《廣島之戀》的空間敘事與歷史構(gòu)建

高文婧

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《廣島之戀》的空間敘事與歷史構(gòu)建

高文婧

內(nèi)容摘要：《廣島之戀》是法國(guó)著名女作家瑪格麗特·杜拉斯的經(jīng)典作品之一。這部作品中滲透著作家強(qiáng)烈的空間意識(shí)。從拆解時(shí)間鏈條的空間敘事手法，到身體空間與歷史空間之間的燭照關(guān)系，再到空間意象表征的社會(huì)歷史內(nèi)涵，作家透過個(gè)人敘事實(shí)現(xiàn)了對(duì)于“空間的歷史”的構(gòu)建，以空間表征實(shí)踐為社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域空前盛大的“空間轉(zhuǎn)向”注入了文本動(dòng)能。

關(guān)鍵詞：空間敘事身體空間空間意象空間的歷史

法國(guó)著名女作家瑪格麗特·杜拉斯的創(chuàng)作歷來蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的空間意識(shí)。從文本中空間場(chǎng)景的多元性和凸顯感，到敘事中對(duì)于傳統(tǒng)線性敘述手法的顛覆，她的創(chuàng)作整體上與約瑟夫·弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》中對(duì)于空間小說的界定相吻合。而發(fā)端于20世紀(jì)七、八十年代的“空間轉(zhuǎn)向”的代表人物之一，法國(guó)著名思想家福柯曾在1970年寫給杜拉斯的信中吐露：“我在你的作品中失去了平衡，我被你的文字所捕獲了?！闶俏宜枰哪欠N作家?！彪S后，在1976年，?？录丛谠L談中表示：“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，而且，它要比我們面對(duì)時(shí)間所產(chǎn)生的焦慮更為嚴(yán)重”。伴隨著文學(xué)領(lǐng)域“空間轉(zhuǎn)向”的興起，近年來已有學(xué)者著手從空間批評(píng)視角出發(fā)解讀杜拉斯的作品。然而，從空間路徑出發(fā)解析《廣島之戀》仍屬罕見。

《廣島之戀》是瑪格麗特·杜拉斯應(yīng)導(dǎo)演阿蘭·雷奈之邀而創(chuàng)作的電影劇本。在之后整理出版的文字作品中，杜拉斯將影片未用的部分加以保留，盡可能忠誠(chéng)地呈現(xiàn)了自己的初始設(shè)想：1957年夏天，一個(gè)三十歲左右的法國(guó)女子在廣島參加拍攝一部關(guān)于和平的影片?；貒?guó)前夕，女人和一個(gè)日本男人之間產(chǎn)生了一段過眼云煙的戀情。法國(guó)女人向他吐露了自己年輕時(shí)在家鄉(xiāng)內(nèi)韋爾與德國(guó)士兵的悲傷初戀。伴隨著女人的敘述，故事在內(nèi)韋爾和廣島之間交錯(cuò)展開。從拆解時(shí)間鏈條的空間敘事手法，到身體空間與歷史空間之間的燭照關(guān)系，再到空間意象表征的社會(huì)歷史內(nèi)涵，杜拉斯透過個(gè)人敘事實(shí)現(xiàn)了對(duì)于“空間的歷史”的構(gòu)建。

一、時(shí)間碎片與空間膨脹

在西方思想的傳統(tǒng)中，對(duì)于時(shí)間的關(guān)注始終優(yōu)于空間。較之歷史時(shí)間維度，空間維度一直處于附屬或缺席狀態(tài)。以線性的、因果的歷史決定論為主導(dǎo)的思維意識(shí)長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位，空間往往被看作是承載歷史時(shí)間演化的容器。二十世紀(jì)后半葉以降，空間問題逐漸成為人文社會(huì)科學(xué)研究的熱點(diǎn)，著名后現(xiàn)代地理學(xué)家愛德華·索亞指出：“在20世紀(jì)90年代后期，發(fā)生了一場(chǎng)可以被一些人如此描述的跨學(xué)科的空間性轉(zhuǎn)向。這可能算是近兩個(gè)世紀(jì)來的第一次，特別是批判性的學(xué)者開始像他們傳統(tǒng)上闡釋歷史和社會(huì)、揭示人類生活的‘歷史性’和‘社會(huì)性’那樣闡釋‘空間性’了。……一種再度興起的、結(jié)合空間性的清晰想象的批評(píng)性視角，開始給歷史和社會(huì)研究注入思想與闡釋的新模式?！?/p>

