逃往山水理想國的移民

趙思運(yùn)

作為一個(gè)1986年出生的年輕詩人，郁顏傾吐出一系列山水詩，著實(shí)令人吃驚?！疤?、地、山、水和草木/都是古人留下的活著的遺產(chǎn)”（《山水間》），而“山水”作為古老的詩學(xué)命題同樣也復(fù)活在郁顏的詩中。郁顏“和山川共用一個(gè)理想國/看破神跡，著天書?！保ā缎ν鼤罚┯纛佉陨剿姷镊攘?，重新復(fù)活了古老的詩意，并且試圖去激活一個(gè)傳統(tǒng)的詩學(xué)話題。

郁顏樂此不疲地陶醉于甌江、白云山、樹木、古人、遠(yuǎn)人。白天的喧囂過去，肉體開始睡眠時(shí)，人的靈魂的眼睛卻始終醒著。這時(shí)候，郁顏便與李白、白居易、陸游、謝靈運(yùn)、蘇東坡，靈魂約會(huì)，“跟著他們著長衫，捋須吟詠/醉臥山水間……這多么的有意思啊/白日里的一次次徒勞，此刻都得到了諒解和寬恕”（《夜詠》）。

此時(shí)，“悲欣全無”，個(gè)體的憂傷苦痛完全消弭進(jìn)大自然之中，在大自然之中獲得了永在，就像《詠官埔垟》寫的那樣：“擇村落土屋一間，山居于此/做一個(gè)嶄新的古人/酒就不喝了，也不會(huì)友/隔著茫茫無邊的楓樹林/仿佛喝醉一般，染上了時(shí)光的暗疾/不知可與誰人說”。我非常喜歡他的《山中拾遺》，這首詩可以看做郁顏山水詩的微雕，精致得難以句摘，茲錄于此：

去林子里，散步、登高

山中的神仙，在風(fēng)中歌唱

樹木洶涌，我一時(shí)興起爬到枝頭

順著這歌聲，左右搖擺

去山澗里，洗腳、流淌

驚喜地照見，塵世里那副陌生的嘴臉

呼吸，可以沉默一樣無聲，漣漪一般蕩漾

想想還有什么事情，值得如此癡迷

其實(shí)，我是多么崇尚古人的活法

一襲青衫

蓄發(fā)、捋須

山中撿拾枯木，生火、煮酒

如果可以，去愛山中的萬物

去受人間更多的苦，試著放棄更多

如此，便可以無畏無懼

仿佛，這樣就可以度過這短暫而漫長的一生

如果你稍微細(xì)心一點(diǎn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，每一首詩后面都注明了寫作時(shí)間和地點(diǎn)，地點(diǎn)千篇一律的是“麗水”。千萬不要以為是畫蛇添足。時(shí)間不斷遷移，而“麗水”不變，在這里，“麗水”不僅僅是一個(gè)地理位置，而是一種靈魂寄居地的象征。無論郁顏以后生命的軌跡和身體的軌跡遷往何處，而山水詩是他靈魂的名片。

麗水的山水風(fēng)物，作為天人合一的鐘靈毓秀之地，已經(jīng)充分地浸染了郁顏的靈魂色澤。確實(shí)，郁顏也刻意在詩中追求“天人合一”的境界。他說：“如果天人真能合一/我愿用余生換得真氣，換回一副好情懷”（《山水間》）。他有時(shí)化身祥云：“盤踞在這靜謐的山崗上/有那么一瞬，我像是要被風(fēng)化和脫落了/——在狹長的巖石縫隙里，俯下身/聽到了山間的鳥鳴/和地底下的動(dòng)靜”（《盤云巖》）；有時(shí)，他化身一滴春水：“周遭的鳥鳴，一聲聲滴進(jìn)耳朵/把我也滴成了一滴春水——圓滾滾，赤身裸體地/被廣闊的碧湖平原環(huán)抱（《楓楊林》）。他在天地之間體會(huì)宇宙真氣，彰顯出的是社會(huì)之外的“生命/自然觀”。他無數(shù)次地寫到樹的形象，與樹“失散多年，又和你同病相憐”（《給一棵樹》），“站在這樣的夜色里/我成了一棵被夜風(fēng)灌醉的小樹/一棵沙啞的小樹”（《夜色里的一棵樹》）；他的理想是“想讓白云和塵土/做我的發(fā)膚/讓山巒和河流，做我的骨骼和血脈”（《暮晚》）；他把“河灘邊的這些芥菜、蠶豆、豌豆和稀疏的油菜花”稱為“兄弟姐妹”（《對飲》）；“我們可以是月色里飲水的白馬躺在草叢里的一條石斑魚/也可以是一只盛著白月光的青花碗/在寨頭的一草一木間/忘記了奔跑、流淌和低吟”（《在寨頭》）；“在我們單薄的體內(nèi)/它們也一次又一次地散開和聚集/像極了云端邁步的鳥雀，在山谷間/不斷地起伏/當(dāng)我們走上山頂?shù)木奘筒莸?它正一遍遍地眺望著/這塵世的一草一木”（《眺望》）。

