攝影中的“新紀(jì)實(shí)”與“超現(xiàn)實(shí)”話語
——以塞巴斯提奧·薩爾加多和杰瑞·尤斯曼為例

段奕辰

（四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610000）

攝影中的“新紀(jì)實(shí)”與“超現(xiàn)實(shí)”話語
——以塞巴斯提奧·薩爾加多和杰瑞·尤斯曼為例

段奕辰

（四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610000）

攝影是“自然之筆”與現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)。塞巴斯提奧·薩爾加多用鏡頭記錄了真實(shí)的社會(huì)生活，其作品所表現(xiàn)的個(gè)體與群像在紀(jì)實(shí)品格外凸顯出強(qiáng)烈的視覺美感和深刻性，形成了“新紀(jì)實(shí)攝影”風(fēng)格；而杰瑞·尤斯曼的“超現(xiàn)實(shí)攝影”與前者相異，他用純熟的后期暗房合成技術(shù)，通過底片疊加創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)中不存在的幻景，在具體與抽象之間拓展了作品的精神內(nèi)涵和時(shí)空維度。文章以兩位攝影大師為例，從三個(gè)維度來比較“新紀(jì)實(shí)攝影”與“超現(xiàn)實(shí)主義攝影”：“標(biāo)記符”與“象似符”;“視覺寓言”;審美欲求。

真實(shí)；擬象；視覺寓言；攝影觀念；審美維度

一、引言

“在西方藝術(shù)中，相機(jī)支配了人類的觀察至少已有350多年的歷史”[1]，1580年左右誕生的暗箱是最早的“相機(jī)”，它只是一個(gè)通過帶窗口的暗房將景色投射進(jìn)來的簡(jiǎn)單設(shè)施，當(dāng)時(shí)的畫家們使用這種“相機(jī)”來取景構(gòu)圖（如文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫派的畫家卡納萊托、荷蘭風(fēng)俗畫家維米爾等）。而攝影的誕生比相機(jī)晚了幾個(gè)世紀(jì)，公認(rèn)的攝影史從1839年法國(guó)人達(dá)蓋爾發(fā)明銀版照相法開始。嚴(yán)格來說，攝影藝術(shù)體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)世界的關(guān)切，表達(dá)的是最具有包蘊(yùn)意義的典型瞬間——卡蒂?！げ剂兴伤缘摹皼Q定性的瞬間”[2]。

攝影史進(jìn)入19世紀(jì)末，出現(xiàn)了 “印象派攝影”“自然派攝影”“紀(jì)實(shí)攝影”“超現(xiàn)實(shí)攝影”等攝影流派，各流派的拍攝理念、創(chuàng)作風(fēng)格、表現(xiàn)主題、審美偏向等各異，宣告了多元化的現(xiàn)代攝影時(shí)代的到來。現(xiàn)代攝影作品，具備了更鮮明的視像文化特質(zhì)和自我意識(shí)，其構(gòu)圖、光線、影調(diào)、氣氛、意象等元素的糅合烙上了創(chuàng)作者的個(gè)性和情感，極大地開拓、豐富了攝影話語的表現(xiàn)性。

“照片一定是一種客觀的記錄”[1]，巴西攝影家塞巴斯提奧·薩爾加多（Sebastiao Salgado）始終堅(jiān)持?jǐn)z影者的任務(wù)在于盡可能如實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)象及其本質(zhì)，他的紀(jì)實(shí)攝影恪守現(xiàn)實(shí)原則，選材根植真人真事，作品的社會(huì)意義深刻，史料價(jià)值巨大。同時(shí)，他的攝影手法在傳統(tǒng)新聞紀(jì)實(shí)攝影的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出一定的生長(zhǎng)性。在用鏡頭記錄社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過新聞報(bào)道傳播真相，推動(dòng)平等、理想社會(huì)建構(gòu)的努力外，他所拍攝的照片，構(gòu)圖精細(xì)唯美，畫面純潔神圣，視覺效果震撼。從攝影話語表現(xiàn)來看，薩爾加多的攝影照片題材客觀嚴(yán)謹(jǐn)，攝影敘事帶有鮮明的主觀性，紀(jì)實(shí)攝影與藝術(shù)攝影的交叉風(fēng)格，形成了獨(dú)特的“新紀(jì)實(shí)攝影”。他的主要攝影專題有《埃塞俄比亞的饑荒》《科威科的恐怖》《勞動(dòng)者——工業(yè)時(shí)代即將消逝的形象》《創(chuàng)世紀(jì)》。

