馬步升：潛心書寫隴東“文學”地理志

周新民 馬步升

周新民：我覺得你是一位很特別的作家，既寫小說、散文，還寫文學評論，也出版過好幾部學術著作。王蒙在上世紀八十年代提倡“作家的學者化”，我覺得你是很典型的學者型作家。你的這種特殊性的狀況是怎么形成的呢？

馬步升：可能和我的性情、經歷有關。我是生在一九六三年嘛，上世紀七十年代開始接受文化教育。我們都知道，那是一個最不主張讀書，也對讀書行為打壓最厲害的時代。但是我好像天生比較喜歡讀書，我們家也有一個讀書的傳統(tǒng)，到我父親這一代斷了，我爺爺年輕時是一個比較喜歡讀書的人。我最先接觸到小說是小學四年級，不知道哪一個機構，給我們學校捐贈了一些小人書。我這個人天生不和人搶東西，直到現(xiàn)在，這個東西只要還有別人喜歡，那就是你的，我不會跟你爭的。當時，所有的書都擺放在一個臺子上，封面有圖畫的書，都讓小朋友們搶走了，只剩下一本封面沒有圖畫的書，書名是《礦山風云》。后來才知道，那是小說。當時我讀得如癡如醉，至今還記得好多段落，我一直以為那些都是真實發(fā)生的事情，長大以后，明知那是小說，還時常有著打聽書中那幾個孩子下落的沖動。那時候，幾乎所有的書籍，都是有問題的，總能和封、資、修沾上邊兒。但是，我們有相當于地下讀書圈的那么一個松散的群體，互相交換來看。比如你手頭有書，借給我，只給一晚上時間，那么這一晚上就得想辦法讀完，我們住的又是大集體宿舍，就把那個被子包得死死的，留一個透氣的縫兒，里面煤油燈點上，否則，老師發(fā)現(xiàn)亮光會來干涉的，會沒收煤油燈的。到了深夜，老師和同屋睡了以后，被子的縫兒便可留大一些，點上煤油燈來看，一本子一本子的，因為要按時還給人，得講信用，才能借來新的。所謂好借好還再借不難嘛。大多的書都是粗粗看一遍，小孩兒看書，主要看個熱鬧。那個時候，沒有多少書，也沒有太高檔的書，按照現(xiàn)在來說，就是咱們經常說的“紅色經典”，我從初中到高中，像咱們現(xiàn)在經常提起的那些作品，基本上都讀過。

這些都是發(fā)生在初中、回鄉(xiāng)期間和高中時期的事情。最后實在找不著別的書讀的時候，還讀過一些外國文學作品。高一的時候讀過《復活》，還讀過德國一個長篇小說，書名叫《臣仆》，作者忘了。再就是高爾基、法捷耶夫，還有很多中國古典小說，比如，除《西游記》之外的三大名著，還有說唐說岳等等。

周新民：你現(xiàn)在回過頭想起來，這些閱讀，紅色經典的作品也好，還是外國的小說也好，對你后面文學創(chuàng)作帶來哪些幫助或者影響。

馬步升：小孩讀作品，有一個基本傾向，就是不管這個作品藝術水平高低，內容如何，首先要好讀，要熱鬧。如果說對我以后的文學創(chuàng)作有什么影響的話，我覺得，就是樹立了一個對小說的基本觀念：小說必須好看，尤其長篇小說必須要好看。

周新民：我覺得你的小說就很好看。

馬步升：要好看，我覺得不好看就不叫長篇小說，在好看的前提下，在讓人能看下去的前提下，你給里面承載多么重大的思想，多么重大的意義，多么優(yōu)美的文字都行，只怕你沒有這些。但是有一個前提，就是要讓人把這本書拿到手里，從頭讀到尾。你說你寫得再好，人看不下去，不想看，作品的價值又怎么實現(xiàn)呢。所以，直到現(xiàn)在我一直堅持認為長篇小說必須要好看。我覺得小說首先還是要讓人能夠讀得下去，而且好看并不影響你在語言上、思想上、藝術上等等方面的追求，你有多高多大的追求，都不會受影響，什么都不會被影響，只怕你沒有這些追求。

周新民：對一名作家來講，一般的情況下，在進行文學創(chuàng)作的同時，再寫點評論，是比較常見的一種路數(shù)。但是，像你這樣，出版過幾部學術專著的作家，倒不多見。

