24/365的時(shí)空感

堯波 Yao Bo

24/365的時(shí)空感

堯波 Yao Bo

作者作為一位生活在當(dāng)下的制陶女，在24/7的環(huán)境中創(chuàng)造了一個(gè)差異空間——。本文借助巴什拉的圓的現(xiàn)象學(xué)和德勒茲的生成論，描述一個(gè)制陶術(shù)的想象力所締造的詩意空間，正是從詩學(xué)的角度理解制陶術(shù)，制陶術(shù)成為一種關(guān)于偶然性的思考方式和生活方式，它即是制陶者在日常生活中的藝術(shù)實(shí)踐也是探討未來的一種方式。

圓現(xiàn)象學(xué)，想象力，制陶術(shù)四元素生成

引言

本文是對美國文化研究者喬納森·克拉里的著作《24/7——晚期資本主義與睡眠的終結(jié)》的回應(yīng)。他在書中回答了：我們今天生活在一個(gè)怎樣的世界之中。接著這個(gè)話題，我試圖回答的是：在這樣一個(gè)個(gè)體被普遍工具化的世界中，藝術(shù)何為？

克拉里從睡眠的商品化趨勢切入，敏銳地分析了人類當(dāng)下的生存環(huán)境是如何在新自由主義的帶動(dòng)下一步步走向危機(jī)四伏的邊緣。24/7式的全球市場和消費(fèi)機(jī)制已然走向掠奪性的商品化操作，人類生命大體上已被吸納進(jìn)這個(gè)巨大的利潤引擎之中，為了維持其不間斷的有效運(yùn)行，合理—經(jīng)濟(jì)人式的人類主體還在被繼續(xù)打造。

關(guān)于如何抵制24/7這個(gè)全面殖民的程序？克拉里并沒有給出什么具體方案，只是在第一章提到：“24/365是與24/7完全不同的，因?yàn)樗馕吨环N有鈍感的，綿延的時(shí)間性，其間可能會(huì)發(fā)生真正的變化和意料之外的事?！?點(diǎn)到為止，沒有作進(jìn)一步的闡釋。這個(gè)被作者切斷的話頭，直接鏈接到閱讀者的所在空間，24/365的時(shí)間感原本就儲(chǔ)存在這個(gè)空間中?？死镌谖闹刑岬降?4/365這個(gè)概念，恰巧可以用來闡釋空間的具體實(shí)踐。因?yàn)榭臻g是一個(gè)處于商業(yè)資本邏輯和消費(fèi)世界之外的試驗(yàn)場，一個(gè)以制陶術(shù)的方式介入日常生活的異托邦2，它正好呈現(xiàn)出一種不同于24/7的時(shí)空感。

沒有什么比制陶術(shù)更適合成為巴什拉3的圓的現(xiàn)象學(xué)的研究對象了。這位影響了?？碌目茖W(xué)哲學(xué)家曾在《空間的詩學(xué)》中，試圖想要用一種不同于形而上學(xué)思維的方式來研究：在圓形中建立又在圓形中發(fā)展的存在。由于他總是在哲學(xué)家，畫家和詩人們的文本中穿梭，他并沒有逃出形而上學(xué)的陷阱。反而在他早期關(guān)于想象力的研究中，所關(guān)注的宇宙四個(gè)本源的形象已經(jīng)具有了“存在的圓形”的所有“材料”，而制陶術(shù)正是這四元素的濃縮形象，也只有它才能把我們召喚進(jìn)存在的現(xiàn)實(shí)性之中。