用“藝術(shù)即自由”[3]這句話來闡釋美國(guó)攝影大師杰瑞·尤斯曼(Jerry Uelsmann)的創(chuàng)作十分恰當(dāng)，這在他的超現(xiàn)實(shí)主義集錦攝影作品中得到了印證。杰瑞·尤斯曼是20世紀(jì)60年代美國(guó)“非紀(jì)實(shí)”類攝影的先鋒，其作品抽象、生動(dòng)、神秘，常常用不同時(shí)間、空間的物體，組合形成隱喻性的畫面。在他的作品中，拍攝對(duì)象僅僅作為一個(gè)符號(hào)工具，不單獨(dú)構(gòu)成整體象征，作品成形前沒有預(yù)設(shè)，攝影家只是借助于后期暗房技術(shù)，將前期拍攝好的大量素材底片通過疊加、對(duì)比，用“后成像”手法創(chuàng)新出后現(xiàn)代風(fēng)格的藝術(shù)照片，圖片追求繪畫般的結(jié)構(gòu)、層次，具有多義性。杰瑞·尤斯曼的“超現(xiàn)實(shí)主義攝影”作品有《無題》系列及《樹神》《時(shí)間記憶》《夢(mèng)劇場(chǎng)》等。

“實(shí)際上根本沒有藝術(shù)其物，只有藝術(shù)家。他們是男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達(dá)到‘合適’的效果?！盵4]“新紀(jì)實(shí)攝影”緊扣攝影的記錄性和作品的社會(huì)價(jià)值，將展現(xiàn)世界的責(zé)任與藝術(shù)構(gòu)思完美結(jié)合，深化了主題的表達(dá)；“超現(xiàn)實(shí)主義攝影”注重裝飾性、幻想性，沖破真實(shí)、理性的限制，運(yùn)用似是而非的影像，表達(dá)心靈的擬象，給人以魔幻和震驚。

“新紀(jì)實(shí)攝影”與“超現(xiàn)實(shí)主義攝影”通過迥異的觀察視角，運(yùn)用不同的攝影話語，反映出作者眼中、心里所看所感的世界，兩者的攝影觀念、視覺心理、文化欲求有著鮮明的差別，下面以塞巴斯提奧·薩爾加多和杰瑞·尤斯曼為例，對(duì)其進(jìn)行比較。

二、“標(biāo)記符”與“象似符”

皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論是這樣來理解照片的：“照片，特別是瞬間的照片是極具教育意義的，因?yàn)槲覀冎浪鼈冊(cè)谀承┓矫鏄O像它們代表的對(duì)象。但是，這種相似是由于照片產(chǎn)生條件所致，即它們被迫與自然的每一個(gè)點(diǎn)對(duì)應(yīng)”[5]。

照片不僅可以作為“象似符”，同時(shí)還可用作“標(biāo)記符”。

塞巴斯提奧·薩爾加多的“新紀(jì)實(shí)攝影”偏重于“標(biāo)記符”的創(chuàng)造。他的照片完全尊重現(xiàn)實(shí)，拍攝地點(diǎn)橫跨多個(gè)國(guó)家，拍攝對(duì)象包括衣著邋遢、面孔黝黑的礦工，雙目失明、面容枯槁的盲婦人，瘦骨崚峋、嗷嗷待哺的非洲嬰兒等各種類型的社會(huì)底層貧民。他將攝影藝術(shù)的“功能性”傳統(tǒng)放置于“純藝術(shù)”追求之前，對(duì)被攝體裁虔敬、誠(chéng)懇，多用富有視覺沖擊力的黑白純粹攝影，主題清晰，焦點(diǎn)集中，畫面簡(jiǎn)潔莊重，黑、白、灰三個(gè)層次過渡自然，加之最適宜的曝光和焦距，記錄了世界各地在苦難和困境中掙扎求生的群體，展現(xiàn)了他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活巨大的忍耐力和不可蹂躪的尊嚴(yán)，表達(dá)了對(duì)處于困頓中的人們的關(guān)懷和對(duì)貧富差距巨大的社會(huì)現(xiàn)狀的警醒。如《勞動(dòng)者——工業(yè)時(shí)代即將消逝的形象》系列攝影作品，是薩爾加多深入實(shí)地新聞?wù){(diào)查時(shí)用手中的相機(jī)伺機(jī)拍攝下來的，照片記錄下了巴西金礦、印度煤礦上那些用純體力勞動(dòng)來換取維生費(fèi)用的礦工們，這些作品完全對(duì)應(yīng)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是工業(yè)時(shí)代里未被科技解放的人力勞作場(chǎng)景的歷史性“標(biāo)記”。

