素

駁靜

舍去滿園芬芳，只留一枝獨秀。

作為主宰色的白和淡雅

日本人愛雪。富士山常年白雪皚皚，最早以之為主題吟誦的是萬葉歌人山部赤人，“雪飄山巔上，一片如銀白”。川端康成曾寫道：“在雪中，家家戶戶低矮的屋頂顯得越發(fā)低矮，整個村子靜蕩蕩地沉沒在深淵之中?！苯Y(jié)尾又有雪中大火。雪的潔凈意象是直觀的，是日本藝術(shù)創(chuàng)作中非常受偏愛的素材。巖井俊二的電影《情書》，開場就是茫茫雪野，之后也始終有雪和雪的白貫穿，不時蔓上鏡頭的白色，與純真的青春情思融為一體。

日本人愛雪，因為他們素來喜好白色。

日語中有“面白”（おもしろい）一詞，現(xiàn)在是“新奇有趣”的意思，最早卻意味著美的生命力，指“生輝的狀態(tài)”。日本的古代神話中，天神往往以白鹿、白鳥這樣的白色動物出現(xiàn)。中國許多朝代的龍袍多為明黃色，而日本平安朝的天子著白色。其實雪和月都是白色的，而花當(dāng)中，也尤以白色的最受日本人喜歡?！对词衔镎Z》描述的美人，都化著白粉妝，事實上，從平安朝開始，女子就開始流行濃施白粉。

淡雅的白色，無疑是日本的主色調(diào)，日本電影里，常有的元素也是在白的基礎(chǔ)上調(diào)和出的淡雅。庭院里的梅子樹，貼窗花的拉門，瞧得見室外的暖爐桌，梅雨時節(jié)走過的階梯，櫻花交織的山道，火車經(jīng)過的小鎮(zhèn)。這幾乎是電影創(chuàng)作者共有的美學(xué)理念。

平淡風(fēng)格的電影里，總有落后于時代的電燈吊在頭頂，裸露的電線就在身后平鋪直敘，谷崎潤一郎就認(rèn)為這種風(fēng)景與民間茅屋調(diào)和起來，“實在感到風(fēng)流得很”。樸素才得風(fēng)雅的真髓。是枝裕和導(dǎo)演的《海街日記》里，四個女兒住的那所房子“大而舊”，固定鏡頭往往在拉門前一擺，日常的對話就拉開帷幕了。《情書》里也如是。

日本的糖不甜，煙不烈，清酒也不過20度，料理傳統(tǒng)講究清淡，和服色彩雅素，衣食住行總透著淡淡的味道。除此之外，日本人的情感表達(dá)也總是平淡克制?！肚闀返挠^影過程好像一直在輕輕撫摸柔和的東西，情節(jié)也好，表演也好，一切都很淡。小津安二郎的《東京物語》，講述的是一對老夫妻為了與兒女們相見，從海邊城市來到東京的故事。它有許多令人印象深刻的表述情感的段落。其中一幕描寫的是上了年紀(jì)的妻子，在二兒子的遺孀的單身公寓里過了一夜，她蓋著二兒子生前用過的被子，說道：“真想不到啊，能夠蓋著昌二的被子睡上一覺。”而這大概算得本片中最煽情的一幕。

小津的電影無一例外地給人這種“淡淡”的感覺，他曾說：“我在攝影方面頗費苦心，但在表演方面則要求演員不要夸張，將人的情感壓抑到最低。”這種壓抑情感的表演方法，或許正好用來表達(dá)日常生活里最常見的樸素感情，重復(fù)的日?，嵤屡c細(xì)微變化，《東京物語》受到了廣泛的共鳴，人們看完這部表達(dá)克制的電影，卻痛哭流涕。

現(xiàn)代語境里的白，反映在家居生活中，就是對白色物品的偏愛。其中一個例子就是無印良品的設(shè)計。它的設(shè)計哲學(xué)中，白的運用就處在極為顯要的位置。白色的易污性是它的缺點，卻勾起人們的同情，如設(shè)計師原研哉所說的“逃避顏色”，反而使觸覺有了蘇醒的空間。而與白緊密相連的“空”正是日本禪學(xué)的概念，用空的容器來引人注意。原研哉曾多次提到長次郎的樂茶碗，說它這個無光澤的濃縮體寂靜無聲，“宛如吞噬了一切詮釋和能量”。寓言故事“皇帝的新衣”，也被尊崇“虛空”的日本人解釋出另一層含義——赤裸裸的國王披著“空”，因為空無一物，所以自信滿滿地準(zhǔn)備好接受一切評價。