郁顏有不少直接寫甌江的詩，但是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了所謂的地域詩歌和鄉(xiāng)土詩歌，而是抵達(dá)了深邃的生命體驗(yàn)?！按丝?，我坐在我的身體里/聽到了水、河流和甌江/他們跟隨時(shí)光，悲傷著、隱忍著而又幸福著/此刻，我是河中央的/某艘漁船和漁船上的某盞魚燈/甌江和她身上的水/是我的村莊，養(yǎng)育我，也歌唱我”（《聽水》）；“那些與你遙相呼應(yīng)的甌江水/已在你的體內(nèi)/暗流洶涌……在這片廣闊的水域上/一陣緊接著一陣的江風(fēng)/吹散了你臉上的皺紋和滿身的塵土”（《江心洲》）。這種“人的自然化”，富有生命尋根的現(xiàn)代哲學(xué)意義。他的《泅渡》只有三行：“水聲蓋過了/一顆石頭在河里走動(dòng)的聲響/滿天的星辰，蓋過了此刻我在人間的孤獨(dú)”，但是，詩中物人合一的狀態(tài)，透示出內(nèi)在的澄明，更加通脫、達(dá)觀。

林語堂在《論中西畫》中曾說：“中國藝術(shù)的沖動(dòng)，發(fā)源于山水，西洋藝術(shù)的沖動(dòng)，發(fā)源于女人。西人知人體曲線之美，而不知自然曲線之美。中國知自然曲線之美，而不知人體曲線之美?！袊讼矚g畫一塊奇石，掛在壁上，終日欣賞其所代表之山川自然的曲線。西人亦永遠(yuǎn)不懂。”郁顏的山水詩，無疑在某種程度上讓詩人在山水奇石的自然文化之中，活現(xiàn)出人的生命躍動(dòng)，做到了古今中外文化的匯通。

郁顏的山水世界，是一個(gè)自給自足的藝術(shù)世界，似乎與世隔絕。這個(gè)世界里唯一的主角便是抒情主體。這個(gè)主體與外界的人事物的關(guān)系是阻拒的，只有與大自然是互融的。他的精神存在是獨(dú)處而不是群居的，他的抒情語式是獨(dú)語體而不是對話體。他這本詩集，我做過粗略統(tǒng)計(jì)，至少有27處出現(xiàn)“一人”、“獨(dú)自”、“獨(dú)立”、“獨(dú)坐”、“獨(dú)行”、“獨(dú)酌”、“孤獨(dú)”、“孤身”、“自言自語”、“獨(dú)來獨(dú)往”的字樣。比如：“虛無如我，一人獨(dú)坐山坡的石階上/如一段枯木”（《有寄》）；“古人在春風(fēng)中寫詩、獨(dú)酌，絕塵而去”“徒留一人，石頭般銹跡斑斑”（《古人傷春》）；“而我獨(dú)立于世間的蒼茫里”（《天花板上長滿了星星》）；“獨(dú)行于山野，患上了眼疾和失眠癥”（《草木之心》）；“我孤身一人在細(xì)雨中裸奔，全身的血肉和骨骼/奔騰如流、了無牽掛”（《昨夜雨疏風(fēng)驟》）；“這個(gè)獨(dú)來獨(dú)往的人/在太陽落山之后，已不再厭世/不再與自己為敵”（《悲歌》）；“獨(dú)行至此，像一件灑落人間的遺物”（《遺物》）。這個(gè)孤獨(dú)的抒情主角，何嘗不愿意交流呢？詩集里也有幾首寫給遠(yuǎn)方友人的，如《有寄》、《笑忘書》、《入秋寄友》、《在水邊寫信》等。不過，雖然寫給遠(yuǎn)方友人，但是更像是一個(gè)虛構(gòu)的傾訴對象。實(shí)際上，并沒有真正構(gòu)成有效的精神上的交流互動(dòng)：“你收到這封信時(shí)，我已微醺/成了茫茫水域上的/一個(gè)啞巴，一個(gè)瞎子/一個(gè)人喝水，一個(gè)人流眼淚”（《在水邊寫信》）。最終，這種交流行為又成為自言自語，猶如說給另外一個(gè)自己聽：“而今夜，在茫茫無邊的蘆葦叢中/我突然敞開了胸懷，喜于和水面上的我/小酌、對視和交談/分享夜晚共有的局促和不安/嘩嘩嘩，嘩嘩嘩，要一杯接著一杯，一杯接著一杯”（《對飲》）這種孤獨(dú)與凄清，與李白的“花間一壺酒，獨(dú)酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人”有異曲同工之妙。endprint