杰瑞·尤斯曼的圖片是一種主觀性和創(chuàng)新性的探索，偏重于“象似符”的創(chuàng)造。他運(yùn)用嫻熟的暗房技巧，通過底片的放大、縮小，底片與底片的疊加、交錯(cuò)，組合出現(xiàn)實(shí)世界中非具體存在的奇特影像，圖片的時(shí)空感知呈現(xiàn)出“蒙太奇”效果，他作品中的表現(xiàn)主體 （浮在湖面上的房子、手掌上的白云、柏油路上突兀的嘴唇、人形的樹、巨石上的門、樹干上的窗戶等等）既給人荒誕、超現(xiàn)實(shí)感又新鮮生動(dòng)，畫面表達(dá)具有延展性，超出了傳統(tǒng)攝影中表現(xiàn)對(duì)象的歷史存在性束縛，帶給作品神秘、詩(shī)意和多維包蘊(yùn)，開闊了攝影的表達(dá)方式，帶來了意象的爆發(fā)。杰瑞·尤斯曼創(chuàng)作的基礎(chǔ)元素是大量的前期隨手拍下實(shí)景底片，在此基礎(chǔ)上任意集錦、組合，虛構(gòu)出作品中這些不符合真實(shí)世界認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的“陌生化”物象，它們是尤斯曼流動(dòng)不居的精神世界的瞬間截取，是人潛意識(shí)的“象似符”存在。

三、“視覺寓言”

攝影作品的質(zhì)量與深度，在于它的 “視覺寓言”和內(nèi)在包蘊(yùn)。

繪畫、雕塑、電影、照片是受眾最廣的視覺藝術(shù)，是“視覺寓言”的載體?！靶录o(jì)實(shí)攝影”在一個(gè)特定時(shí)空的節(jié)點(diǎn)上剎那定格的最典型瞬間的抓取，給人莊重凝滯的感受，而“超現(xiàn)實(shí)主義攝影”作品，畫面主體、時(shí)空交錯(cuò)，虛幻生動(dòng)，二者藝術(shù)表現(xiàn)手法不同，產(chǎn)生出不同的“視覺寓言”效果。

