從小說《柳葉青青》看歷史終結(jié)之后的悲劇敘事困境*

劉滿華（泰州職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 泰州 225300）

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從小說《柳葉青青》看歷史終結(jié)之后的悲劇敘事困境*

劉滿華
（泰州職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 泰州 225300）

摘要：悲劇是人生的宿命，是歷史敘事的本質(zhì)，而歷史敘事是悲劇的存在形式。隨著意識(shí)形態(tài)整合實(shí)踐功能的弱化，宏大的歷史敘事及其歷史主體的自我意識(shí)逐步衰退，本質(zhì)的必然性意識(shí)已不存在。分析里下河小說《柳葉青青》，我們可以清楚地看到，悲劇如果喪失了與歷史的內(nèi)在聯(lián)系，悲劇文學(xué)將陷入窘迫的敘事境地。

關(guān)鍵詞：悲?。粴v史；本質(zhì)；理性；里下河文學(xué)；《柳葉青青》

世紀(jì)之交，相當(dāng)一部分作家熱衷于“悲劇與苦難”敘事。他們或者沉浸在前輩和幼年苦難與悲劇的記憶里，或者敏銳地表現(xiàn)社會(huì)變遷、人生變幻而產(chǎn)生的悲劇命運(yùn)。就文學(xué)發(fā)展歷史看，這并沒有什么奇怪的，表現(xiàn)苦難與悲劇本是文學(xué)的天職，沒有苦難，沒有悲劇，何以有文學(xué)。地處沿海、江淮下游的里下河地區(qū)文學(xué)的悲劇主題，在文學(xué)中表現(xiàn)出豐富而復(fù)雜的內(nèi)涵，折射出詭秘、曖昧、生動(dòng)的時(shí)代特征與地域性色彩，但同時(shí)，作家對(duì)悲劇主題的處理與展示，也反映出里下河文學(xué)的不足與中國當(dāng)代悲劇文學(xué)的困境。

一、現(xiàn)代悲劇的建構(gòu)

悲劇一直是人生的宿命，也是文學(xué)表現(xiàn)的主題之一。悲劇是歷史敘事的本質(zhì)，而歷史敘事又是悲劇的存在形式。在這個(gè)意義上，文學(xué)對(duì)社會(huì)人生的把握具有現(xiàn)代性意義，悲劇的敘事成為現(xiàn)代性敘事的最基本形式之一。啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，現(xiàn)代性賦予人類生活方向感與歷史感，社會(huì)生活的走向具有了新的時(shí)空形態(tài)；現(xiàn)代理性賦予人類生活理想化的進(jìn)步形態(tài)，生活與歷史具有合目的性。因此，人類生活具有了進(jìn)步與倒退、勝利與失敗、痛苦與喜悅等新的價(jià)值取向與情感內(nèi)涵。比如，黑格爾就把社會(huì)歷史看成是理念自身對(duì)立因素正反合運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，并按照這種正反合的形式向前推進(jìn)，絕對(duì)理念既是人類生活的本身，也是具體的歷史過程。歷史經(jīng)過悲劇與苦難才能達(dá)到目的，而歷史的進(jìn)步與終結(jié)是靠無數(shù)個(gè)體的災(zāi)難與艱辛付出實(shí)現(xiàn)的，文學(xué)藝術(shù)就是這種悲劇與苦難的再現(xiàn)，文學(xué)藝術(shù)的美感正是在那些推動(dòng)歷史進(jìn)步的過程中，由體現(xiàn)悲劇與苦難的行為和形象激發(fā)而產(chǎn)生的。