在文學(xué)領(lǐng)域，法國(guó)著名的文學(xué)批評(píng)家莫里斯·布朗肖在其著作《文學(xué)空間》中指出，文學(xué)空間并不是一種外在的景觀或場(chǎng)景，也不是見證時(shí)間在場(chǎng)的固化場(chǎng)所，而是一種生存體驗(yàn)的深度空間，它的生成源自作家對(duì)于生存的內(nèi)在體驗(yàn)。因此，文學(xué)空間是一種內(nèi)在的、深度的、孤寂的體驗(yàn)空間，而寫作正是要“投身到時(shí)間不在場(chǎng)的誘惑中去”。自20世紀(jì)早期起，普魯斯特和喬伊斯等作家已經(jīng)開始嘗試在作品中突破傳統(tǒng)的線性敘述，構(gòu)建一種“時(shí)間不在場(chǎng)”的空間化敘事結(jié)構(gòu)。杜拉斯的《廣島之戀》正是一部靈活運(yùn)用空間敘事技巧的典型作品：文本中包含三重?cái)⑹聲r(shí)間，即圍繞法國(guó)女人與日本男人在廣島的愛情故事所展開的當(dāng)下時(shí)間，廣島核爆炸的過去時(shí)間，以及圍繞法國(guó)女人年輕時(shí)期與德國(guó)士兵在內(nèi)韋爾的初戀故事所展開的過去時(shí)間。這三重時(shí)間界限模糊，文本在核爆炸的廣島、當(dāng)下的廣島以及二戰(zhàn)中的內(nèi)韋爾之間任意切換，完全脫離了清晰嚴(yán)整的時(shí)間線索，時(shí)間鏈條的斷裂隨處可見。當(dāng)“廣島火車站的高音喇叭在廣播：‘廣島！廣島站到了！’”時(shí)，聲音卻在內(nèi)韋爾的敘事畫面上出現(xiàn)。內(nèi)韋爾的愛情場(chǎng)景與廣島的愛情場(chǎng)景始終以交錯(cuò)重疊的狀態(tài)存在。杜拉斯將自己的這種敘事特征描述為“一切都糅合在一起，并沒有什么預(yù)想的原則，而是以一種隨時(shí)隨地都會(huì)發(fā)生這類混合的方式進(jìn)行?！苯栌蛇@一敘事技巧，空間從時(shí)間語言的牢籠中解放出來，文本呈現(xiàn)出一種空間膨脹而時(shí)間受到壓縮的敘事形態(tài)。

不可否認(rèn)，這種類似拼接剪輯式的敘述手法在很大程度上得益于電影敘事張力的考量，但同時(shí)也凸顯了作家的文學(xué)敘事的空間意識(shí)。日本男人的手猶如普魯斯特筆下的小瑪?shù)氯R娜點(diǎn)心，將法國(guó)女子的意識(shí)流引向與德國(guó)情人的舊時(shí)情境：“就在她注視這個(gè)日本男人的雙手時(shí)，猛然間，一個(gè)年輕男人的軀體浮現(xiàn)在他躺著的位置上，取代了他?！碾p手長(zhǎng)得也很美，同日本人的那雙手像得出奇。”廣島和內(nèi)韋爾這兩座經(jīng)歷二戰(zhàn)洗禮的城市也如喬伊斯筆下的都柏林場(chǎng)景一般，從純粹的物理地點(diǎn)演化為影響敘事結(jié)構(gòu)的重要因素。當(dāng)日本男子隨著法國(guó)女子的回憶，將自己與德國(guó)士兵視為同一時(shí)，亦即在法國(guó)女子和日本男子在交談中提及德國(guó)士兵之處分別使用“你”、“我”時(shí)，關(guān)注共時(shí)性、在場(chǎng)、關(guān)系的空間敘事結(jié)構(gòu)徹底打破了文本的時(shí)間鏈條，個(gè)體的愛情經(jīng)歷與戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的集體記憶之間構(gòu)成了一種相互交融的形態(tài)。