素簡之美

所謂“素”，即添一分嫌多、減一分嫌少，趨于極致的一種美。

“素簡”是日本文化當(dāng)中最核心的美意識，不過，它和從西方流行至全世界的“極簡主義”（Minimalism）還是有微妙的區(qū)別，后者或多或少都與反消費主義的理念和生活方式相關(guān)，日本人所說的素，卻講究“削減到本質(zhì)，但不要剝離它的韻，保持干凈純潔，但不要剝奪生命力”，而且，素簡美的意識也比極簡主義出現(xiàn)得早得多。

物回歸到了物本身，這是“素”這個審美意識的本質(zhì)。

路易十四時期，以繁復(fù)著稱的巴洛克風(fēng)格趨于鼎盛，哪怕是現(xiàn)在走在凡爾賽宮鏡廳的紅毯上，也會膽戰(zhàn)心驚腳底不穩(wěn)，當(dāng)年給謁見者的威懾力恐怕更厲害十倍?！稒?quán)力的游戲》中那張鐵王座由戰(zhàn)敗敵人的數(shù)千只劍打造，它反復(fù)出現(xiàn)，惹人垂涎。這都是繁復(fù)代表權(quán)力的典型例子。近代社會的等級不再如此森嚴(yán)，而是信仰“人生而平等”。這意味著物作為權(quán)力符號的價值逐漸消弭，椅子不再有“寶座”之意，而只需要單純地滿足“坐”這個基本需求，復(fù)雜象征權(quán)力的時代無論怎樣，都走到了盡頭。順應(yīng)這一潮流，人們開始率真地重新衡量設(shè)計與功能之間的關(guān)系，樸素生活的探索也逐漸成為設(shè)計者和使用者都在追求的理念。

但這是世界范圍內(nèi)的去繁就簡運動，日本文化中的核心審美意識——“素簡”的產(chǎn)生，卻要早上將近100年，彼時還仍然是繁復(fù)稱霸全球的時代，素的審美譜系自然是罕見的。原研哉在《欲望的教育》一書中，提到一個細(xì)節(jié)，說年長的京都人，提起“早前的戰(zhàn)爭”時，通常是指“應(yīng)仁之亂”，因為第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)火并未涉及至此。

開啟了日本戰(zhàn)國時代的應(yīng)仁之亂，發(fā)生在15世紀(jì)的室町幕府時代，尤比千利休活躍的桃山時代要早100年。文獻中記載，時任第八代最高統(tǒng)治者足利義政，荒于治國，“不愛江山愛藝術(shù)”。權(quán)力旁落，引發(fā)了這一場權(quán)力爭奪之戰(zhàn)。京都也因此大半化為焦土，著名的相國寺等古建筑都慘遭破壞，貴族宅邸也被洗劫一空，那些代表貴族與權(quán)力的物品當(dāng)然也隨之毀壞，城市不免空了大半。戰(zhàn)爭結(jié)束后，足利義政讓位于子，但仍舊對藝術(shù)癡迷，于是他在東山修建了隱居所“東山御殿”。

上圖：現(xiàn)代語境里的白，反映在家居生活中，就是對素簡器物的偏愛下圖：小津安二郎的電影《東京物語》劇照

現(xiàn)在叫作“慈照寺”的這處居所，與戰(zhàn)前的風(fēng)景大異其趣，它呈現(xiàn)出來的，是足利義政對樸素簡潔的美的理解，大概是戰(zhàn)爭帶給他的思考，與先前審美觀出現(xiàn)極為對立的變化，歷史學(xué)者稱他“仿佛抓住了某種全新的感知力”。