馬步升：這個可能與我以后的工作經歷有關。我上高中的時候沒上全。初中畢業(yè)以后，我十二歲，回去斷斷續(xù)續(xù)勞動了三年。因為，我本身是農村來的，我是回鄉(xiāng)青年。城市青年來農村叫下鄉(xiāng)知識青年。我回去在鄉(xiāng)村待了將近三年時間。需要說明的是，這三年中，我的身份是生產隊社員，也不全是下地勞動，我的身體還沒有長起來，又在山區(qū)，體力跟不上艱苦的勞動，還曾在一個鄉(xiāng)村初中就讀過大半年，而那大半年，有超過一半的時間還是勞動，幫助農民勞動，還有勤工儉學。非常艱苦的勞動，變相的，不掙工分不要任何報酬的苦役。這三年對我的影響特別大。當時是很痛苦。雖然以后的寫作，有農村題材的，也有非農村題材的，但是，那種對人生的理解主要來自那三年。此前，雖然也是在很艱苦的農村生活，但是，畢竟是個小孩，畢竟是個局外人，沒有承擔生活的責任、家庭的責任。而這三年就不同了，你就是純粹的農民。農民和學生的區(qū)別是什么呢？打個比方吧。我們那里是旱區(qū)，小麥在拔節(jié)抽穗的時候，最需要一場雨，天天看天上，盯著那一塊兒云彩看，它就是給你匯聚不成雨水。原來是小孩，不管這事，大人的那種焦慮，是不會有的。成了純粹的農民，該下雨時沒有雨，就意味著今年得餓肚子?；剜l(xiāng)期間，讓人變得有了深度，對生活的理解也深了一些。不像原來，只要肚子不餓，家長不干涉，只知道混混沌沌瘋玩。再一個從語言上來說，在我們那里，農村的成年人一般做事、說話不太回避小孩，但事實上，你還不是他們中的一分子，你還游離于他們之外，也就是說，你雖與他們生活在一起，卻還沒有進入他們的生活的核心區(qū)，了解的只是皮毛。當你真正變成了這個群體中之一員的時候，關隴地區(qū)那種民間語言的豐富性，尤其在罵人話中所體現(xiàn)的那種博大精深，那種變化無窮，真的讓人嘆為觀止。

三中全會后，我正式重返學校，高一的第一學期只剩一半了。后來參加高考，只高出錄取線七分。我讀的是歷史專業(yè)，本身喜歡讀書，這下真的是在好好讀書，也有讀不完的書，算得上是夜以繼日地讀書。真是如饑似渴，見什么書都讀，歷史書、哲學書、文學書，每到假期，從歷史系資料室和學校圖書館，都要借出幾十本書，各種各樣的書，假期完了，書也讀完了。我記得一個寒假，我借了當時圖書館能找到的許多種晚清小說，從《官場現(xiàn)形記》到《孽?；ā?，寒假結束，這些書都讀完了。又有一個暑假，我搜羅了一大摞有關江湖社會的書籍，邊讀邊抄錄，這就是我以后寫作江湖社會小說的資料來源。當然，讀這些書籍時，還沒有生出寫小說的念頭。現(xiàn)在回頭看，當時讀的很多古代典籍，對以后用處最大。機緣巧合，那年畢業(yè)時，學校決定在我們系選拔一名留校生，學習成績?yōu)槲ㄒ粯藴?。就這樣，我留校了，我至今感恩當年的領導和老師，讓我真切感到了公平的存在。

周新民：留校當老師？

馬步升：留校以后本來是機關干部。我的崗位是宣傳部的專職理論干事。在大學搞理論，那么你首先得懂點馬列呀，所以，對馬列著作，我還真是認真讀過，有機會你可以看看，我當年學馬列的筆記，一本子一本子還在呢?！顿Y本論》沒讀懂，但是我真讀過。為了把馬克思主義理論搞清楚，黑格爾的，康德的，我還真好好地讀了幾年。讀馬列的同時，自修古典文學，也是邊讀邊抄，從《詩經》開始，一本子一本子抄過來。我本身讀過一些史學典籍，上大學的時候，“前四史”我都通讀過，新舊《唐書》的人物傳記部分，還有《左傳》、《尚書》、《國語》、《戰(zhàn)國策》、《資治通鑒》，這些也都讀過。

周新民：我想問的是，你對這些歷史著作的學習，包括馬克思主義理論的鉆研，對你后面的文學創(chuàng)作有哪一些影響？

馬步升：歷史學對我的文學創(chuàng)作影響特別大，我直到現(xiàn)在讀歷史書的時間肯定比讀文學書的時間多。咱們中國有深厚的史學傳統(tǒng)，很多歷史著作本身就是文學作品，因為每一部正史里面，其實寫得最精彩的部分就是人物傳記，我讀過二十四史人物傳記中的大部分，有的讀得細些，有的讀得粗些。所以呢，這個可能對我影響比較大，尤其對我的短篇影響比較大，我的許多短篇小說，其實遵循的就是史學上人物傳記的寫法。

周新民：一般認為，文學創(chuàng)作是需要感性思維，然而，文學評論和學術研究更多的是需要理性思維，因而一般認為，作家是長于感性思維，而理性思維偏弱一點。

馬步升：我的情況，既與個人的性情有關，可能也有某種不得不然。我一直是一個業(yè)余作家，業(yè)余作家不能不管本職工作。我的寫作始終與工作變化攪和在一起。從參加工作到現(xiàn)在，三十多年了，工作一直有變化，直到現(xiàn)在，始終都沒有確定專業(yè)方向。加之，自己也從沒有想著把自己禁錮在哪個專業(yè)中，想讀什么書就讀什么書，對哪種文體有感覺，就寫什么。在漫長的讀書過程中，也經歷過幾次重要的變化。先是專修歷史，后來，對哲學產生了興趣，直到參加工作十年后，又到北京去專門進修了四年文學。從原來供職的學院出來后，還在另一所學院給研究生上了幾年小說理論課，最近十幾年，職業(yè)又是地方文化研究。我們都知道，文化無所不包。這樣的話，本身讀書就比較雜，現(xiàn)在更雜了。還想繼續(xù)自己的業(yè)余創(chuàng)作，就得適時調節(jié)自己。比如今天有點空，想寫小說了，就得很快把自己的思維轉換到寫小說方面，今天想寫散文了，就得很快把思維轉換到散文方面，至于文學評論，或者別的什么學術任務，也同樣，需要很快轉換思維方式。