24/365意味著一年365天24個(gè)節(jié)氣：是指一年內(nèi)太陽在黃道上的位置變化所引起的地面氣候的變化，晝夜更替，四季循環(huán)，周而復(fù)始。這一科普式的簡介性說明早已成為人類賴以生存的根本，何以輕易地就被24/7式的直線時(shí)間所替代？至少在意識(shí)層面已然如此。難道是它過于簡單明了，自大的人類不屑于首肯于它？24/7反常的時(shí)間邏輯何以橫行全球？徹夜通明的24/7式的矩陣，是為了便于監(jiān)控和調(diào)度那條組織我們生活的直線時(shí)間，是否正常地與工作，市場和消費(fèi)緊密結(jié)合在一起，是否更有效地保障整個(gè)資本主義系統(tǒng)的平滑運(yùn)行。大批量生產(chǎn)和過量消費(fèi)才能滿足這個(gè)龐大的欲望機(jī)器。于是，時(shí)間不再和任何長期性的事業(yè)有關(guān)，脆弱的人類生命已越來越無法與之相適應(yīng)。

制陶術(shù)的現(xiàn)象學(xué)可以幫助我們在人類的意識(shí)之中考察宇宙四元素的起源，并衡量每個(gè)元素的主體性和跨主體性的范圍和意義。在制陶術(shù)這一層面上，時(shí)間沒有開始也沒有終結(jié)，真正的空間既在內(nèi)又在外，正是這個(gè)模棱兩可的時(shí)空維度，才是我們存在的先天狀態(tài)。借助現(xiàn)象學(xué)的想象力，人們拋棄了對世界的認(rèn)識(shí)論態(tài)度，從而遭遇到物質(zhì)最原初的形態(tài)，即元素的形象：水土火風(fēng)，也即宇宙的四種能量。在它們之間建立起來的共同體中，形成了一個(gè)充滿無數(shù)經(jīng)驗(yàn)的詩意空間，制陶術(shù)作為詩意空間全部活動(dòng)的濃縮而出現(xiàn)了。制陶術(shù)是能量展現(xiàn)的場域，諸力在此相遇，它們互相感觸，相互限定，正是在穿越內(nèi)外邊界的復(fù)雜結(jié)構(gòu)運(yùn)作的時(shí)刻，它們與混沌的宇宙綜合。整個(gè)制陶的過程就是制陶者與物質(zhì)材料親密對話的過程：當(dāng)我們注意到事物在對我們“說話”，并且，當(dāng)我們賦予這一對話充分的價(jià)值時(shí)，我們來到了活生生的感性世界。于是一個(gè)在概念之外的詩意空間漸漸向我們開啟。

水·蛇·制陶女

上古人類的前意識(shí)狀態(tài)將所有的事物都兼容于一體之中，因而最具有水的特質(zhì)。人們以女神的形象自水中獲取無窮的力量，并通過生成意象散發(fā)出來。他們思索著自然力、動(dòng)物、植物以及人類的循環(huán)狀態(tài)，女神以各種各樣的化身出現(xiàn)，貫穿于生命的每個(gè)面向。

在中國，她是救人類于水火的半人半蛇的女媧。在美洲，她是一條可幻化為彩虹的蛇。在整個(gè)地中海地區(qū)，儀式用的容器是女神神龕里的標(biāo)準(zhǔn)器皿，她的形象被描繪為具有人形的水。甚至城邦制時(shí)期的蘇美爾和埃及女神，都是天空與原始水流動(dòng)的統(tǒng)一體。蛇在上古世界始終是女神變幻力量的標(biāo)志，她不是暴力而痛苦的征服，而是一種對話，一種人與萬物永恒的包容與交流。

在美洲，印第安人對水、蛇和制陶女的關(guān)系有著明確的認(rèn)識(shí)。亞馬遜河流域流傳著一個(gè)古老的神話故事5，在這個(gè)傳說中，彩虹被設(shè)想為水的精靈，它幻化為蛇發(fā)明了陶器。對于印第安人來說，制作陶器是一種神圣的活動(dòng)，只有女性可以參與。她們的參與權(quán)是從她們的母親或姨母那里獲得的，由此類推，一直可以追溯到一個(gè)古老的女性始祖，這位女性始祖是從蛇那里獲得了制作陶器的能力。在印第安人的思維中，制陶女就是蛇的化身。