郁顏的山水詩的意義不在于詩歌自身，否則就是單純的古老詩意的回光返照。他的意義在于山水詩與現(xiàn)實(shí)語境的巨大張力的彰顯上?！吧剿硐雵弊鳛橐环N精神人格的寄托與象征，其意義在于以此作為參照，來勘探時(shí)代的精神病相。他的登高望遠(yuǎn)，實(shí)則是對現(xiàn)實(shí)世界的逃避。故此，我稱之為“逃往山水理想國的移民”。他在《野外》中寫道：“電線桿矗立于此，多么像高聳的十字架/接著地平線與頭頂?shù)纳n穹”，電線桿作為現(xiàn)代文明的標(biāo)志，乃是象征著人性之惡?！拔覀兊氖?，是這顆心不斷被擴(kuò)張的城市領(lǐng)地占有”（《風(fēng)水》）。于是。他從“浮世”里逃逸，移民到山水理想國?！蹲哉Z》表達(dá)現(xiàn)實(shí)世界的深刻苦痛，以及返還自然世界的渴求。沐浴之后，靈魂真的復(fù)生了嗎？他為什么更加感到自己“仍像一顆銹跡斑斑的釘子”？他面對的“無法撫平和洗凈”的“我一輩子的血脈、斑痕與傷口”，是“數(shù)不盡的細(xì)微的隱疾和羞恥”，他傾心的是“夜色中的三種生命：/陽臺上放慢腳步的小植物、塵世里紋絡(luò)分明的木地板/以及夜色中迷路的野風(fēng)”。這是暗夜里的靈魂獨(dú)語，這是自我生命的觸摸?，F(xiàn)世的悲傷與自然的魅力，形成了強(qiáng)烈張力，構(gòu)成了復(fù)雜深刻的人生體驗(yàn)。他在大自然中進(jìn)行自我審視、重新發(fā)現(xiàn)自我，以期實(shí)現(xiàn)自我確證：“翻閱線裝書。以清澈的山泉為明鏡/洗濯疲憊的身軀，與漣漪里/另一個(gè)褶皺的我相遇”，但是，“從林子里走出來，帶著一身露水/重新匯入茫茫人潮中……學(xué)習(xí)隱身術(shù)/成為眾多未知的隱秘的事物”（《相遇》）。山水，只是寄予理想世界的象征而已，最終，都必須走出來，面目全非地隱身在時(shí)代的洪流之中。

有學(xué)者指出，中國的傳統(tǒng)文化是樂感文化，而不是悲情文化。個(gè)體的悲情都融入了大自然之中，自然的魅力淡化或稀釋了人生的悲情?！跋嗤诮?，正是一種恰切的隱喻。郁顏寫道：“去野外的林子里飲酒、高歌，在神居住的廣闊夜里/去驚醒荒草叢中的小獸、蟲豸，和樹梢上的夜鳥/草木深幾許，這并不妨礙我飲酒、高歌/……/夜風(fēng)里，眾聲喧嘩，眾神低語/來自理想國的古人們，他們已經(jīng)老去，已經(jīng)死去”（《去野外的林子里飲酒、高歌》），這首詩讓我想起了網(wǎng)絡(luò)流行的漫畫家老倔的畫《竹林七賢》。在老倔的畫筆下，竹林七賢不再是儒雅飽學(xué)之士，而是狂放不羈之人。一群文人，皎潔月光之下，酗酒行吟。肚腹飽脹之時(shí)，起身路旁，齊刷刷站立一排，便溺汪洋恣肆，不亦快哉！

郁顏的山水詩，充盈的是文人之雅氣，而缺乏的是文人之騷氣。雅氣與騷氣充盈一體，生命的力道才能磅礴而出！在現(xiàn)時(shí)代，不僅需要有超越現(xiàn)實(shí)束縛邁進(jìn)山水詩的境界，也需要從山水詩世界中走出來，在兩個(gè)參照極的張力中，鍛造健全的現(xiàn)代人格。所以說，郁顏的山水詩不可能完全超拔與現(xiàn)世之上。他在《愧疚》里寫道：“其實(shí)，說無欲求是假的/來此山，以求抵抗山下更多有形之物的勇氣/和面對山中景物時(shí)才有的深深的愧疚”。貌似無限超脫的山水世界，怎能是真正的“無欲無求”？這個(gè)世界被描述得越是理想化、審美化，越是感覺虛幻，越具有象征和隱喻效果，也就越發(fā)激發(fā)我們對擠壓人性自我的現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生深思。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來，山水世界與現(xiàn)實(shí)世界，永遠(yuǎn)是兩個(gè)無法融合的兩個(gè)參照極。郁顏說：“作為理想國的移民/在亂世彈琴，或仗劍走天涯/屈辱地活著，或已死去多年”（《草木深》）。如果，他在以后的創(chuàng)作中，像上面論及的《自語》一詩那樣，在山水詩與現(xiàn)實(shí)世界的兩極的張力中，將更加復(fù)雜的人性生存面貌與生命體驗(yàn)的分裂感充分表達(dá)出來，其詩學(xué)的啟示會(huì)更加豐富。endprint