周新民：其實在我看來，你涉及的面很寬，包括評論、創(chuàng)作、研究，就是作為一個旁觀者看來，這些東西最后都成為一種知識儲備，在你的“隴東三部曲”里面都得到了非常好的表現(xiàn)。

馬步升：確實如此。從上世紀九十年代初，包括我的一些老師朋友警告我，說你要收縮戰(zhàn)線，把目標集中一下。我也想收縮集中的，那樣或許會單純一些，也省勁一些。但是，實際情形做不到，我生活在現(xiàn)實社會中，我的工作性質就是這樣，生存境遇就是這樣，我沒有能力改變。事實上，我自己感覺到，文學創(chuàng)作、學術研究、文學評論互相并不沖突，至少不是水火不容的關系。比如說我這段時間，你讓我把精力集中在小說上，那么這半年三個月，可能我不寫散文，不寫學術論文，不做任何事情，小說照樣也寫不下去。當我寫了一段時間的散文，思考了一段時間的學術問題或別的問題，也許把一些寫小說的感覺給勾出來了，最后，寫小說成為一種理性的自覺。你剛說的“隴東三部曲”中，有些地方有學術論文痕跡，其實我是有意的。我覺得寫長篇小說，需要學術知識做支撐。我覺得，目前，我國長篇小說創(chuàng)作的一大病癥就是知識空載的問題?，F(xiàn)在的作家知識儲備普遍不夠。舉一個非常簡單的例子。比如說，我和你以前互相都知道，這是第一次見面，你或我，請對方吃了一頓豐盛的飯，假如我們懂得做飯，懂得吃飯的話，就像《紅樓夢》那樣，吃的什么，豐盛到什么程度，怎么豐盛的，哪一道菜怎么做的，都會寫得很清楚，讓人感覺到真的很豐盛。在我們現(xiàn)在的作品中，遇到這樣的情節(jié)，差不多都是一筆帶過，別說怎么做了，連吃都不會吃，反正一句話，就是很豐盛，干巴巴，沒意思，沒趣味。當下的長篇小說為什么普遍不耐讀呢，就是與知識空載有關。知識空載這個說法，我不知道別人說過沒有，我說的意思就是一種知識空載狀態(tài)，一種知識缺席現(xiàn)象。

周新民：缺乏知識做支撐的小說會讓人看得很痛苦，很空洞，莫名其妙。

馬步升：就是如此。咱們經常說的古典小說，包括西方小說，寫得扎實的那些長篇小說，除了別的因素，一個重要的因素，就是在這些作品中，體現(xiàn)了作者豐富的知識，社會知識、歷史知識、關于人的知識。記得毛姆在《人性的枷鎖》中有一個情節(jié)，主人公路過一個建筑時，作者在這里洋洋灑灑寫了大約一萬字以上，幾乎算得上一篇高質量的關于建筑美學的論文，重要的是，寫得很生動有趣，這些文字也并非閑筆，而是閑而不閑，對刻畫人物性格，作用重大。在我看來，一部優(yōu)秀的長篇小說，就是作者獨自建立的一個相當完整的知識系統(tǒng)，從對世界觀、人生觀、歷史觀的宏觀思考和建構，到對人生日常經驗的捕捉、描摹和剪裁，無不體現(xiàn)著作者的知識觀和知識儲備狀況。像《紅樓夢》，若把二百多首詩詞歌賦，把大量的藥方、食譜去掉的話，我覺得那就是一部簡單的言情小說。就是因為有了豐富的知識，把這些知識合理地分配于具體的情節(jié)和人物言行中，使得小說有了一種巨大的豐贍性，有了無盡的解讀可能。反觀我們現(xiàn)在的長篇小說，除了故事還是故事，而太陽底下并沒有多少新鮮的故事，小說的部頭雖然都不小，乃至越來越龐大，但更顯得空洞，很不耐讀。想想看，當代出了那么多長篇小說，我們也讀了那么多，有幾部作品我們是一字不漏讀完的，讀第二遍的作品又有幾何？一個重要原因，就是和我所說的“知識空載”有關。

周新民：我覺得你說得很有道理。我在看“隴東三部曲”的時候，就注意到你的這些知識儲備在作品中都得到了充分的表現(xiàn)。

馬步升：我也是有意這么做的。當《一九五○年的婚事》出版以后，我好像在博客上說過，我們現(xiàn)在的社會發(fā)展變化很快。發(fā)展快是好事情，但是我們在這個快的過程中把很多不該丟棄的東西都給一一丟棄了。也許再過幾十年，以現(xiàn)在社會發(fā)展的速度和民間文化的流失程度，誰要想知道，在距今不遠的時代，北方農村怎么說話，怎么生活，怎么罵人，那么你就得看我的《一九五○年的婚事》。就像誰要想知道明朝的南京人怎么說話，怎么生活，就得讀《儒林外史》，要想知道清朝長三角的人怎么說話，怎么生活，就得讀《海上花列傳》。