近現(xiàn)代文學(xué)表達(dá)的基礎(chǔ)與前提是現(xiàn)代性確立的歷史觀，而社會(huì)生活的歷史化使文學(xué)敘事具有精神深度，這種精神深度的情感實(shí)質(zhì)就是悲劇與苦難。悲劇是終極價(jià)值關(guān)懷，是一種總體性情感，是人類歷史與生活的本質(zhì)體現(xiàn)。悲劇在文學(xué)表現(xiàn)的情感類型中，從來都占據(jù)著優(yōu)先等級(jí)，悲劇情感包含著人類精神的所有實(shí)質(zhì)性力量?，F(xiàn)代理性意識(shí)主導(dǎo)的現(xiàn)代性，以時(shí)間的進(jìn)步性與社會(huì)向高級(jí)逐級(jí)更替為標(biāo)志，為人類社會(huì)組織體系規(guī)劃方向?，F(xiàn)代性思想賦予人類反觀自身、反思?xì)v史的能力，勾畫出人類過去、現(xiàn)在直至未來的精神視域與精神向度；現(xiàn)代性把悲劇與苦難看作人類歷史的本質(zhì)，作為人類無限進(jìn)取的歷史過程的反思與精神補(bǔ)償，當(dāng)然，人類遭遇悲劇與苦難也是人類自強(qiáng)不息與獻(xiàn)身精神的證明。沒有任何反思性情感像悲劇那樣構(gòu)成人類歷史進(jìn)程的內(nèi)在偉大力量，因此，悲劇品質(zhì)既是構(gòu)成歷史本質(zhì)的直接因素，也是不可動(dòng)搖的歷史的自我意識(shí)。

在西方，悲劇與悲劇意識(shí)是與基督教原罪觀念密切相關(guān)的?；浇陶J(rèn)為，人的墮落是對(duì)上帝的背叛，人來到世上本身就是悲劇，人類要用苦難與生命來贖罪，獲得救贖。因此，悲劇與苦難是人類生活的本質(zhì)。隨著現(xiàn)代啟蒙主義思想興起，基督教悲劇意識(shí)消減，但啟蒙理性又賦予人類現(xiàn)代性與人類解放的遠(yuǎn)大理想，推動(dòng)人類走向思想解放、民族獨(dú)立、人類平等，最終實(shí)現(xiàn)大同的宏偉目標(biāo)。這些目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)無不與奉獻(xiàn)、悲劇相伴，因此，現(xiàn)代理性啟蒙賦予的社會(huì)歷史也是悲劇性的。尼采認(rèn)為，悲劇的本質(zhì)是酒神狄奧尼索斯精神，超越悲劇產(chǎn)生的狂喜是悲劇美的本質(zhì)。然而，人類謀殺了上帝，進(jìn)入理性與科學(xué)時(shí)代，在人類社會(huì)飛速發(fā)展的有形外殼下，隱藏著心靈寄托的危機(jī)，悲觀與絕望彌漫現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)天空，尼采認(rèn)為這是一個(gè)永遠(yuǎn)無法克服的生存本質(zhì)。這種具有本質(zhì)主義傾向的實(shí)在性，在一定程度上反映了現(xiàn)代歷史的客觀實(shí)在。盡管我們對(duì)這種“客觀實(shí)在性”不能持絕對(duì)主義態(tài)度，也不能否認(rèn)這種實(shí)在性存在而滑向相對(duì)主義泥淖。

20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代主義出于對(duì)悲劇與苦難的過度強(qiáng)調(diào)，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上“消解”苦難與悲劇，追求不同于傳統(tǒng)的精神深度的表達(dá)，而這種精神深度正是人類正在承受的悲劇與磨難。以二戰(zhàn)期間德國轟炸西班牙造成的災(zāi)難為題，畢加索創(chuàng)作了抽象主義杰作《格爾尼卡》，表達(dá)了人類因生活與安全秩序喪失而產(chǎn)生的巨大恐懼。現(xiàn)代主義拒絕傳統(tǒng)藝術(shù)思想表述的清晰性與確定性，用抽象、變形的方式，在復(fù)雜與自相矛盾的語境中反映人類悲劇的客觀實(shí)在性與必然性。