這種不確定的，以隱喻的方式言說的主體狀態(tài)，隨著人類的自我意識(shí)和社會(huì)意識(shí)的加強(qiáng)，在秩序化的過程中逐漸被邊緣化，但它既是象征功能的前提條件，也是其不能控制的剩余。象征秩序?qū)⑦@種剩余視為一種惡，這種敘述意在把它再生產(chǎn)出來的意識(shí)預(yù)設(shè)為業(yè)已存在之物。正是針對這一幻想式的敘述模式，尼采提出了“永遠(yuǎn)回歸”。這種對永遠(yuǎn)回歸到相同的回溯性追問，既不是把自我封閉在“舊的價(jià)值觀”里，也不是陶醉在“新的價(jià)值觀”之中，而是對各種確定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑和思考，這種回歸的能力無疑可以作為當(dāng)今社會(huì)的一枚銳利的解毒劑。

粘土·女人·克萊因瓶6

粘土這種物質(zhì)，外表粗糙，結(jié)構(gòu)松散，視覺、觸覺、乃至知性各個(gè)方面，都呈現(xiàn)出一種不定型的蠻荒狀態(tài)。英文“clay”的兩層含意（泥土、粘土/肉體）昭示了粘土與肉體的關(guān)系。印第安人關(guān)于粘土起源的那些神話都表明粘土/女人之間有著一種密切的關(guān)系。在印第安人的思維中，粘土具有女人的靈魂，陶器就是一個(gè)女人。由于他們也認(rèn)為粘土是夜鷹女的糞便變成的，因此，女人/糞便也被置于這個(gè)不定型的范疇之內(nèi)。關(guān)于粘土與糞便的相關(guān)性， 列維-斯特勞斯7在研究美洲印第安神話的過程中發(fā)現(xiàn)制陶術(shù)的制作過程與人體消化的生理過程之間的等值關(guān)系：

粘土→開采→塑形→燒制→容器（制陶過程）

糞便←排出←消化←燒熟←食物（消化過程）

陶土首先開采出來，隨后塑成形，最后燒制成一個(gè)容器用來盛裝食物。而食物則反向循著同一路線：首先將食物放在一個(gè)陶器中，隨后燒熟，然后在體內(nèi)通過消化進(jìn)行加工，最后以糞便的形式排出。排便的行為就是將本與身體構(gòu)成不可分割的一部分的某種東西從身體中分離出去。

粘土與糞便的相關(guān)性讓我們遭遇到拉康的小對體8，這個(gè)悖論性的客體，它既是主體內(nèi)在的東西，又是主體外在的事物。這個(gè)神秘的、不可捉摸的未知物存在于我之內(nèi)，又超出我之外，它總是在喪失中顯現(xiàn)。這種喪失與顯現(xiàn)的共時(shí)性還顯示出內(nèi)與外這對二元對立關(guān)系的不成立：粘土與被包容在身體內(nèi)的糞便重合，它用來塑造包容食物的陶器，而食物在成為糞便之前被包容在身體內(nèi)。這是制陶術(shù)所隱含的一個(gè)轉(zhuǎn)換原則：將體內(nèi)轉(zhuǎn)換成外殼，由被盛裝的內(nèi)容轉(zhuǎn)換成盛裝的容器，這個(gè)轉(zhuǎn)換原則我們可以簡稱為“克萊因瓶”式的結(jié)構(gòu)?？巳R因瓶的結(jié)構(gòu)是指一個(gè)瓶子底部有一個(gè)孔洞，延長瓶子的頸部，并且扭曲進(jìn)入瓶子內(nèi)部，然后和底部的孔洞相連接。從瓶子的剖面圖可以看到：這個(gè)瓶子的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與我們平時(shí)看見的中空的容器不一樣，它類似一個(gè)管道，管道的兩頭相接，所以它的表面不會(huì)終結(jié)。一只蜜蜂可以從瓶子的內(nèi)部直接飛到外部而不用穿過表面，這是一個(gè)閉合的容器，沒有內(nèi)外之分?？巳R因瓶式的隱喻恢復(fù)的正是殘?bào)w的符號意義場，這個(gè)閉合的循環(huán)真空，不在內(nèi)外之間，而是存在于我之內(nèi)，又超出我之外。制陶術(shù)承載著象征壓抑之下的本能力量以及失落的母性力量，它體現(xiàn)了符號與象征的轉(zhuǎn)化關(guān)系，而不是簡單的對立；它是由情感和思想編織而成的螺旋狀流蘇，富有多種指義；它消除了潔凈與骯臟等一系列二元分類的進(jìn)程；它先于文明、先于語言，是一種既非主體又非客體的混合物。