周新民：在我看來，你就是把《一九五○年的婚事》當做隴東的方言志來寫的。

馬步升：其實你發(fā)現(xiàn)，有些地方寫得有點過，我是有意的。我知道當下的小說不能這樣寫，但我還是這樣寫了，寫不好，干脆往壞的寫，反正我又不想討誰的好。寧愿寫出一部到處都是毛病，但卻有些意思的小說，也不想寫出看起來沒有什么明顯的毛病，卻也沒有什么明顯的意思的小說。當時就這么個想法。小說出版后，有的學者指出，這部小說有這毛病，有那毛病。確實，這些毛病都是存在的。對于批評家，我一般都很尊重，他們有他們對作品的考量標準，有他們的思維方式，我也搞過一點文學批評，知道批評家和作家并非合謀關系。后來，有些批評家也知道我是故意這樣寫的，我自己也知道這是毛病。既然是毛病，索性讓遮遮掩掩的小毛病，變成明火執(zhí)仗的公然的大毛病，讓毛病走向極致，把毛病進行到底。當時就是這樣想的，也是這樣寫的。

周新民：《青白鹽》是“隴東三部曲”的第一部，我們來談談這部長篇小說。

馬步升：我在《青白鹽》中寫了四代人，其實我在里面貫穿著一代不如一代的想法。一代不如一代，是從對道義的擔當精神上，在血性的存留與流失上，在對犧牲精神的決絕與猶疑上等等層面來評估的。這部小說如果有什么重大想法的話，我就是想給中國的家族唱最后的挽歌。因為中國從來都是一個個由血親關系組建的家族社會，幾千年來，一個大家族群落被外在的力量擊破之后，它可以從北方流落到南方，千里迢迢，連根拔起，很快地，又會在千里之外完全陌生的異地，聚攏起一個大家族。家族是一個最穩(wěn)固的利益共同體，在舊時代，社會遭遇重大的動蕩之后，往往社會救濟跟不上，只有家族之間互相救濟，才有望渡過難關。在舊時代，出于生存的需要和現(xiàn)實利益的考量，只有親族最容易集結，只有親族間凝聚起來才能互相救濟，因此，只要還有幾個人，這個家族就能重新組建起來，這是幾千年來，我們的家族文化雖歷劫而不滅的一個根本原因。

即便到了二十世紀，共產黨領導農民鬧革命的時候，毛澤東說得很清楚，打破和摧毀家族的權利壟斷，是革命的一個重要課題。中國的家族權力，隨著革命政權的逐次建立，和革命在全國的成功，表面看，家族權力已經被各級鄉(xiāng)村基層政權取代。其實，家族權力依然很強大，在某種程度上，明里是國家權力在唱主角，暗里卻是家族權力在起主導作用。像我九十年代影響最大的短篇小說《老碗會》寫的那樣，實際上國家權力在鄉(xiāng)村已經被悄然轉化為家族權力，被村莊中的家族勢力所架空，以另一種形式——宗族血親秩序——復制和體現(xiàn)出來。也就是說，革命時代，以及解放以后，鄉(xiāng)村的家族勢力受到了沉重的打擊，一個個家庭，都以單獨的資質，從所在的家族中分離出來，成為國家權力下的法定主體。其實，這仍然只是表面現(xiàn)象，只是在表面上，完成了國家權力對鄉(xiāng)村公民在法理層面的統(tǒng)攝。家族權力并沒有在根本上得到動搖。家族權力從根本上受到動搖是商品經濟以后。商品經濟以后，原來寧死都要死在自家土地上，死在外面，也要想辦法把尸首弄回來，埋在自家土地上的農民，現(xiàn)在整個家族成員都山南地北，尋找各自的生存方式去了。新的生存方式，衍生出新的人生觀念，原來的家族成員，真正化身為國家公民，或者化身為新組建的利益共同體中的成員。許多家族成員就此離開祖居之地，先是斬斷了與家族的利益鏈，然后，情感鏈也逐漸弱化，直到斷裂。一個個曾經在幾千年間被外在的強力，無法攻破的家族堡壘，在二十世紀末期，卻以一種和平的、好合好散的方式，得到了徹底瓦解。家族以一種壽終正寢的方式自然消亡。所以，我在這部小說中，想給中國幾千年的家族制度唱一曲最后的挽歌。

周新民：鹽業(yè)是你們隴東的產業(yè)嗎？

馬步升：是的。但是，隴東本身不產食鹽。這也是有史實做依據(jù)的，當時陜甘寧這一塊，就是現(xiàn)在的陜北，以西安寶雞為中心的整個關中地區(qū)，還有甘肅東部地區(qū)，吃的鹽都是池鹽。海鹽的運輸成本很高，池鹽產自現(xiàn)在寧夏的鹽池縣。直到現(xiàn)在池子還在。青白鹽，兩個池子。一個池子里面生產出來的鹽是大顆子的鹽，顏色發(fā)青，是青鹽;一種是顏色發(fā)白的鹽，叫白鹽。陜甘寧這一帶的食鹽主要來自這里。從塞上寧夏到以西安為中心的整個關隴地區(qū)，運輸食鹽最便捷的路線，就是甘肅慶陽這條通道。馬蓮河發(fā)源于塞上寧夏的荒漠戈壁，一路南行，直達關中地區(qū)，開辟出一條貫通南北的自然地理通道。慶陽和其下轄的西峰鎮(zhèn)，成為軍事戰(zhàn)略要塞，自古為長安北部的重要關口，處于整個黃土高原地區(qū)最大平原董志塬腹心地帶的西峰鎮(zhèn)，則成為這一地區(qū)重要的商品解散地和食鹽中轉站。我把《青白鹽》中主要故事的發(fā)生地，都設置在西峰鎮(zhèn)。

