底什么也沒有了，終結(jié)了形式美，也終結(jié)了現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義緊接著開始了，西方的后現(xiàn)代藝術(shù)其實是從架上繪畫轉(zhuǎn)向了空間、材料、行為、多媒體等各種載體，將藝術(shù)的觀念得以承載。架上繪畫得不到延伸的方式在后現(xiàn)代藝術(shù)里全面展開，使得藝術(shù)變得無所不能，這就是西方人對現(xiàn)代藝術(shù)之后的，也就是后現(xiàn)代藝術(shù)的一個界定。這個時候藝術(shù)承擔(dān)了哲學(xué)的思考，變得以觀念主導(dǎo)。當(dāng)代藝術(shù)都是在個體獨(dú)立的活動范疇里完成了創(chuàng)作的思維線索的構(gòu)建，而不是像原來的現(xiàn)代藝術(shù)是由心理和情感主導(dǎo)的，當(dāng)代藝術(shù)更準(zhǔn)確地說就是黑格爾哲學(xué)所說的“理念”。古典藝術(shù)是視覺性的，最多的是看像不像，描摹，它其實是一種敘事，有文學(xué)性，古典主義前期的宗教藝術(shù)就是典型的敘事；現(xiàn)代主義不再敘了，而是陳述，把自己的情感交代出來給別人，而不是交代那個事情的過程；而當(dāng)代藝術(shù)是闡述，用思想、思辯、邏輯交代自己的看法而不是情感。現(xiàn)代藝術(shù)的語境是用形式繪畫的方式找到對應(yīng)的情感，當(dāng)各種表現(xiàn)方式、各種形式語言都被現(xiàn)代藝術(shù)家玩夠了，已經(jīng)不能夠再承受人類在情感上對應(yīng)地開發(fā)時，現(xiàn)代主義終結(jié)了，所以斯塔爾死了，羅斯科也自殺了。

王：按這樣的理解，中國當(dāng)代藝術(shù)家之所以偉大，就是因為他們重新讓西方的繪畫在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里復(fù)活，把西方后現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)作邏輯方法重新納入架上繪畫，真正實現(xiàn)了黑格爾所說的“繪畫是理念的感性顯現(xiàn)”。尚輝先生認(rèn)為在你的作品中看到了當(dāng)代畫壇上鮮見的一種自我意識和獨(dú)特經(jīng)驗，讀到了自我放逐、個性獨(dú)立和對于世界的認(rèn)知與把握。我認(rèn)為這種解讀很具體也很準(zhǔn)確，而這種“自我意識、獨(dú)特經(jīng)驗以及對世界的認(rèn)知和把握”與你所說的“當(dāng)代藝術(shù)的思想、思辨和邏輯”是不是一致的？

嚴(yán)：是的，思維是理性的，這個理性直接和你所處的這個時代的社會、政治、生活、人性、人權(quán)這一切相關(guān)，這些都在藝術(shù)家個人認(rèn)識的范疇里面，形成他獨(dú)特的思想，然后將思想的邏輯納入到創(chuàng)作的線索里去，但手法可以是現(xiàn)代主義的，也可以是古典主義的。在現(xiàn)代主義和古典主義藝術(shù)中，藝術(shù)觀念都不是主導(dǎo)，這就是當(dāng)代藝術(shù)與古典主義、現(xiàn)代主義、印象派以及現(xiàn)實主義不同的地方。當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是個體思維決定一切，個體的思想主導(dǎo)一切，個體的真正的意識活動承載一切，我天天都在推進(jìn)當(dāng)下創(chuàng)作思維的價值觀，我的大學(xué)老師如魏光慶、石沖、尚揚(yáng)等，研究生導(dǎo)師鄧國源，他們也一直都在遵循當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造。

王：你如何看待藝術(shù)的本質(zhì)？

嚴(yán)：藝術(shù)等于絕對創(chuàng)造，不是創(chuàng)造的絕對不是藝術(shù)；藝術(shù)家的生命決定了藝術(shù)的唯一性，他畫的一張畫絕對沒有第二個人畫得出來，自己也沒辦法重復(fù)，在美術(shù)史上可以存留它的原創(chuàng)性；還有一個就是在文化領(lǐng)域里，至高無上的精神性主宰著真正的藝術(shù)，如快餐文化跟藝術(shù)沒關(guān)系，藝術(shù)是由精神性決定它的價值高度，因此絕對創(chuàng)造、唯一性和精神性決定了藝術(shù)的真理性，從這三點(diǎn)就可以看到哪些是藝術(shù)，哪些不是藝術(shù)，你似曾相識的那些形式并不一定就是藝術(shù)，它雖然可能沒有模擬誰的藝術(shù)形式，但是是由對某些藝術(shù)形式的記憶主宰的。

唯一性不是從基礎(chǔ)層面里面找到自己與眾不同的那么一點(diǎn)格調(diào)、那么一點(diǎn)形式，從而找到自己存在的價值，這是一種典型的技術(shù)主義心態(tài)，就像現(xiàn)代主義旨在通過形式審美找到差異性，找不到呢，就像羅斯科按照自己的語境做，最后無法創(chuàng)造了就選擇了自殺。與眾不同的在哪里？在生命的特質(zhì)。你與張三、李四不同，與古人、后人不同，你一定要找到自己哪怕那點(diǎn)心跳，你找到了，看清了，認(rèn)準(zhǔn)了，把它刻錄到你的筆上去，然后通過這個形式找到與自己真正對應(yīng)的生命價值，你就出來了。所以，我從來不讓我的學(xué)生去臨摹，因為把大量的時間浪費(fèi)掉了，進(jìn)得越深跳出來就越難。

王洪偉 江西省藝術(shù)研究院

責(zé)任編輯 謝菁菁