足利義政的書齋位于東求堂，叫作“同仁齋”，是一處僅有四疊半大小的居室，僅以拉門隔離戶外，書桌就置于拉門前，抬頭就可將庭院景致收入眼底。絢麗和華美也曾在日本興盛一時，例如受中國唐朝風(fēng)尚的影響就頗為深刻。不過從足利義政晚期開始，日本就孕育出這樣一種對抗華麗的素雅美的意識，及至桃山時代，這種審美意識日趨成熟，隨著插花和茶道大師們的影響，日本人對“素”的敏感幾由天生，日常生活中也隨處實施這樣的美學(xué)觀念。

日本普通住宅，由拉門、日式屏風(fēng)和榻榻米三個基本要素構(gòu)成，踏入之前需要脫下鞋子，客廳整潔有序，通常會有壁龕，上方懸掛畫軸，也會插著當(dāng)季的花。而千利休以后草庵風(fēng)格茶室，其極端狀態(tài)就是狹小的“一疊臺目”。

本色和自然之美

素與簡的具體表現(xiàn)，就是日本人偏好物的本色之美，并且常對自然抱有親切感。加藤周一在《日本藝術(shù)的心與形》中總結(jié)日本美的特征，其中就有“尊重自然”，偏愛本色的美意識，從源流上講，就是日本人對自然懷有的親切之情。

日本是一個南北向的狹長國家，寒暖同時，木材的種類對面積這么小的國家而言，算得豐富，而日本人對木材的嗜好也從至今享受手工藝的傳統(tǒng)上可以見得。桐、杉、松、櫻屬于相對柔軟的木材，而堅硬的則有櫸、栗、橡，黃色的桑，青色的黑柿，有斑點的楓，直木紋的柏，許多日本人能對手里的木頭說出個一二三來。

日本人與植物親緣深厚，他們常以樹和花為家徽，酒常冠以植物的名字，一個“花形演員”則意味著這位演員已成名。所以古典作品中，格外青睞于描繪自然?！度f葉集》自不必說，《枕草子》也因為清少納言樸素地記錄她眼中的自然而受到日本人喜歡。

川端康成在諾貝爾文學(xué)獎獲獎感言中，向世界傳達(dá)了日本對自然的感情。他提到日本美術(shù)史家矢代幸雄，曾把日本美術(shù)的特色，用“雪月花時最懷友”表達(dá)出來，“雪月花”代表著四季之美，在日本，這是包含著山川萬物和宇宙的一切的，也代表著日本傳統(tǒng)美的意象。

茶道當(dāng)中，茶室建筑作為其藝術(shù)要素，也追求“外甬道有郊野之趣，內(nèi)甬道有山麓之趣”。外雖由拉門與自然阻隔，但它是相當(dāng)狹小的四疊半空間，直接坐落在自然之中，千利休對茶室的特別留意之處是，以雪月這色涂抹墻壁，以岸陰山之弱光設(shè)計窗戶，更是直接將自然引入茶室了。

插花大師川瀨敏郎，自幼師從最古老的“池坊”花道，擅用古老、質(zhì)樸、布滿歷史痕跡的器皿當(dāng)作花器，而且花束本身，也依據(jù)時節(jié)，去往山野里找尋最當(dāng)令的花葉。他的插花習(xí)慣是先定器皿，斷竹、朽木、被人視為破爛的鐵板、水管等，幾乎任何物品都可被他用來插花，再選相照應(yīng)的花材和花器，誰主誰次已經(jīng)很難分辨，兩者都呈現(xiàn)出的自然和本色狀態(tài)卻是一脈相承的。他著名的《一日一花》始于2011年東日本大地震后，災(zāi)區(qū)廢墟的早春也草木萌生，荒野和生命的對比給了川瀨以靈感，他開始每日一幅作品，并在網(wǎng)上連載，一共進行了整整一年的時間，特別受到日本人的喜愛。

西方花藝有它的華麗與嬌艷之美，對比之下，日本的花道但求野趣自然簡樸，呈現(xiàn)生命最本色的美。后者提倡的“待花如待人”，用待人的愛惜之心對待花，這種待人之心，也是日本花道從來不只是簡單的插花的緣由，它往往又和人的道德品性聯(lián)系在一起，因此，常被推薦為女性的必修科目。