20世紀(jì)中國文學(xué)的情感表達(dá)核心無疑是悲劇與苦難。國家存亡與民族解放是文學(xué)的精神導(dǎo)向，醫(yī)治心靈創(chuàng)傷、拯救國民靈魂是文學(xué)的根本任務(wù)，揭示民族災(zāi)難、贊美民族革命的悲壯歷史是文學(xué)的表現(xiàn)形式。新時(shí)期文學(xué)用時(shí)代悲劇造成的“傷痕”，再次揭示了悲劇、苦難與歷史的本質(zhì)聯(lián)系。隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化的加速，消費(fèi)文化逐漸取得主導(dǎo)地位，同時(shí)，意識(shí)形態(tài)的整合實(shí)踐功能趨于弱化，宏大的歷史敘事及其歷史主體的自我意識(shí)逐步衰退，這樣，在整體性上，本質(zhì)的必然性意識(shí)不存在了。在文學(xué)藝術(shù)方面，后現(xiàn)代主義興起，竭力消解本質(zhì)主義對(duì)文學(xué)藝術(shù)的統(tǒng)攝作用，文學(xué)不再是引導(dǎo)時(shí)代精神的火炬，其“轟動(dòng)效應(yīng)”逐漸喪失。生活失去“本質(zhì)”，悲劇也就失去了歷史必然性；生活平面化、碎片化成為必然。文學(xué)要么為毫無深度的生活碎片所包圍，要么進(jìn)行遠(yuǎn)離生活的自身“實(shí)驗(yàn)”與游戲，喪失了干預(yù)生活的主動(dòng)品質(zhì)與能力。

我們說悲劇是不可能消失的，而人類生活卻失去了本質(zhì)，悲劇也自然喪失了與歷史的內(nèi)在聯(lián)系，文學(xué)對(duì)悲劇的建構(gòu)將陷入窘迫境地。

二、非歷史化的悲劇敘事

《里下河文學(xué)流派作家叢書·曹學(xué)林中短篇小說選集》中的作品《柳葉青青》，基本體現(xiàn)了里下河文學(xué)悲劇主題的敘事特征。曹學(xué)林的小說善于抓住那些富有標(biāo)志性的要素，進(jìn)行偏斜化處理，適度扭曲其本質(zhì)特征，使之富于戲謔性效果；加之平白樸實(shí)的短句，把小說處理得生氣勃勃，始終富有張力。這篇小說講述了里下河普通婦女柳葉十年左右的生活經(jīng)歷。小說的主題究竟是什么，難以明確歸納，但就一家四口人死的死、殘的殘，母女反目的結(jié)局來看，無疑隱含著悲劇的主題意識(shí)。

小說從少婦柳葉孤身一人在田里收割莊稼開始敘述，她辛苦勞累，公公是個(gè)風(fēng)水先生，從不過問農(nóng)事，女兒上小學(xué)，丈夫在外打工。婆婆去世早，家庭殷實(shí)，公公心閑、體閑，養(yǎng)尊處優(yōu)，年近六十了卻細(xì)皮嫩肉，模樣俊朗。加之處世果斷，有能力賺錢，很受鄰里尊敬，在兒子面前說一不二，柳葉對(duì)他也十分敬重，柳葉嫁過來不久，就與公公好上了。公公借故將兒子趕出去打工，公媳便過上了十分愜意的“幸?！鄙?。

至于悲劇產(chǎn)生的根源，小說并沒有清楚交代，可能是公公能掙錢，有本事、有文化，身體強(qiáng)健，做事果斷。而柳葉長(zhǎng)相好，通情達(dá)理、勤勞賢惠，公公愛上兒媳，兒媳對(duì)公公也有好感。而且丈夫有些懦弱，沒有多大能耐，這樣，公公一求，柳葉就依了。直到十多年后的一次歡愉之后，“睡在公公的身邊，柳葉卻猛然意識(shí)到，當(dāng)初自己做了一件多么荒唐的事啊！”就在這天深夜，丈夫突然叫門，公媳慌亂之下，穿錯(cuò)了短褲，事情敗露。丈夫生性忠厚，雖早有耳聞，卻堅(jiān)決不信。大忙季節(jié)，想回來幫妻子一把，無奈在縣城被偷，徒步走回家，卻意外證實(shí)了多年的心病，從此，不幸接踵而至。女兒在學(xué)校與同學(xué)爭(zhēng)吵，同學(xué)罵她“扒灰！扒灰！爹爹扒灰養(yǎng)的！”（里下河人稱爺爺為爹爹）。女兒本來模模糊糊感覺到媽媽與爺爺?shù)年P(guān)系不正常，現(xiàn)在對(duì)媽媽與爺爺充滿憤恨，感到無比羞辱，對(duì)爸爸充滿同情與關(guān)愛。