本雅明認(rèn)為，在線性歷史主義的哲學(xué)根基中，線性的歷史決定論往往把人類帶到同質(zhì)的、虛空的歷史時(shí)間中，必然會(huì)斬?cái)噙^去、現(xiàn)在和未來的真正聯(lián)系，為此，他以當(dāng)下時(shí)間為楔子洞穿歷史，爆破歷史的連續(xù)性。當(dāng)下時(shí)間是當(dāng)下存在所填充的時(shí)間，時(shí)間彌散于當(dāng)下存在的空間里，成為“時(shí)間的碎片”。《廣島之戀》的敘事本質(zhì)正是這種在當(dāng)下和過去穿梭往復(fù)的時(shí)間碎片化，亦即時(shí)間的空間化。法國(guó)女子對(duì)于時(shí)間的感悟印證了作家的空間意識(shí)：“牢記時(shí)間的確切持續(xù)期限。弄清時(shí)光有時(shí)怎樣過得飛快，接著又毫無意義地過得很慢，而且，還得忍受它的忽快忽慢……?！睙o疑，內(nèi)韋爾和廣島的愛情經(jīng)歷與歷史記憶交織在一起，構(gòu)成了法國(guó)女子一生中過得飛快的時(shí)光。這些時(shí)光碎片得以從線性的虛空中跳脫出來，以并置和交錯(cuò)的空間化形式存在并生產(chǎn)意義。于是，時(shí)空的交錯(cuò)不僅打破了單一的敘述節(jié)奏，形成了多重畫面，使敘述顯得搖曳多姿，更使得歷史記憶從時(shí)間的線性向空間的深度延展。

二、身體空間與歷史記憶

杜拉斯對(duì)于歷史記憶的空間構(gòu)建不止于突破傳統(tǒng)線性敘述的層面，空間意象本身也蘊(yùn)含著對(duì)于歷史記憶的燭照，是影響敘事結(jié)構(gòu)的重要隱性元素。法國(guó)著名現(xiàn)象學(xué)家莫里斯·梅洛-龐蒂告訴我們：“我的身體對(duì)我來說非但不只是空間的一部分，而且如果我沒有身體，對(duì)我來說也就是沒有空間。”他在空間現(xiàn)象學(xué)理論中探討了身體空間與客觀空間的關(guān)系，認(rèn)為從肉身化主體的角度來看，所有的空間都可被納入身體空間與客觀空間兩個(gè)層次之中，而客觀空間又最終奠基于身體空間。一切空間的結(jié)構(gòu)與意義的構(gòu)造都需要身體的參與。無獨(dú)有偶，法國(guó)著名思想家昂利·列斐伏爾也指出，身體位于空間的核心處，身體在空間中所占據(jù)的位置構(gòu)成空間的身位性，成為空間坐標(biāo)的主軸，是空間的原點(diǎn)或焦點(diǎn)：“位于空間與權(quán)力的話語的真正核心處的，正是不能被簡(jiǎn)化還原、不可顛覆的身體”。