日式家居當(dāng)中，木頭保持原色，器皿雕刻后扔維持本來的形貌，它們經(jīng)由人手踏實而仔細(xì)地制造出來，其中材料的本色之美就保留得十分完整。日本民藝的特點在于，它并非觀賞性的工藝品，而是日常生活所需用具，其作者也是無名的工匠。日本民藝運動發(fā)起人柳宗悅在他的《民藝四十年》中，將民藝提煉為“普通民人日常所需的器具，也可稱為民器”，因而本色之美，委實是滲透在日常生活中的。

在這個基礎(chǔ)之上，當(dāng)使用這些不論是陶器還是漆器的器皿時，會由衷地令人對它們所處的環(huán)境產(chǎn)生相應(yīng)的要求，會希望那只漆木碗或陶瓷小缽，是置于一張收拾齊整的桌子之上，而桌子，則要處在簡明的廳堂之下，這時候再放眼四周，就更容易欣賞到墻上的漆畫、榻榻米的紋路，以及拉門之外滿院的風(fēng)光。從這個角度，日式器皿的本色與素簡，其本質(zhì)并不在于如何顯示器皿自身的魅力，而是由此及彼，復(fù)原一種能夠感知它們魅力的生活。

本色之美里面，還有對現(xiàn)代主義的抵抗之情。在中國頗有作品的建筑大師隈研吾，有一句著名的話叫“讓建筑消失”。無論是竹制的長城腳下的公社·竹屋，還是瓦制的杭州美院民藝博物館，都崇尚將建筑化解在自然中，并且主張就地取材，讓建筑設(shè)計不去關(guān)注體塊造型，而重拾材料和人感官的聯(lián)系。他在《負(fù)建筑》中寫道：“我們的欲望讓我們把建筑從周圍環(huán)境中分割出來，我們忘記了建筑的本意是讓我們?nèi)萆?，讓我們居住得更舒服，而一味地將建筑?dāng)成‘物，在其身上畫滿了各種符號，直至將我們自身淹沒。”

《陰翳禮贊》中，谷崎潤一郎喋喋不休地講述過往器具的恩慧，并設(shè)想：“假設(shè)我們有獨立的物理學(xué)、化學(xué)，我們也就能獨立完成以此為基礎(chǔ)的另一種發(fā)展，日常使用的各種機器、藥品和工藝品等，就會更加適合我們的國民性?！比毡救藢Ρ緡幕淖哉鋺B(tài)度，也是追崇本色的美學(xué)傳統(tǒng)。

本色之上，舊物更佳。日本茶道追求“寂”（さび）色，屋頂是茅草的黃灰，墻壁是泥巴的黃灰，房梁是木的原色，但這個字還是很難用詞語準(zhǔn)確地描繪出來，日本美學(xué)大師大西克禮就“寂”寫了一整本《風(fēng)雅論——“寂”的研究》，來論述何為寂。若尋找一些與之接近的詞，則有“古色，水墨色，煙熏色、復(fù)古色”，總之是一些陳舊的顏色，感覺上，寂色的器物大概還有“磨損、樸素”的特點。

寂和日式幽默

世人常把“寂”和“佗”放在一起，后面一詞是茶道專用。佗道的茶師，又崇尚淡泊樸素。茶道之宗千利休的一則流傳甚廣的故事，常用作詮釋何為“佗寂”。牽?；ㄩ_了滿園，千利休剪下一枝，然后叫徒弟把園子里的牽?；ǘ技袅?，“舍去滿園芬芳，只留一枝獨秀”。日本茶道論佗的風(fēng)姿，常認(rèn)為一簞食、一瓢飲，自然而然就是“佗”了。茶道界另流傳一個叫善次的人，更夸張，他一天到晚以飲茶為樂，到頭來身無長物，只剩下一只生了銹的小鐵鍋?？芍^素簡至極。

“俳諧”（はいかい）一詞源自漢語詞，說的是諧謔取笑的言辭，通常是指俳諧連歌這樣的文體。其中最著名的就是松尾芭蕉。

被稱為“蕉門第一俳論家”的各務(wù)支考曾說“所謂俳諧，風(fēng)骨在于寂與可笑”，這里面所包含的幽默感，與西方的黑色幽默區(qū)別很大，后者喜歡變相諷刺，追求轉(zhuǎn)一兩個彎達(dá)到的智慧效果，可是日本人更喜歡直截了當(dāng)?shù)幕绞?，尤其是“一本正?jīng)地裝瘋賣傻”。這種一本正經(jīng)地玩世不恭的本事，在現(xiàn)代社會中的體現(xiàn)，就有電視節(jié)目《世界奇妙物語》的經(jīng)久不衰，以及《日和》漫畫在中國的傳播范圍。