對(duì)此柳葉倍覺羞愧，堅(jiān)決分了家。然而，讓人不解的是，柳葉居然答應(yīng)公公每十天到自己家吃一頓飯，她也十分清楚公公的用意。可笑的是，公公自責(zé)，決定痛改前非；柳葉也表示堅(jiān)決改過自新，然而，這個(gè)人人夸獎(jiǎng)的好女人，這位受人尊敬，有知識(shí)、明事理的六旬公公卻十天都沒有堅(jiān)守住，半夜越墻偷偷摸摸又進(jìn)了兒媳臥室。莫名其妙的是嚴(yán)加防范的柳葉竟然沒有鎖房門，好在自己堅(jiān)守了底線，自認(rèn)為公公被趕走后去栓院門，老謀深算的公公卻從暗處抱住她的腰，柳葉居然念起往日恩愛，同情起公公來。從此，兩人舊業(yè)重操，恩愛如初。他們這種伴著悔恨與愧疚的情愛逐漸發(fā)酵，最終催生出悲劇，鑄就了災(zāi)難。

女兒深夜發(fā)現(xiàn)母親不在身邊，卻從爺爺房里走出時(shí)，女兒絕望了！丈夫由于糾結(jié)妻子與父親的愚蠢，自己的羞辱，女兒的憤怒，心神不寧，從腳手架上摔下，導(dǎo)致癱瘓。然而，妻子一面覺得愧對(duì)丈夫，愧對(duì)家庭，痛恨公公，一面卻仍與公公做著這種茍且之事；公公面對(duì)孫女仇視的目光，癱瘓的兒子，鄰里的指責(zé)，悔恨交加，決心收手，卻又摟著兒媳不放。小說里講到，“當(dāng)年劉林莊恩師張先生的兒媳去世”，特請(qǐng)能先生料理后事。想起恩師把柳葉托付給自己的情形，能先生在“老人靈前又有點(diǎn)恐慌不安起來?！薄袄先嗽f過一句話:‘葉兒就交給你了，她家里窮些，可孩子不錯(cuò)，你們可不能欺負(fù)她呀！’”“不過一會(huì)兒，能先生又有點(diǎn)釋然”。然而，“回家前，老人的兒子給了能先生一本書”，書上的“幾行字”讓能先生對(duì)自己的行為有了徹底覺悟，其靈魂得到永久的救贖與解脫:“凡觀風(fēng)水者當(dāng)修個(gè)人之德，忌謊，忌淫，忌貪，忌賭，德之不修，心之不正，邪之焉避？邪之不避，必至陰陽錯(cuò)亂，風(fēng)水逆行，非難為他人昭示兇吉，己禍亦至矣……”公公能先生在回家的路上死了，一個(gè)幸福美滿的家庭最終落得家破人亡的結(jié)局。

這篇小說，悲劇與歷史本質(zhì)、進(jìn)步、真理等都沒有清晰的聯(lián)系，我們很難理清悲劇發(fā)生的必然性，作品也很難產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果。

三、歷史終結(jié)之后的悲劇敘事困境

小說《柳葉青青》無疑是悲劇性的，公公悔恨交加落水而亡，丈夫因內(nèi)心痛苦、糾結(jié)失足造成癱瘓，女兒由于羞憤性格大變，柳葉本人身敗名裂，家破人亡。造成悲劇的原因是兒媳與公公偷情，但無論怎樣解讀，它都是一個(gè)孤立的生活事件，缺少與事件以外的國家、民族、歷史、生活、人性、道德、自然的必然性聯(lián)系，甚至與宿命、進(jìn)步都無法聯(lián)系在一起。像這樣沒有深度，沒有歷史必然性的事件很難具有普遍性，所以難以引起讀者的憐憫與恐懼。