盡管塞巴斯提奧·薩爾加多的攝影作品畫面精致唯美，實(shí)際上他本人反對(duì)影像消費(fèi)和影像審美，甚至不承認(rèn)自己是藝術(shù)家，而是以新聞紀(jì)實(shí)攝影記者自居，他的每一幅照片都是他與被攝者長(zhǎng)時(shí)間相處而捕捉的自然瞬間，給人強(qiáng)烈的震撼。如他的《埃塞俄比亞饑荒》《盲婦人》，前者記錄的是在埃塞俄比亞饑荒中遷徙求生的人們，后者是一位雙目失明的婦女靜坐特寫。畫面的構(gòu)圖和光線讓人無法不關(guān)注其美感，但我們無法忽視被攝者的境遇。《埃塞俄比亞饑荒》系列中一張照片的內(nèi)容是這樣的：干涸荒蕪的埃塞俄比亞土地讓人絕望，天空沉重的云，貧瘠的山，面朝遠(yuǎn)方的赤腳者背影，裹布遮面露出美麗微笑的少女，目光堅(jiān)毅又憂慮重重的成年男子，照片畫面最前端的是一個(gè)低垂眼神的小男孩，風(fēng)沙隨時(shí)會(huì)卷過來，受災(zāi)的人表情平靜又前路未卜。照片更深一層的意義是世界上有很多人正在經(jīng)歷困苦，我們?cè)谕楹蛻z憫的同時(shí)怎樣幫助他們脫離苦難？薩爾加多的拍攝對(duì)象都是平凡的在社會(huì)底層掙扎的群體，對(duì)處于困苦中的人的觀察、關(guān)注，折射出薩爾加多的平民立場(chǎng)。無論這些新聞紀(jì)實(shí)照片表現(xiàn)的是群像 （如《攀援》）還是個(gè)體（如《孟加拉拆船工人》），塞巴斯提奧·薩爾加多的思索層面都試圖從拍攝主體返歸其所代表的大群體，返歸人類本身，鏡頭表達(dá)理性客觀，具有宏觀的視野?！啊稘L石》雜志是這樣評(píng)論的：自從有了尤金·史密斯和卡蒂?！げ祭账梢詠?，極少有像薩爾加多這個(gè)重量級(jí)的攝影故事大師，能用相機(jī)對(duì)主題進(jìn)行如此深化啟迪和凈化的能力。 ”[1]

在杰瑞·尤斯曼的畫意攝影中，照片畫面的組織極其后現(xiàn)代，樹木與人、河流與船只，經(jīng)過虛構(gòu)的離奇組合，荒誕不經(jīng)，意象迭出，作品中呈現(xiàn)的時(shí)間和空間，也是多層次的。如他的《夢(mèng)劇場(chǎng)》，圖片最底部的是書桌上一雙幾近透明的手在翻動(dòng)一本攤開的書，中間一只黑色的鴉落在實(shí)體劇場(chǎng)光潔的大理石地面上，上端是一個(gè)看不清面目的人站在虛化的影子劇場(chǎng)里面，影子的劇場(chǎng)穹頂又與白云連在了一起，仿佛飄浮在空中，宮殿、小鳥、人和白云，是書中的文字所描繪的景象，也可以理解成是這兩只手的主人在閱讀書籍的過程中有所感受和想象的心理空間，三個(gè)時(shí)空多維疊合、層層延伸。另一方面，尤斯曼通過自然、樹木、小船、人、靜物等底片素材不斷創(chuàng)新，隱喻自己所看、所感受的世界，作品意蘊(yùn)透過外物內(nèi)收至心靈，表達(dá)的內(nèi)容相對(duì)微觀，其攝影話語體現(xiàn)著精英趣味。

四、審美維度

攝影不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)，一如“新紀(jì)實(shí)攝影”，攝影也不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪翘摂M的實(shí)在，如同“超現(xiàn)實(shí)主義攝影”。這兩個(gè)現(xiàn)代攝影流派的各自代表塞巴斯提奧·薩爾加多和杰里·尤斯曼，二者的作品呈現(xiàn)出迥異的審美向度。

前者的攝影作品強(qiáng)調(diào)藝術(shù)真實(shí)，畫面純粹自然，具有古典美；后者的作品追求底片與底片的巧遇，畫面虛擬無稽，富有張力和流動(dòng)美。

如薩爾加多的攝影作品 《孟加拉拆船工人》，照片采用抓拍手法，半身近景，主體置于畫面中心，構(gòu)圖穩(wěn)定，光線明暗對(duì)比突出，背景洗練，情感飽滿深刻。拍攝對(duì)象肩扛船體工件，表情自然，五官輪廓清晰，形象樸實(shí)生動(dòng)，體格健美，神態(tài)堅(jiān)毅。這張取材于普通拆船工人的簡(jiǎn)單生活的照片，紀(jì)實(shí)和藝術(shù)緊密結(jié)合，洋溢著對(duì)人本質(zhì)力量和生命力的贊美，直接將觀賞者的目光鎖住，既反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)又是理想美的象征，具有純粹、神圣之美。