風(fēng)·變化·幻想

一個(gè)無法確定也無需確定的生命體，才能感知那不可感知之物——風(fēng)。風(fēng)即飛逝，我們只能通過搖動(dòng)的樹葉、水面的微波，感知到它的存在。制陶者常常癡迷于捕獲飛逝，并在飛逝的痕跡中發(fā)現(xiàn)生成的形式。這種生成的形式不是在思考自然、觀察自然或再現(xiàn)自然，而是瞬間的飛逝，是認(rèn)識(shí)的敏銳時(shí)刻，是一種超越了“快樂原則”的愉悅，是面對虛無的快感。

風(fēng)無疑是“無?！弊罹弑憩F(xiàn)力的形象，事物的瞬息萬變正在述說著它的在場。

風(fēng)，這種充滿感染力的無窮能量，究竟來自何處？它來自我們內(nèi)心的恐懼，也來自我們內(nèi)心的渴望。與其說它與意義有關(guān)，不如說它與人類的幻想相關(guān)。意義只是表層的賦予和闡釋，幻想才是人類內(nèi)心恐懼與渴望的巨大動(dòng)力?；没療o常的風(fēng)隱喻了人類對待幻想的不同態(tài)度：強(qiáng)化幻想，懸置幻想和穿越幻想9。強(qiáng)化幻想是人類心智不成熟的表現(xiàn)，是若干幼稚的自我試圖讓整個(gè)世界適應(yīng)自己的愚狂。出世的修行之路是將幻想懸置，以幻觀幻，是個(gè)體對生命的理解，是放松而自然的宇宙游戲。只有穿越幻想才能抵達(dá)克萊因瓶式的潛藏結(jié)構(gòu)，一個(gè)象征秩序之下的維度，也才能回到純粹的生成10。

火·共變·生成

制陶者是傾聽者。他正在傾聽火燃燒和熄滅的聲音。熄滅，這個(gè)動(dòng)詞的最偉大的主語是誰呢？是火焰、燃料還是聲音？熄滅是一首水土風(fēng)火匯聚而成的迭奏曲，這個(gè)動(dòng)詞也能使無論什么東西歸于寂靜。暖暖的灰燼是寂靜的火。寂靜，這個(gè)美妙的休止符包容了所有的聲音。

制陶者是凝視者。千姿百態(tài)的火焰飛舞著，在接受它強(qiáng)烈熱能的物體上留下某些東西，這些東西用人類的話來說就是火的語言，當(dāng)然它實(shí)屬非語言的范疇，它只是在上面留下了它存在的痕跡。只有火才能使一切幻影的存在具體化?；鸬臒崮芊e累起所有的對立物：純凈與熱烈、獨(dú)特與普遍、瞬間與永恒、生與死在火焰中并行不悖。

火創(chuàng)造了一個(gè)生成光的世界。當(dāng)強(qiáng)還原的時(shí)候，火膛的火焰就會(huì)形成渦流，渦流發(fā)展成為漩渦，像有生命一般生長。漩渦慢慢地從火膛擴(kuò)展到窯室，火焰回繞著容器旋轉(zhuǎn)舞動(dòng)，火焰的顏色隨著聲音的流變呈現(xiàn)出紅黃白的音色：暗紅生成茜紅，茜紅生成桃紅，桃紅生成橘紅，橘紅生成橙黃，橙黃生成淺黃，淺黃生成耀眼的白色。此種微妙的漸變構(gòu)成了生成之力，這股力量比聲音和顏色更為強(qiáng)烈，而所有這些都將轉(zhuǎn)化為一股炫目的白光。