導(dǎo)致這種情況發(fā)生的原因是多方面的，除作家的認(rèn)知能力、創(chuàng)作水平等主觀因素外，還有當(dāng)代意識(shí)形態(tài)變遷，悲劇產(chǎn)生的“客觀現(xiàn)實(shí)性”的弱化，以及當(dāng)代審美趣味變化的支配作用，當(dāng)然也是人類生活實(shí)踐變化的結(jié)果。在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期，人類生產(chǎn)力、社會(huì)體制民主化程度、生活條件等都處于較低水平，人類社會(huì)長(zhǎng)期經(jīng)歷種種巨大的悲劇性沖突，疾病、饑餓、自然災(zāi)害、獨(dú)裁專制、戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教禁忌、政治壓制等都是造成悲劇的誘因。文學(xué)藝術(shù)總是強(qiáng)化這種精神愿望與情感表達(dá)，沒有什么比悲劇的災(zāi)難更讓人刻骨銘心，悲劇是人類客觀化歷史最堅(jiān)定的事實(shí)基礎(chǔ)，成為主體最強(qiáng)烈的情感記憶。然而，《柳葉青青》的悲劇敘事陷入了窘境，其美學(xué)效果也不盡如人意。

首先，《柳葉青青》的悲劇不是自然災(zāi)害、人類戰(zhàn)爭(zhēng)、民族解放、歷史進(jìn)步、政治壓制、疾病侵蝕等具有普遍意義的巨大力量所導(dǎo)致的悲劇沖突。相反，沿海地區(qū)政治清明、生活安定，生活條件逐步改善，柳葉一家衣食無憂、健康美滿，丈夫外出打工也不是出于無奈，而是公公為了與兒媳私通方便，逼迫為之。這就決定了柳葉的悲劇失去了社會(huì)、歷史的必然性內(nèi)涵，悲劇造成的恐懼力量大打折扣，人們的憐憫與恐懼也無從談起，作品的社會(huì)批判意義顯得曖昧不明。

其次，從情愛的角度看，柳葉的悲劇同樣缺少現(xiàn)實(shí)性。如果柳葉在嫁給丈夫之前，就與公公能先生建立了真摯愛情，由于某種社會(huì)、人為的因素，迫不得已不能在一起，兩人的“情”與社會(huì)生活的“理”發(fā)生悲劇性沖突，導(dǎo)致悲劇結(jié)局，這種悲劇無疑具有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，同樣令人震驚。亞里士多德就認(rèn)為悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，其悲劇沖突與結(jié)局令人恐懼，產(chǎn)生同情與憐憫的審美效果，同時(shí)，它警告人們，小錯(cuò)可以釀成大禍，從而達(dá)到規(guī)范人們行為的效果。事實(shí)上，柳葉悲劇的產(chǎn)生與兩人的情愛無關(guān)，作品描述一天晚上，柳葉到公公房間，公公抱住她，她就順從了。這種行為極不嚴(yán)肅，也沒有引起兩人的痛苦與掙扎，直至十多年以后，矛盾與煩惱才走上生活日程。