周新民：我隱隱約約感覺到，《青白鹽》里面有你們家族的影子。

馬步升：有，確實有，主要是我們家族崩潰的過程。

周新民：我還隱隱約約感覺到，《青白鹽》不但有你的家族生活的影子在里面，而且，還可以看到，這里面充滿著一種只有和你的血脈相連才會產生的情感聯(lián)系。

馬步升：家族的影子還是比較重的。當時這部作品出版以后，曾應邀到幾所大學搞過幾次講座，到書店還簽售過。有讀者就問我這書里的故事是真實的還是虛構的，我說這里面百分之九十九都是真實的，有百分之一是虛構的，虛構的比例雖然很小，但卻是對關鍵情節(jié)的關鍵虛構，是顛覆性的虛構。比方說，我爺爺其實并沒有情人，我在作品中寫了我爺爺?shù)那槿恕Ｔ俦热?，我在大學畢業(yè)前，連戀愛都沒有談過，連女同學的手都沒有拉過，但是作品中，我在考上大學離開家鄉(xiāng)前，卻和一個小媳婦有了私生子。想想啊，我離開家鄉(xiāng)時，才十七歲，又是在極端封閉古樸的小山村，家里又窮得一塌糊涂，哪會有這種事情發(fā)生在我身上呢。但在小說中，我以為這些情節(jié)的設置不但合理，而且還擔負著重要的小說功能。

周新民：小說讀起來還是非常有意思的?？戳诉@小說還有一個感受，就是有很強的俠義小說風格在里面，你好像還寫過刀客系列小說。

馬步升：我寫過，那個系列小說的影響還比較大，我記得《哈一刀》發(fā)表后，當年就被轉載過十次以上，差不多的選刊、選本都轉過，十幾年過去了，現(xiàn)在還不斷有轉載，也時常被評論家提及。影響較大的還有《一點江湖》，等等，好多篇呢。

周新民：你最近好像在《紅巖》雜志上發(fā)表了一部長篇俠義小說。

馬步升：是《亂世兄弟》?！半]東三部曲”的后續(xù)之作，還有《刀客遁》，在雜志上已經連載一年多了，主題各自不同，都是寫西北社會人文的，時間跨度都是從辛亥革命前后，到新中國成立前后?！肚喟}》確實是我對隴東地區(qū)，從情感層面的，從體驗層面的，從研究層面的一次集大成，一次比較集中的展示。不光是對于隴東，我的整個文學修養(yǎng)，整個史學修養(yǎng)，當時，差不多全部集中體現(xiàn)在這部作品中了。

周新民：對，很明顯就可以看出來。

馬步升：所以，我寫完《青白鹽》之后，在半年時間里，身心內外，都呈現(xiàn)一種虛空狀態(tài)，迷茫、虛浮、飄忽，好像自己是一個牛皮紙糊起來的空殼，隨時都會隨風而去。

周新民：《青白鹽》之后，你寫了《一九五○年的婚事》?！兑痪盼濉鹉甑幕槭隆繁容^有意思的地方，就是大量的方言土語的運用，此外，還有大量粗鄙的對話。

馬步升：這個確實是我故意這樣寫的，就是我剛跟你說的原因，但是從理智的角度上說，我為什么寫這個，為什么這樣寫，卻是有我自己的想法的。當《青白鹽》出版之后，迷茫感、虛空感過去之后，覺得意猶未盡，《青白鹽》雖然寫到了世紀末，但是事實上它中間有一個斷代。你發(fā)現(xiàn)寫父親這一輩的，著墨不多，幾乎沒寫，重在寫老太爺、爺爺和“我”，父親基本沒有涉及?！兑痪盼濉鹉甑幕槭隆分饕褪菍懜篙叺摹哪挲g關系來看，“我”的父輩，基本上是生于上世紀二十年代后期，或者三十年代初，這個年齡段的這一批人。有一些人進入了當時的主流社會，有一些人跟著共產黨，走上了革命道路，有一些人留守農村，維系著傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會。但是，無論個體的人生之路有何種差異，都共同經歷了時代的洗禮，和社會的巨大變遷。實際上，我在小說中，重點寫了一個很多人沒有看出來的東西。過去的教科書上，或文學作品中，對革命者的描述，一般都說主人公從小樹立了共產主義理想，或者，因為不滿所處世界的不公平而奮起抗爭，等等。實際上，對于共產主義到底是什么，很多革命者在踏上革命道路之初并沒有明晰的概念，對于馬列主義究竟是什么，更不知道，別說一個普通革命者了。毛澤東本人就很坦率，在后來的一次談話中，他承認，在走上革命道路前，他對馬列主義的知識，只知曉三句話，就是暴力革命、階級斗爭，還有無產階級專政。他很坦率地承認，在搞革命之前，并沒有讀過多少馬列原著，接觸的大多是日本無政府主義者的著作。領袖的坦率，正是領袖的可愛和可敬之處。也許，正因為他對馬列原著讀得不多，才可擺脫本本主義的束縛，才能比較順利地、恰當?shù)?，把馬列主義基本原理與中國實踐相結合起來。像王明那些人，哪怕不涉及政治斗爭、權利斗爭，客觀地說，也是不對的，完全不符合中國國情。毛澤東就是中國本土革命家的一個代表。我寫的那些普通革命者，也是本土普通革命者的代表，他們當時的知識儲備、家庭背景，包括為什么要參加游擊隊走上革命道路，并沒有那么深刻復雜而高妙的原因，也不全是因為生存不下去，事實上，有些革命者，以當時的標準，他們的生活條件還是不錯的。選擇革命，有著求生存的因素，有著時代潮流的因素，也有著人性本身的因素，既不能簡單化，也不能神秘化，必須讓那一批革命者回到那個特定時代的那片特定的土地上，回到那種特定的文化傳統(tǒng)和時代氛圍中，也許，那批革命者的形象才具有真實可感性。