插花大師川瀨敏郎的作品《一日一花》

雖然日本人總給人以“不茍言笑”的印象，這是他們?yōu)槿酥?jǐn)慎克制的一部分，但是日本人并不乏幽默感，雖然在我們的認(rèn)知當(dāng)中，“日式”后面很難得加上“幽默”二字，他們的“滑稽美學(xué)”卻是美學(xué)當(dāng)中極為重要的一部分。對于將俳句推向頂峰的芭蕉翁和他的門人而言，“風(fēng)雅”幾乎就是“俳諧”的同義詞。

大西克禮在《風(fēng)雅論》中摘錄了《蔭涼軒日錄》里的一則逸事。說的是細(xì)川氏的家臣中有一個叫作麻的男人，他被沒收了領(lǐng)地，但奇怪的是，這人并沒有因此而苦惱，而是甘守清貧，終日就以吃一種叫“思給納”的食物為生。親戚朋友們就笑話麻，他也不以為恥，作了首俳歌，這樣唱：我仍“佗”之家，全靠“思給納”，春夏秋冬不怕啥。結(jié)果主人聽聞后，竟然很感動，又把領(lǐng)地還給了他。

所謂“思給納”，是一種野草的名字，也有“過日子”的意思，甚至，還沾著“風(fēng)雅”的邊兒。這則故事中的反諷意味在于，明明日子過得很消極，卻在消極中尋找積極，畢竟聽上去“風(fēng)雅”了嘛，否則，主人為何會感動呢。

芭蕉本人幾乎一生都在游歷中度過，主題鮮有豪壯，多寫“秋風(fēng)啊，掠過莽叢、旱田、不破關(guān)”這樣的俳句，優(yōu)哉游哉，很有一股子落魄俠士的味道。

大西克禮說審美意義上的幽默，“包含著對人生與世界的一切事物的局限、缺陷、矛盾和丑惡的一種消極的諦觀”。而寂的語義當(dāng)中，擁有諸多消極因素，比如“孤寂、粗野、殘缺”，麻的故事聽上去喜劇意味十足，甚至讓人覺得可笑。這么一個凡事不理、粗野不堪的人，竟也冠上了“灑脫自在”這樣的好名聲，想起來也大大地不合理。這不由讓人想到北野武在《菊次郎的夏天》中塑造的中年男人形象。菊次郎整日無所事事，行為處事也一派流氓習(xí)氣，但是被派去帶領(lǐng)小男孩走上尋找母親之途，他也不以為意，把盤纏賭了干凈就上路，一路上坑蒙拐騙，不是砸人家的車玻璃，就是在廟會上占人小便宜?？墒沁@樣一個人，又居然成了另幾個游手好閑者的領(lǐng)袖，大家對他言聽計從，任他擺布，想起來同樣大大地不合理?？墒撬麕椭∧泻⑼瓿尚脑傅囊鈭D，惹人心疼而令人無法拒絕，終于又十分合理了?？傊彩且粋€十分好笑的人物。

菊次郎與小男孩為了搭便車，在一個簡陋破敗的公交車站等了兩天兩夜，很是符合寂所含的“寂寥”之意，不過菊次郎是不甘寂寞的，干了好些偷人食物、扎破汽車輪胎這樣的壞事。松尾芭蕉作過一首《過冬》，就叫“倚靠在這房柱上，度過了一冬天啊”，被認(rèn)為是“真人氣象，實乃乾坤之寂聲”，聽著總有微妙的可笑。支考曾說“心知世情之變，耳聽笑玩之言，可謂俳諧自在人也”，兩者之間的氣韻，不免給人以相通的意味。

（《日本藝術(shù)的心與行》，加藤周一著，許秋寒譯，外語教學(xué)與研究出版社;《日本風(fēng)雅》，大西克禮著，王向遠(yuǎn)譯，吉林出版集團;《民藝四十年》，柳宗悅著，石建中、張魯譯，廣西師范大學(xué)出版社）