圓形的轆轤

轆轤是制陶者做夢的工具，通過拉坯的技巧進(jìn)入詩意空間的內(nèi)核。制陶者是通過怎樣的想象力把各種曲線賦予空間？宇宙封閉在曲線中，聚集在一個(gè)有活力的中心里。轆轤的咕嚕聲將宇宙召喚進(jìn)了陶器中，正是在觸摸著泥土，傾聽著轆轤的轉(zhuǎn)動(dòng)之時(shí)，感知到遠(yuǎn)古印第安制陶女的寂靜。也很想知道，當(dāng)梵高說“生活幾乎是圓的”11時(shí)候，與我拉坯時(shí)感到的“制陶術(shù)是滾圓的”是否一樣？

結(jié)語

從全球化的角度來看，制陶術(shù)乃是這個(gè)時(shí)代最不合時(shí)宜之歷史沉跡。但我們要激活的不是制陶術(shù)的歷史重要性，而是將制陶術(shù)作為多元體的配置所具有的復(fù)雜性和創(chuàng)造性潛能的剩余解放出來，并將這個(gè)配置向著其所能之絕對極限外推，從而在具體的歷史語境中制造出某種差異。這一反思行為肇始于二十世紀(jì)初，當(dāng)西方現(xiàn)代性處于其發(fā)展的巔峰之時(shí)，制陶術(shù)逐漸走向邊緣并承載著反思現(xiàn)代性的重任。高更，畢加索，杜尚，塔皮埃斯，朱迪·芝加哥這些現(xiàn)代藝術(shù)的反思者，借助挖掘制陶術(shù)的潛力，賦予了制陶術(shù)否定性的力量，拓展了制陶術(shù)的差異空間。

未經(jīng)反思的生活是不值得過的。正如漢娜·阿倫特12所言：“如果我們僅僅只是消費(fèi)社會(huì)的一員的話，那么我們根本談不上生活在這個(gè)世界上?！?4/365的時(shí)空感正是針對當(dāng)下24/7式的環(huán)境所打造的百依百順且又焦灼的主體狀態(tài)，展開的自覺反思和激進(jìn)行動(dòng)，它意味著堅(jiān)守邊緣成為一種生命策略，藝術(shù)成為一種日常生活之反思性實(shí)踐。

注解：

1. 《24/7——晚期資本主義與睡眠的終結(jié)》（美國）喬納森·克拉里的著，許多/沈清譯，中信出版社，2015月9月第一版，第12頁。

2. 異托邦：這個(gè)概念來自福柯1967年3月14日在建筑研究會(huì)上的演講。在福柯的解釋中，“另類空間”是一種與古典哲學(xué)或經(jīng)典物理學(xué)的空間概念不同的東西。為標(biāo)志這種空間的特性，他發(fā)明了一個(gè)與“烏托邦”不同的新詞，即“異托邦”。在?？驴磥?，“烏托邦”是一個(gè)在世界上并不真實(shí)存在的地方，但“異托邦”是實(shí)際存在的，但對它的理解要借助于想象力。

3. 加斯東·巴什拉（1884-1962）20世紀(jì)法國重要的科學(xué)哲學(xué)家、文學(xué)家和詩人。他在法蘭西學(xué)院備受尊敬，影響了包括福柯、阿爾都塞和德利達(dá)在內(nèi)的新一代哲學(xué)家，被認(rèn)為是法國新科學(xué)認(rèn)識(shí)論的奠基人。《空間的詩學(xué)》出版于1957年，本書從現(xiàn)象學(xué)和象征意義的角度，對建筑展開獨(dú)到的思考和想象。作者認(rèn)為空間并非填充物體的容器，而是人類意識(shí)的居所，建筑學(xué)就是棲居的詩學(xué)。中文版，上海譯文出版社出版2013年8月第一版。

4. 德勒茲（1925-1995）：德勒茲是是法國影響巨大的后現(xiàn)代哲學(xué)家，是六十年代以來法國復(fù)興尼采運(yùn)動(dòng)中的關(guān)鍵人物。他激活了尼采的“永遠(yuǎn)回歸”，對此種潛能的思索使德勒茲發(fā)展了一個(gè)純粹生成和變化的理論體系。《資本主義與精神分裂（卷2）千高原》（法）德勒茲/瓜塔里 著，上海書店出版社 2010年12月第一版。