周新民：你這么一說，我對這個作品的理解更加清晰了。在我看來，《一九五○年的婚事》有三個層面的內容，每個層面各有其特定的意義。第一個層面的內容，是對隴東地區(qū)方言土語的非常真實集中的呈現(xiàn);第二個方面的內容，是補充家族四代人物形象中曾經缺失的父輩形象;第三個方面的內容是，對本土革命者形象的一種復原和提煉。

馬步升：我的老家曾經是革命老區(qū)，我的許多同學，都出自革命者家庭，我們一起上學一起玩，在縣城街上，或在某個偏僻的村莊，隨便見到的某個再也普通不過的老頭，有可能就參加過長征，有可能就參加過劉志丹游擊隊。這就是我為什么要刻畫本土革命者形象的主要情感動力。后來，我在研究歷史問題時，接觸到許多涉及陜甘寧邊區(qū)歷史的材料，這些材料與通行的歷史教科書，以及有些歷史著作中，對有關歷史事件的描述并不一致，甚至差異很大，因此也引起了我的研究興趣。而對有些歷史事件，以小說的方式表達，似乎更方便一些。要說這部小說一定有什么寫作動機的話，以上兩點，也可當做動機之一之二看待。

周新民：傳統(tǒng)的描寫鄉(xiāng)村革命者的小說，像《紅旗譜》里面的朱老鐘等，都是在革命領路人帶領下走上革命道路的，而你在《一九五○年的婚事》中則刻畫了本土革命者人物群像。

馬步升：《一九五○年的婚事》還有隱含的主題。現(xiàn)在的文學描述和史學描述中，把解放初的幾年描述成共和國歷史上最好的時候，國家高歌猛進，人民團結和睦，天上陽光明媚，地上處處春風，這也符合事實。不過，這只是一部分事實，或者說，這是表象層面的事實。其實，后來的幾十年中，共和國所發(fā)生的所有事情，根子都扎在五十年代。在小說中，縣長馬趕山在一九五○年就開始搞情人了，幫他的戰(zhàn)友古里隱瞞了那么重大的一個歷史罪惡，即，在游擊隊時期，古里的部隊曾經誤殺過一家普通百姓，并嫁禍國民黨，馬趕山后來知道了內情，但卻幫助古里隱瞞，并且，在取得政權后，馬趕山借剿匪之名，將那家唯一的幸存者殺人滅口了。馬趕山為什么這么做？因為他和古里雖然有矛盾，但他們是生生死死的戰(zhàn)友，在根本利益上是一致的，而別人，包括老百姓，與戰(zhàn)友相比，他們只是“別人”而已。而戰(zhàn)友，才是真正的“自己人”。很顯然，一個以戰(zhàn)友為核心的老兵集團，在新的歷史條件下，締結為一種新的利益集團。這些老兵是革命的功臣，在革命時期，他們曾是普通民眾的同盟和主心骨，取得政權以后，他們與普通民眾在情感上漸行漸遠。關于這一點，并非小說的刻意虛構，看看毛澤東的著作，還有大量的時代文獻，都可以說明事實的存在。

還有一點，這些革命者在漫長的戰(zhàn)爭過程中，形成了一種具有強大慣性的戰(zhàn)爭思維，以及帶兵打仗式的管理模式。在取得政權后，在和平和建設時期，他們仍然用戰(zhàn)爭思維來管理國家。

戰(zhàn)爭思維是一種什么思維呢？軍人以服從命令為天職，在共和國時期，直到改革開放之后的很長時間內，國家從上到下，主要的管理者，幾乎都有戰(zhàn)爭經歷。這個不能用好壞來進行簡單評價。實際上，這批人因為有著漫長的殘酷的戰(zhàn)爭經歷，在他們身上，有著非?？少F的品質，同時，從國家管理層面而言，也有著明顯的弱點，主要表現(xiàn)為，上下級之間，軍事命令往往取代了行政責任。所以，按照現(xiàn)代國家所必需的，建立一套完善的行之有效的權利運作秩序，是相當不容易的。在這部小說中，我想寫的，真正深層的東西是這個，而這種軍事命令式的管理國家的體制性弊病，在新中國建立之初，就已經存在了。后來的“文革”，這種全民皆兵式的政治斗爭形式，只是把戰(zhàn)爭思維推向了極致，其根子就是從建立政權的那一天，甚至在革命根據(jù)地時代，就已經存在了。只不過，這些體制性的弊病，在新中國建立之初，被勝利的光環(huán)，被昂揚的斗志，被盛大輝煌的理想，掩蓋了。種種弊病，由種種弊病派生的種種危機，在暗中發(fā)酵，膨脹，直至達到極致。