《廣島之戀》的敘事便始于這一具有奠基性質(zhì)的身體意象，整個(gè)敘事都由身體空間生發(fā)開去。在文本的開端，核爆炸的“蘑菇”云在銀幕上升騰而起，煙云下面，漸漸呈現(xiàn)出法國(guó)女人和日本男人赤露的肩膀。緊接著，杜拉斯讓“鏡頭”在這對(duì)愛侶的激情纏綿與廣島核爆炸的殘肢斷臂等慘烈畫面間不斷切換，并最終回到這兩副充滿欲望、盡情摟抱的軀體之上。杜拉斯指認(rèn)了這一身體空間的能指特征：“這種擁抱是如此尋常，如此普通，卻發(fā)生在世界上一座最難以想象得到的城市：廣島。……一種特殊的光暈映照于每個(gè)手勢(shì)，每句話，使其具有超出字面意義的弦外之音。”與廣島核爆炸交替出現(xiàn)的身體空間所傳達(dá)的“弦外之音”，是其與戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的一種異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。恰如始于原始沖動(dòng)的原罪也常被拿來理解群體的侵略傾向，身體的欲望宣泄與戰(zhàn)爭(zhēng)的野蠻粗暴背后流露出的征服欲望并無二致。作為個(gè)體的法國(guó)女子與日本男子共同構(gòu)成的身體空間，裹挾著原罪，在集體身上開挖出一段殘暴的歷史記憶。當(dāng)法國(guó)女子身著紅十字會(huì)護(hù)士服出現(xiàn)在日本男子面前時(shí)，再度引起了男子的生理欲望。作家進(jìn)而肯定了這類喬裝打扮對(duì)于男性的普遍誘惑力，并將如此著裝的女子比喻為“一次永恒戰(zhàn)爭(zhēng)中的永恒戰(zhàn)士”。這一比喻同樣暗示了被永恒的肉體欲望擒住的人類始終處于欲望的戰(zhàn)場(chǎng)，“風(fēng)流韻事”和戰(zhàn)爭(zhēng)一樣無休無止：“女人們恐怕會(huì)生育畸形兒，乃至怪物，但那種風(fēng)流事還繼續(xù)干。男人們恐怕會(huì)患上不育癥，但風(fēng)流事還繼續(xù)干?！疫€知道。這種慘?。春藨?zhàn)爭(zhēng)）還將重演?！鄙眢w空間與廣島的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史巧妙地相互指涉。在法國(guó)女子參與拍攝的關(guān)于和平的電影里，一位動(dòng)人的日本女子“坐在一輛彩車上。幾只鴿子從她黑色上衣里（乳房隆起部位）展翅飛出?！比榉勘碚餍詢?nèi)涵，充滿死亡與悼念意味的黑色上衣，暗示對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的祭奠，鴿子則喻指經(jīng)歷戰(zhàn)火洗禮的廣島重歸和平，個(gè)體身體意象再次被表述為戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的源頭。

以身體意象召喚集體記憶，是文本隱含的敘事線索。建立在個(gè)體身體空間和集體歷史記憶之間的相互指涉關(guān)系在敘事中俯拾皆是。日本男子曾對(duì)法國(guó)女子說：“你仿佛集千名女子于一身”。在法國(guó)女子參與拍攝的有關(guān)和平的電影中也有這樣一幕：在游行的隊(duì)伍中，兒童們滿臉涂著白粉。法國(guó)女子詢問日本情人為何要把孩子們的臉涂成這樣，她得到的回答是：“為了使廣島的孩子們彼此相像?！?yàn)楸粺齻膹V島兒童都相像得如出一撤。”個(gè)體身體意象凝結(jié)著集體的傷痛，在身體空間與歷史記憶之間架起橋梁。正如列斐伏爾指出的那樣：“整個(gè)空間都是從身體開始的，不管它如何將身體變形以至于徹底忘記了身體，也不管它如何與身體徹底決裂以至于要消滅身體，只有立足于最接近我們的秩序，即身體秩序，才能對(duì)遙遠(yuǎn)的秩序（國(guó)家的、全球的）的起源問題做出解釋?！?/p>

在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》一書中，?？绿岢觥叭怏w也直接卷入某種政治領(lǐng)域；權(quán)力關(guān)系直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)?！痹诜▏?guó)女子對(duì)于家鄉(xiāng)內(nèi)韋爾的回憶中，身體空間便銘刻著二戰(zhàn)的慘痛歷史。在內(nèi)韋爾解放之際，德國(guó)士兵在盧瓦爾河畔的河濱公園慘遭冷槍射殺。文本多次描繪了他異常漫長(zhǎng)的死亡過程，法國(guó)女子趴在中彈的德國(guó)士兵身上整整一夜?！拔铱梢哉f，我壓根兒就感覺不出他的尸體和我的身體有一絲一毫的區(qū)別……我只覺得這尸體和我的身體出奇的相像……”“一位年輕女子正嘴貼著嘴趴在他的身上。淚水從她的眼中簌簌流下，鮮血從他的口中汩汩流出，淚水和鮮血混合在一起?！倍爬拐f：“荒誕的戰(zhàn)爭(zhēng)正不加掩飾地籠罩在他們混為一體的身軀上。”在戰(zhàn)爭(zhēng)陰霾之下，身體意象作為犧牲品存在。身體空間的渺小與脆弱昭示了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與無情。誠(chéng)如?？滤裕眢w是歷史的銘刻物，各類社會(huì)實(shí)踐的內(nèi)容都是圍繞身體而展開的，身體在人類歷史的演進(jìn)中不斷地受到社會(huì)權(quán)力機(jī)制的分割、重組、控制。因此，歷史在某種意義上就是身體的歷史，就是對(duì)身體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)與懲罰的歷史。

