從“超然”到“介入”
——論村上春樹《神的孩子全跳舞》中的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

申莉莉

（長治學(xué)院中文系，山西長治046011）

從“超然”到“介入”
——論村上春樹《神的孩子全跳舞》中的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

申莉莉

（長治學(xué)院中文系，山西長治046011）

村上春樹的短篇小說集《神的孩子全跳舞》以日本“阪神大地震”為背景，展現(xiàn)了日本普通民眾在地震之后心靈所受到的震動。這部小說集第一次全面采用第三人稱的講述方式，在村上春樹的創(chuàng)作生涯中具有極其重要的意義，它與村上其他兩部紀(jì)實(shí)文學(xué)作品《地下》、《在約定的場所：地下2》一起被認(rèn)為是村上春樹創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，即從“超然”到“介入”的轉(zhuǎn)變。

村上春樹；《神的孩子全跳舞》；第三人稱敘事；“超然”；“介入”

村上春樹，日本著名作家。從1979年發(fā)表第一部小說《且聽風(fēng)吟》至今，已經(jīng)走過了37年的創(chuàng)作之路。期間，村上筆耕不輟，發(fā)表了大量的小說、隨筆、游記和紀(jì)實(shí)文學(xué)作品。村上的作品超越國界受到全世界范圍內(nèi)讀者的喜愛。

一、村上春樹與《神的孩子全跳舞》

《神的孩子全跳舞》是村上春樹以日本“阪神大地震”（1995年）為背景創(chuàng)作的短篇小說集。最初以《地震之后》作為總標(biāo)題連載于《新潮》雜志，包括五個短篇作品：《UFO降落在釧路》、《有熨斗的風(fēng)景》、《神的孩子全跳舞》、《泰國之旅》和《青蛙君救東京》。2000年村上以《神的孩子全跳舞》為題出版成集，并且添加了未在連載中出現(xiàn)的另一個短篇《蜂蜜餅》。

因?yàn)槭窍盗卸唐髌?，在寫作之前，村上就給自己的創(chuàng)作增加了一些限定條件：“不以神戶為舞臺，不寫地震的直接受害者，而寫那些靈魂因?yàn)榈卣鸲艿秸饎拥娜说墓适?。”[1]

小說集的故事時間設(shè)定在1995年2月，六位主人公各自留下了自己在這一特殊時間段內(nèi)的生命軌跡?！禪FO飛落釧路》中小村太太一連幾天守在電視機(jī)前觀看地震報道，地震后悲慘的場景誘發(fā)她反思了自己空虛的婚姻生活，第五天她離家出走，并寫信告訴丈夫“你誠然溫柔親切瀟灑，可是和你一起生活，就好像同一團(tuán)空氣在一起?！盵2]《有熨斗的風(fēng)景》中順子和喜歡在海邊撿漂流木鼓搗篝火的三宅都遠(yuǎn)離家人獨(dú)自漂泊。2月的一天深夜,兩人在海灘看三宅生起的篝火，家鄉(xiāng)神戶的大地震在三宅心中引起漣漪，二人在火光中敞開心扉，相互取暖。《神的孩子全跳舞》中的主人公善也，從小被告知自己是神的孩子，懂事后毅然不顧母親反對拋棄了神。一次乘地鐵時看到酷似自己生父的男子，善也下車跟蹤。男子忽然消失無影，善也隨即在男子消失的棒球場跳起舞來。跳舞的過程中善也意識到大地深處，有著極具破壞力的地震之源?！短﹪谩分性缭略谔﹪鴧⒓訉W(xué)術(shù)會議，會后在泰國度假一星期。司機(jī)兼導(dǎo)游的尼米特把她領(lǐng)到一個能夠預(yù)言夢的老女人那里，老女人告知早月她體內(nèi)有一顆石子，她所憎恨的那個男人并沒有在地震中死去，不久她會夢到一條蛇把她體內(nèi)的石子吞下去。所謂的蛇吞石子的夢實(shí)際上預(yù)示著早月必須放下心中的仇恨，尋求自我的解脫?！肚嗤芫葨|京》中的主人公片桐是一個處在社會底層的小人物，一天下班回到家中發(fā)現(xiàn)一只會說話的青蛙，青蛙告訴他因?yàn)榈叵掠幸恢痪扌万球?，東京即將發(fā)生大地震。青蛙邀請片桐加入它和蚯蚓的戰(zhàn)斗，阻止地震的發(fā)生。最終，片桐在夢中幫助青蛙戰(zhàn)勝了蚯蚓，避免了東京大地震的發(fā)生。最后一篇《蜂蜜餅》中小夜子四歲的女兒沙羅因?yàn)榭吹搅擞嘘P(guān)地震的報道，受到刺激，經(jīng)常夢到“地震人”要把她抓走。小夜子叫來她和前夫共同的好友淳平幫助她安慰女兒。淳平學(xué)生時代就開始喜歡小夜子，卻總是被動，猶豫是否該向小夜子求婚。在看到沙羅因地震幼小的心靈遭受痛苦之后，淳平終于下定決心要永遠(yuǎn)守護(hù)這兩個他深愛的女性。

這部短篇小說集中的人們都帶著不同的心靈創(chuàng)傷生活，村上把他們放在了無情的災(zāi)難面前，他們雖不是地震的直接受害者，但是地震卻引發(fā)了他們對生活和自我的反思。如何才能從心靈的傷痛中走出，小說集的最后終于迎來一抹亮色。