周新民：從這個角度講，《一九五○年的婚事》還是一部非常特別的“反思小說”。

馬步升：我為什么以《婚姻法》來開始呢？小說所敘述的事件的核心是真實的?？h長馬趕山的原型就是新中國建立之初，我家鄉(xiāng)的一名縣長。他二十幾歲就是一個縣的縣長，他的強力打壓婦女離婚潮的行為深受老百姓的擁護，說他挽救了多少家庭。但從國家對新的婚姻制度的推行角度來講，他的行為就成了一個破壞新《婚姻法》的典型，所以，他的政治前途，從此有了一道抹不去的陰影。

周新民：與《青白鹽》、《一九五○年的婚事》不同，《隴東斷代史》則注重地方人情風俗的刻畫。這部小說寫得非常細致，也寫得非常扎實。

馬步升：這部作品原來叫《小收煞》。戲劇里面不是有“大收煞”、“小收煞”么，大收煞，就是一部戲的結束，小收煞，就是一折戲的結束。編輯顧慮這個名字有些文雅，后來改成《隴東斷代史》。

我想寫的還是一九五○年。《一九五○年的婚事》、《隴東斷代史》為啥都集中在一九五○年呢？我是想寫大時代的轉型所遮蔽的那種最細微的轉型。我們日常在教科書中看到的時代轉型，都具有宏觀性，比如說武漢哪一天解放的，蘭州哪一天解放的，新疆哪一天和平起義的，這些只能給我們提供一些時代變化的時間脈絡，它遮蔽了無數(shù)鮮活的、具體可感的歷史細節(jié)。眾所周知，政權的變更是一個極其復雜，也耗時漫長的系統(tǒng)工程，并不是城頭上的旗幟，拔掉那種，插上這種，就算完成了。旗幟的變易只是一種象征，重要的是，新舊的交替，最終要體現(xiàn)在根基的變化上，而新中國建立之初的根基，當然還主要是舊政權的遺留。

周新民：你主要采用的是以民間立場來重構民間生活場景。

馬步升：民間的立場和官方教科書的立場，只是兩個不同的角度，教科書往往比較宏觀，而民間立場則更關注局部和細微。我想把這個時代的變遷落到實處，落實到具體的容易把握的場景中，落實到具體的人物命運上。這樣，才可寫得更扎實、更真實。我選擇了一個有代表性的家族，選擇了一些代表社會各個階層的人物，力圖通過一個家族、一群人的時代轉型，勾畫出一個轉型時代的基本面貌。

周新民：還是寫你們家族的？

馬步升：《隴東斷代史》這部小說，最接近我們家族的原型。

周新民：我覺得《隴東斷代史》和前面兩部小說相比，它更多地表現(xiàn)了民間的信仰，民間的信仰寫得更加詳盡。

馬步升：是的。《隴東斷代史》還寫了一個重大的歷史變化。馬素樸就是我爺爺?shù)脑?，染上抽大煙的毛病后，幾十年都戒不了，為此曾被國民黨政府拉去假槍斃，把自己家里的家產蕩盡、岳父家家產蕩盡，結果不但煙沒戒成，還變成了以種養(yǎng)吸的這么一個人。新中國成立后，一紙戒毒令，他很快就把煙戒了。

戒毒令我查到了。其實就是很簡短的幾句話，非常溫和，所有文字中，沒有一句種鴉片吸鴉片要殺呀關呀的字眼兒，一絲火藥味兒似乎都沒有，但是全國執(zhí)行得特別好。原因何在呢，我想是這樣的，解放戰(zhàn)爭的順利進行，已經造成了摧枯拉朽之勢，其形成的勢能，即便在當時的世界范圍，已經沒有什么力量敢于阻擋，也無力阻擋了，所以，在國際上，敢于與最強大的美國叫板，在國內，什么法令都能夠得到快速有效貫徹，比如妓女改造，比如戒毒禁毒，就是隨著政權的變更而形成的一種強大的勢能。在那種時代的洪流下，在那種氛圍中，個人的無助和隨波逐流，也是我想表達的內容。

周新民：你所表達的意思，在馬素樸身上都有表現(xiàn)。所以，我覺得馬素樸這個人物很有意思。在當代長篇小說人物形象的長廊中，他是一個非常有特別意義的人物形象。

馬步升：馬素樸身上寄托了我對國人剝奪癥的思考。我們只注意到剝奪有錢人的錢，剝奪土地主的土地，分給沒錢沒土地的人。但是，我們可能忽視了沒錢沒土地的那些人實際所處的思想狀況和固有的精神病相。這些人中的部分人，在獲得了分配的錢、土地后，其行為、思想都發(fā)生了很大的變化。這些人認為，我現(xiàn)在有錢了，我也可以抽大煙了，以前不是我不抽大煙，是我沒錢，沒土地。他們覺得，抽大煙是一種排場，一種身份。員外村許多分到馬素樸家土地和浮財后的那些原來的窮人，這些人物群像譜，折射了農民精神素養(yǎng)的低劣。民間文化有很優(yōu)越的部分，其實也有非常粗劣的部分，甚至有一種非常卑劣的東西潛藏著。如果不加以正確引導，甚至借助強力，或道德激勵，往邪路上去引導的話，可能會對一個社會的品性，造成一種巨大的久遠的傷害。