三、空間意象的社會(huì)歷史表情

杰拉德·普林斯在他的《敘事學(xué)辭典》中將空間定義為“能重現(xiàn)事件及情境的場(chǎng)所和地點(diǎn)。”可以看出，空間既充當(dāng)了地理層面的能指，又擔(dān)負(fù)起敘事層面的所指?！稄V島之戀》回避對(duì)于公共歷史的直接述說，但卻巧妙地借助實(shí)體空間意象，以關(guān)于公共歷史的個(gè)人回憶與情感體驗(yàn)的形式間接潛入公共歷史的深層肌理。

杜拉斯筆下的廣島和內(nèi)韋爾，既是地理名稱，也承載著個(gè)人與歷史的雙重記憶。法國(guó)女子對(duì)于內(nèi)韋爾的描述前后矛盾，在地理意義上，“內(nèi)韋爾是座小城?！B一個(gè)小孩也能環(huán)城走上一圈。”在法國(guó)女子的心理層面，“內(nèi)韋爾是座龐大無比的城市?！趦?nèi)韋爾，追求幸福便是罪惡?！痹谖谋镜慕Y(jié)尾處，面對(duì)與日本情人的分離，法國(guó)女子說：“廣—島。這是你的名字。”日本男子則回應(yīng)：“這是我的名字。是的。我們就到此為止，僅此而已。而且，永遠(yuǎn)停留于此。你的名字是內(nèi)韋爾。法——國(guó)——的——內(nèi)——韋——爾?！倍爬箤?duì)于這一結(jié)尾給出了解釋：“事實(shí)上，在彼此心目中，他們?nèi)匀徽l也不是。他們只擁有地名，這些不是姓名的名字。就好像一個(gè)在內(nèi)韋爾被剃了光頭的女子的災(zāi)難與廣島的災(zāi)難準(zhǔn)確地互相映襯?！睆V島和內(nèi)韋爾作為承載個(gè)體體驗(yàn)的空間意象，使得歷史創(chuàng)傷以個(gè)人聲音和個(gè)人敘事的形式得以釋放。