5. 克萊因瓶：克萊因（1849-1925年）德國數(shù)學(xué)家。1882年，克萊因發(fā)現(xiàn)了后來以他的名字命名的瓶子，克萊因瓶是他為了解決數(shù)學(xué)問題而提出的著名范例。見《嫉妒的制陶女》（法）列維-斯特勞斯著，中國人民出版社，2006年1月第一版，第151頁。

6（法）克洛德·列維-斯特勞斯《嫉妒的制陶女》，中國人民大學(xué)出版社，2006年1月第1版，第14頁。

7. 列維-斯特勞斯（1908-2009年）：法國著名的社會(huì)人類學(xué)家、哲學(xué)家，法蘭西科學(xué)院院士，結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)創(chuàng)始人。早年在巴黎大學(xué)主修哲學(xué)和法律，1934-1937年在巴西圣保羅大學(xué)教授社會(huì)學(xué)，并從事巴西土著之田野研究。1948年返法，1959年出任法蘭西學(xué)院教授。巴西土著田野研究。作為20世紀(jì)最偉大的人類學(xué)家之一，他的影響波及人類學(xué)、語言學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)等諸多領(lǐng)域。主要著作有《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》（1-2）、《神話學(xué)》（4卷）、《野性的思維》、《嫉妒的制陶女》等等。

8. 拉康的小對體：雅克·拉康（1901-1981年），法國心理學(xué)家、哲學(xué)家、醫(yī)生和精神分析學(xué)家。他運(yùn)用現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義的語言學(xué)概念對整個(gè)弗洛伊德精神分析理論的重新審視，不僅深刻地改變了精神分析在20世紀(jì)后半葉的命運(yùn)，而且使他所代表的符號學(xué)精神分析對當(dāng)代人文與社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域都產(chǎn)生了巨大的影響。拉康把“小對體”界定為真實(shí)域被象征化之后的剩余，一個(gè)完全沒有任何意義的剩余。因此，“小對體”構(gòu)成了象征域的缺口、空隙，其本身就是象征域不完整性的標(biāo)志?！靶w”是主體欲望的原因而不是欲望趨向的目標(biāo)。也就是說，“小對體”是可遇而不可求的，它總是作為幻想向主體呈現(xiàn)，以填補(bǔ)或掩飾它在象征域（現(xiàn)實(shí)存在）中造成的空缺。也就是說，它本質(zhì)上是一個(gè)純粹的否定和空無的體現(xiàn)。見《穿越“我思”的幻想》嚴(yán)澤勝著，東方出版社，2007年7月第一版，第228-229頁。

9.（斯洛文尼亞）斯拉沃熱·齊澤克《幻想的瘟疫》，江蘇人民出版社，2006年第一版，第11頁。

10.（法）德勒茲/加塔利《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，上海書店出版社，2010年12月第一版，第326-440頁。

11. 《空間的詩學(xué)》（法）加斯東·巴什拉著，張逸婧 譯，上海譯文出版社出版，2013年8月第一版，第301頁。

12. 漢娜·阿倫特（1906-1975）：原籍德國，猶太裔美籍政治理論家，20世紀(jì)最具原創(chuàng)性的思想家?！稘h娜·阿倫特》（法）朱麗亞·克里斯蒂瓦 著，劉成富 譯，江蘇教育出版社，2006年10月第一版。

24/365's Sense of Time and Space

As a female ceramist who lives in the contemporary time， the writer creates a differential space in 24/7 Environment. With Basra's Phenomenology of Roundness and Deleuze's Enactivism， this essay describes the poetic space created by ceramic imagination. From the poetic perspective， ceramics has become a thinking pattern and life style about fortuity， and it is the art practice during a ceramist's daily life and a method to explore future as well.

Phenomenology of Roundness，Imagination， Formation of four ceramic elements