周新民：“隴東三部曲”寫了隴東的風物、民間信仰、語言。我們可以把“隴東三部曲”歸結為對隴東的方志式的一種關照。你覺得這種寫作的價值和意義在哪里？

馬步升：我覺得這樣的寫作在文化學上更容易把握。世界上能夠站得住腳的一些作品，像那些偉大的作品，它都是有它文化上、精神上的根據(jù)地的。咱們且不說?？思{的“郵票大小的故鄉(xiāng)”，你看咱們的《紅樓夢》，它有大觀園，《金瓶梅》有德清碼頭。這些作品都寫了大量的文化、民俗、風物。我以為，不論你敘述的故事是什么，里面的人物必須要有一個確切的發(fā)生地。我的小說正好找到了“隴東”。我是隴東人，我最熟悉的、最大的資源——精神資源、文化資源——就是“隴東”。從一個寫作者的角度來講，“隴東”對我來說無比重要，離開了“隴東”，也許也能寫出東西，但是，心里會有一種不踏實感。

周新民：每個作家的文學創(chuàng)作都有自己的文化資源。那么，你的文學資源是什么？

馬步升：我的文學創(chuàng)作的第一大資源應該是歷史。我是歷史專業(yè)出身，三十多年來，我讀的最多的書是歷史典籍，用情最多、用功最多的，還是歷史。直到現(xiàn)在，我仍然把大量的時間和精力耗費在了讀歷史典籍和研究歷史問題上。與先前不同的是，先前主要閱讀成型的史學著作，現(xiàn)在，主要根據(jù)自己所關心的歷史問題，搜羅該方面的歷史資料。第二大資源是隴東。我離開隴東老家已經三十五年了，徹底離開隴東那片土地也十八年了。徹底離開后，很少回去。一個是父母都不在了，一個是想與故土保持一定的距離。這樣，在寫起故土來，可能更客觀、更準確一些。我從小生活在民間的民間、底層的底層，獨立生活以來，又對那片土地上的歷史與現(xiàn)實，以及未來，有過充分的考察。我熟悉那里的一切，包括所有的最粗鄙的罵人話，沒有我不知道的，而且，至今能夠運用自如——如果我愿意的話。另外，我了解隴東，理解隴東，但我并不怎么熱愛隴東，更不會在情感傾向上，在文化立場上，唯隴東馬首是瞻。在這方面，我是理智的，是客觀的，我始終是把隴東置于中華大文化，乃至人類文明的大格局下，進行審視的，該贊揚的我一定會傾情贊揚，該批評的我一定不遺余力。以前的作品是這樣，以后還會繼續(xù)。

周新民：如果具體從創(chuàng)作方法層面來講，你的文學創(chuàng)作受傳統(tǒng)文學的影響比較大。

馬步升：從小說創(chuàng)作的角度講，我的小說受史傳傳統(tǒng)的影響較大，再稍微具體一點兒，一部分小說是受傳奇小說的影響比較大。散文受《古文觀止》影響較大，我本身讀的史學著作較多，《古文觀止》我手抄過兩遍，是拿毛筆抄的。

周新民：像你們這一代作家，因為我現(xiàn)在已經采訪了一二十位了，且不說余華、格非、蘇童、洪峰、馬原等等，他們基本上是具有很強的先鋒性或文學探索性，主動地去接受西方文學的影響。和他們相比，你顯得比較另類。

馬步升：其實我讀的西方著作特別多，包括哲學著作、史學著作，還有文學著作。我讀西方文史哲著作，不是為了從中學習或借鑒什么，恰恰相反，我是為了在我的文字中，極力排斥西方因素的干擾。要排斥一種東西，首先必須懂得它們，我想讓我的文字更中國化一些，更純粹一些。

周新民：《青白鹽》還有一點先鋒文學的特征的。

馬步升：但是，從理性和感情上，我拒絕在我的作品中做那種表達。

周新民：為什么？

馬步升：我也不知道，我自己都不清楚，我甚至沒有開展那種表達的才能。剛才說過，我要排斥他們，估計這就是排斥的結果，情感上率先排斥，然后體現(xiàn)在具體的文學操持手段上。

周新民：那應該不是這回事兒，應該是有你自己的追求。

馬步升：我感覺到，先鋒文學那樣的一種表達方式，表達不了中國人的感情。也許是我沒有能力去用西方的表達方式來表達中國人的生活、思想情感。

周新民：你這是謙虛，你還是讀得不少。

馬步升：要說閱讀的話，我是讀得非常多。莎士比亞的作品都有幾種版本，我不知道讀過多少遍。西方現(xiàn)代派小說讀得更多，也很喜歡，說實話真的很喜歡。但是，我的文學作品拒絕運用西方文學的表達方式。如果有，哪怕有那么一點兒影子，我都要把它想辦法剔除掉。

周新民：《青白鹽》運用西方現(xiàn)代派小說的敘事方式很明顯，尤其小說的開頭。

馬步升：這可能算是唯一的一個。當時就是頭開不下去，糾結十年了，再也耗不起了，不得已，才把《百年孤獨》的開頭化用了一下。

周新民：對，那很明顯，那也是中國八十年代先鋒小說的一個非常常用的開頭方式。

馬步升：那可能是實在沒辦法了，我說我把那個小說耽擱了十年寫不下去，就是找不到合適的開頭。但是后面的《一九五○年的婚事》和《隴東斷代史》，就非常明顯地看到一種史傳體的寫法。

周新民：的確如此。史傳的寫法非常明顯，對人物的音容笑貌的表現(xiàn)，場景的捕捉、鋪陳，細節(jié)的表達，都非常明顯。

（責任編輯：張睿）