房間意象與杜拉斯的文本具有一種永恒的伴隨性。它不僅僅是故事發(fā)生的地點(diǎn)，人物活動(dòng)的場(chǎng)所，同時(shí)也是主人公內(nèi)心記憶的載體。法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家加斯東·巴什拉在《空間的詩學(xué)》中通過對(duì)家屋、地窖、抽屜、櫥柜、窩巢、角落等空間原型展開現(xiàn)象學(xué)分析，揭示實(shí)體空間的詩性意義本源。巴什拉指出人可以借助外部空間來激活記憶，“空間在千萬個(gè)小洞里保存著壓縮的時(shí)間。這就是空間的作用?！诖丝臻g是一切，因?yàn)闀r(shí)間不再激活記憶?！菓{借空間，是在空間之中，我們才找到了經(jīng)過很長(zhǎng)的時(shí)間凝結(jié)下來的綿延所形成的美麗化石。”在巴什拉的理論中，在時(shí)間中尋找回憶的方式，是傳記作品的關(guān)注所在，因此只和一種外在的歷史有關(guān)。相較于傳記，更為深刻的闡釋學(xué)應(yīng)該把歷史從對(duì)我們的命運(yùn)無作用的相連時(shí)間結(jié)構(gòu)中解放出來。因?yàn)閷?duì)于認(rèn)識(shí)內(nèi)心空間來說，比確定日期更緊要的是為我們的內(nèi)心空間確定位置。在解放后的內(nèi)韋爾，德國(guó)情人死去了，法國(guó)女人因?yàn)榕c國(guó)家的敵人相戀而被剃光了頭發(fā)，被關(guān)在自家地下室里。地下室的空間體驗(yàn)在法國(guó)女人的記憶中揮之不去，它寒冷、陰沉、壓抑又無情。在那里，法國(guó)女人瘋了，她經(jīng)常無意識(shí)地喊叫，舔舐自己手上的鮮血，還會(huì)啃食地下室的墻體。如巴什拉所言，“地窖是埋在地下的瘋狂，被墻圍住的沖突?！狈▏?guó)女人感到“所有人都在我的頭上肆意踐踏。當(dāng)然……看到的不是天空……我看見這個(gè)社會(huì)在走動(dòng)。……他們不知道我在地下室里。他們把我當(dāng)作死人，遠(yuǎn)離內(nèi)韋爾的死人。我父親寧愿我死掉。因?yàn)槲乙衙u(yù)掃地，我父親巴不得我死掉?！睆母？碌臋?quán)力政治學(xué)角度出發(fā)，地下室中法國(guó)女子瘋癲的根源，正是戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的瘋癲與荒誕：“瘋癲不是一種自然現(xiàn)象，而是一種文明產(chǎn)物。沒有把這種現(xiàn)象說成瘋癲并加以迫害的各種文化的歷史，就不會(huì)有瘋癲的歷史。”在《廣島之戀》中，地下室蘊(yùn)含的空間政治規(guī)訓(xùn)內(nèi)涵顯而易見。女子的瘋癲源于情人的死去，又不單是因?yàn)榍槿说乃廊ィ菤v史悲劇的一種微觀表達(dá)。當(dāng)日本男子將自己與德國(guó)男子視為同一時(shí)，問了法國(guó)女子這樣的問題：“如果我們倆相愛，那你在內(nèi)韋爾的這個(gè)地下室里會(huì)感到冷嗎？”女子的回答肯定而堅(jiān)決：“我會(huì)感到冷的。在內(nèi)韋爾，地下室都很冷，無論夏天還是冬天，都很冷。”這一回答隱晦地肯定了地下室空間作為現(xiàn)代社會(huì)權(quán)利運(yùn)作的場(chǎng)域，是?？滤刚J(rèn)的現(xiàn)代權(quán)力施以空間禁閉的場(chǎng)所。它以理性的名義制造瘋癲，以監(jiān)視的方式實(shí)行懲罰，以國(guó)家的名義實(shí)施管轄，甚至于以愛的名義完成規(guī)訓(xùn)，凝結(jié)著歷史對(duì)于個(gè)體命運(yùn)的無情碾壓。

?？聫目臻g化思考方式出發(fā)，認(rèn)為缺少空間的歷史是殘缺不全的，并設(shè)想和期待一種“空間的歷史”，以改變“時(shí)間的歷史”的宏大敘事：“一部完全的歷史仍有待撰寫成空間的歷史——它同時(shí)也是權(quán)力的歷史——它包括從地緣政治學(xué)的重大策略到細(xì)微的居住策略?！痹凇稄V島之戀》的通篇中，杜拉斯以空間的共時(shí)性敘事形態(tài)瓦解了線性時(shí)間的鏈條，在身體的歷史與空間的歷史之間構(gòu)建了一種內(nèi)在的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，同時(shí)賦予實(shí)體空間意象以社會(huì)歷史內(nèi)涵。她以自己的空間表征實(shí)踐，填充了“時(shí)間的歷史”的空間空白，同時(shí)也為社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域空前盛大的“空間轉(zhuǎn)向”注入了文本動(dòng)能。

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（作者單位：哈爾濱師范大學(xué)西語學(xué)院）

［基金項(xiàng)目：黑龍江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目“杜拉斯筆下‘情人’形象的嬗變研究”（14C025）］