第三，情欲與靈魂的沖突。人的肉體是自然與歷史的杰作，幾千年的人類文化賦予女性肉體無限豐富的文化內(nèi)涵；對(duì)肉體的欣賞與享受也是人的基本權(quán)利之一。人們打開提香、魯本斯的女性裸體油畫，閱讀勞倫斯的情愛小說，女性肉體的芳香撲面而至，給人以美的享受與精神愉悅。然而，情欲的滿足與靈魂神圣之間并不總是協(xié)調(diào)一致，當(dāng)情欲的合理性與靈魂發(fā)生沖突時(shí)，悲劇就可能發(fā)生，而且，這種沖突伴隨著人類的始終。如果靈魂與情欲發(fā)生悲劇沖突，其結(jié)果是毀滅性的，那一定是震撼人心的，是人們可以體會(huì)、理解的，更是與人類生活息息相關(guān)的。然而，《柳葉青青》并沒有展示公公對(duì)柳葉肉體超出時(shí)代的發(fā)現(xiàn)與欣賞，也沒有表現(xiàn)這種肉欲的滿足對(duì)自己的生命和生活具有多大的突出價(jià)值，這種行為對(duì)人類審美與人性探索具有怎樣的貢獻(xiàn)，對(duì)人類文化與人性又作了那些探索性警示。在小說中找不到兩人在愛河里淋漓酣暢的享受以及這種享受的時(shí)代合理性，連他們的靈魂也是一片空白。柳葉稀里糊涂地與公公偷情十多年，即使偶爾聽到別人議論，也以別人沒有捉奸在床而掩耳盜鈴、自欺欺人。甚至偷情暴露之前，她始終沒有認(rèn)真思考偷情究竟能得到多大歡愉，這種歡愉的合理性如何，又會(huì)給自己帶來怎樣的后果。更加驚奇的是，公公能先生這個(gè)聰明、有文化，年過半百的地理仙，與兒媳偷情并沒什么特別的享受與體會(huì)，只是肉體滿足而已，并沒有“我愛她的肉體，更愛她的靈魂”之類的體驗(yàn)與認(rèn)知。他對(duì)這種有悖人倫的事情十分清楚卻心安理得，認(rèn)為扒灰乃是常事，況且自己對(duì)這個(gè)家庭具有突出貢獻(xiàn)。

然而，這樣的情勢(shì)是不能產(chǎn)生悲劇沖突的，沒有沖突就不可能導(dǎo)致悲劇。于是作者安排了能先生回歸師傅，想起師傅的恩情與對(duì)柳葉的托付。但是這種心靈上的不安轉(zhuǎn)瞬即逝，不能構(gòu)成靈魂的自覺。小說寫因師傅的留言:“德之不修，心之不正，邪之焉避？邪之不避，必至陰陽錯(cuò)亂，風(fēng)水逆行，非難為他人昭示兇吉，己禍亦至矣?！蹦芟壬θ换谖?、無地自容，仿佛這種心靈認(rèn)知與偷情構(gòu)成尖銳的沖突，悲劇就成為必然。其實(shí)，只要對(duì)中國文化稍有常識(shí)的人都知道，能先生師傅的那幾句“天機(jī)”名言是私塾教育的內(nèi)容，是各個(gè)行業(yè)包括地理仙的行規(guī)，能先生早就應(yīng)該爛熟于心而不是此時(shí)頓悟，可見該小說的悲劇性實(shí)質(zhì)有些牽強(qiáng)附會(huì)。

總之，情欲可以作為主體，情欲也可以導(dǎo)致悲劇，但該小說中的情欲行為與悲劇結(jié)局只是一種生活事件。這種生活事件沒有歷史的必然性，作者逃離歷史的非歷史化寫作，使悲劇喪失了歷史深度；小說的悲劇缺少情欲的時(shí)代特征與人性探索，而人性、心理、情欲以及生活方式在不同時(shí)代具有不同的內(nèi)容與聯(lián)系，這種內(nèi)涵的發(fā)現(xiàn)與突破，這種新關(guān)系的建立都是文學(xué)探索與創(chuàng)新的領(lǐng)域。

（責(zé)任編輯徐蕓華）

Tragedy Narrative Dilemma after End of History Viewed from Novel Liuye Qingqing

LIU Manhua
（Taizhou Polytechnic College，Taizhou，225300，Jiangsu Province）

Abstract:Tragedy is the destiny of life and the nature of historical narrative，which is the form of existence of tragedy in return.As the ability of ideology to integrate practical functions decreases，so does the self-consciousness of grand historical narrative and its historical subject.As a result，the sense of necessity of nature stops to exist.This paper presents the author’s analysis of Liuye Qingqing–a novel of the Lixia River literature–to help us see the inevitable narrative dilemma facing tragedy literature if it loses its inherent connection with history.

Key words:tragedy，history，nature，sense，Lixia River literature，Liuye Qingqing

中圖分類號(hào)：I207.425

文章標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-7406（2016）02-0023-04

*收稿日期：2016-01-10

作者簡(jiǎn)介：劉滿華 （1964—），男，泰州職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授，文學(xué)博士，研究方向:中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。