杰瑞·尤斯曼的作品，想象奔放、高度抒情，形成的意境新奇、指向豐富，達(dá)成一種富有張力的動(dòng)態(tài)美的效果，如《我遇見了自己的小樹林》，在這件作品中，一位年輕女子在樹林的水平風(fēng)景中重復(fù)出現(xiàn)三次，對(duì)稱構(gòu)圖，圖中人像以及樹木都呈現(xiàn)出白色輪廓。圖片上半部分女子站在水岸上——左邊，她低頭握住一支小樹干，神情沮喪；中心位置，女子呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)姿態(tài)，活力煥發(fā)；右邊，她的肩膀微微聳起，表情中性；左右兩邊的女子人像對(duì)應(yīng)她水中的白色“倒影”，畫面非但沒有混亂感，反而是規(guī)律的一組組變化呈現(xiàn)出整體感，“自己”和“倒影”疊合與兩叢樹林形成投射和比喻，傳達(dá)出“自己”的精神圖譜。

五、結(jié)語

美國(guó)著名攝影家安賽爾·亞當(dāng)斯說：“攝影不是拍照，是創(chuàng)作。 ”[1]

絕大多數(shù)攝影家都有一種完美主義的美學(xué)理想。攝影不僅只是具有“實(shí)用性”，還必須強(qiáng)調(diào)其“藝術(shù)性”。攝影是基于對(duì)外部世界的記錄，但照片又不完全止于現(xiàn)實(shí)世界本身。攝影家的任務(wù)不僅要能觀察、記錄外部世界，更要能把圖像更深層的意味表現(xiàn)出來。照片，能同時(shí)囊括具體與抽象，尤其是黑白照片，抽空了多余的顏色背景，更能承載象征的世界。杰里·尤斯曼蘊(yùn)含夢(mèng)幻色彩的攝影作品具有時(shí)空多維性，含意深長(zhǎng)；塞巴斯提奧·薩爾加多的照片真實(shí)、唯美，打動(dòng)人心。兩位攝影大師的作品有著根本性的區(qū)別，又都展現(xiàn)出豐富的視覺美感和深刻的思想性，其所代表的 “超現(xiàn)實(shí)攝影”與“新紀(jì)實(shí)攝影”是攝影技術(shù)在新時(shí)代的碩果。

注釋：

① 雅昌藝術(shù)網(wǎng).活著的紀(jì)實(shí)大師：塞巴斯提奧·薩爾加多. http://photo.artron.net/20131205/n542790.htm l.

［1］ 謝漢俊.A·亞當(dāng)斯論攝影[M].北京：中國(guó)攝影出版社，2008：9.

［2］ 亨利.卡蒂埃.布列松.思想的眼睛——布列松論攝影[M].趙欣，譯.北京：中國(guó)攝影出版社，2013：前言.

［3］ Thomas E.W artenberg.什么是藝術(shù)[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2011:185.

［4］ 貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中,譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2013：導(dǎo)論.

［5］ 應(yīng)愛萍.皮爾斯符號(hào)學(xué)與攝影理論研究[J].美育學(xué)刊，2013(2)：48-55.

［6］ 王真，秦文.跟大師學(xué)攝影[M].北京：中國(guó)攝影出版社，2015：233.

責(zé)任編輯：羅清戀

“New Documentary”and“Surreal”in Photography—W ith Sebastiao Salgado and Jerry Uelsmann Case

DUAN Yichen
（School of Literature,Sichuan Normal University,Chengdu Sichuan 610000,China）

Photography is a“natural pen”,and corresponds to reality.Photojournalist Sebastiao Salgado used the camera to record the real social life,and his performance individual and the group photographs have a documentary character,showing a strong visual beauty and profundity,forming a“the new documentary photography”style;while Jerry·Uelsmann’s“surreal photography”with the former dissimilarity,he skillful used post-darkroom synthesis techniques-by superimposing negatives to create a vision that does not exist in reality.Between the concrete and the abstract expand the works connotation and temporal dimensions.In this paper,taking the two photographers as an example,the three dimensions of the “New Documentary Photography”and“Surrealist photography”were compared:index and icon;“visual fable”;aesthetic desire.

true;simulacrum;visual fable;photographic concepts;aesthetic dimension

J405

A

1673-8004（2016）03-0082-04

2015-11-14

段奕辰（1981— ），女，陜西漢中人，碩士研究生，主要從事藝術(shù)理論研究。