二、第三人稱的構(gòu)建

有研究者認(rèn)為，這部描寫地震災(zāi)難的小說集展現(xiàn)了村上創(chuàng)作的新方向，即從以往關(guān)注喪失的文學(xué)主題轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注不變和永恒。

不僅如此，在藝術(shù)手法上，村上也迎來了新的突破。《神的孩子全跳舞》第一次全面采用了第三人稱的敘事方式。眾所周知，村上早期的創(chuàng)作多以第一人稱展開，屬于內(nèi)聚焦式的敘事手法。這樣的敘事方式有助于讀者深入到主人公的內(nèi)心世界，跟隨小說中的主人公“我”目睹并體驗(yàn)小說中的一切。采用第一人稱敘事一方面源于村上喜歡的小說，如《麥田里的守望者》、《了不起的蓋茨比》等都采用了第一人稱的講述方式。另一方面，更為深層的原因是，村上早期作品的一個重要主題是要“擺脫日本社會強(qiáng)加于人的制度”，[3]村上把自己的主人公設(shè)定為體制之外不被束縛的相對自由之人，這樣的設(shè)定采用第一人稱的視角更為恰當(dāng)。

但是隨著創(chuàng)作的持續(xù)，第一人稱的文體給村上的創(chuàng)作帶來了瓶頸，它難以支撐更為龐大的故事體系。寫完《奇鳥行狀錄》（1995）之后，村上就感到不能再采用第一人稱進(jìn)行創(chuàng)作了。“那時盡管采用第一人稱寫作，但把此外的所有要素統(tǒng)統(tǒng)塞了進(jìn)去。間宮中尉的故事、笠原May的書信、周刊雜志的報道、潛水艇和動物園的事情等等，這些都是在‘我’的視線之外發(fā)生的故事。就這樣將小說的視點(diǎn)一分為幾，但還是感覺束手束腳?！盵4]

正在此時，日本遭受了慘無人道的恐怖襲擊。1995年3月20日早晨，新興宗教團(tuán)體奧姆真理教教徒在人們上班的高峰時段，在地鐵中釋放了沙林毒氣。這起針對日本普通百姓的恐怖襲擊，導(dǎo)致3000多人吸入沙林毒氣中毒，12人付出了生命的代價。

接連發(fā)生的“阪神大地震”和“地鐵沙林事件”引發(fā)了村上的思考，他意識到這兩起災(zāi)難對于戰(zhàn)后的日本來說是具有轉(zhuǎn)折意味的事件。為了了解事實(shí)的真相，村上采訪了“地鐵沙林事件”中的受害者，于1997年出版了紀(jì)實(shí)文學(xué)《地下》。緊接著又采訪了作為施害者一方的奧姆真理教教徒，1998年出版了《地下》的續(xù)篇《在約定的場所：地下2》。在采訪中，村上認(rèn)真傾聽了當(dāng)事人的體驗(yàn)，獲得了未被媒體處理過的第一手信息。他通過客觀如實(shí)地記錄，將目光放在了一個個普通民眾的人生歷程、人生體驗(yàn)當(dāng)中。

兩部紀(jì)實(shí)文學(xué)的完成，給村上的創(chuàng)作注入了新的活力。村上在接受采訪時談道：“因?yàn)椴稍L、聽別人說，就像在傾聽別人的故事。自己變得中立，在心中接納他人的故事，從結(jié)果來看，這一工作就是在構(gòu)建第三人稱的故事?！盵5]

同一時期創(chuàng)作的《神的孩子全跳舞》中的六個短篇全都由第三人稱的敘事視角完成，它們各自獨(dú)立，同時又由“地震之后”這個大背景聯(lián)系在一起。村上展現(xiàn)了不同個體在地震這個突發(fā)性災(zāi)難面前所受到的心靈沖擊。在這部小說集中，第三人稱的敘事方式就具有了特殊的意義。六個看似無關(guān)的故事形成一個“地震之后”普通人生活的全景圖，把“他”和“我們”聯(lián)系在了一起，讓讀者思考地震究竟對每一個人來說意味著什么。這可能要比直接去描寫地震受難者和抗震救災(zāi)的場面更具普遍性。因?yàn)槿绻x擇去描寫地震的直接受害者，讀者可能會站在我是幸運(yùn)者的角度去看待地震。村上選擇以第三人稱的視角描述非地震受害者的人生變化，這是一種新的地震災(zāi)難的講述方式。從某種意義上看，它更具普遍性，更能引發(fā)每一個個體對自我、對人生的反思。

《神的孩子全跳舞》之后，村上的第三人稱敘事就此展開。無論是《海邊的卡夫卡》（2002）、《天黑以后》（2004）還是《1Q84》（2009），村上在第三人稱的講述方式上不斷創(chuàng)新，故事在廣度和深度上也成功實(shí)現(xiàn)了突破。

三、從“超然”到“介入”

著名譯者林少華把村上的創(chuàng)作分為了前后兩個時期，他認(rèn)為早期村上更關(guān)注個體心靈本身，后期著重表現(xiàn)體制對人的異化。林少華先生的這一評價很好地概括了村上三十多年的創(chuàng)作之路。

村上早期作品中的主人公多是游走在主流之外的社會邊緣人，他們往往孤身一人，沒有家庭，朋友甚少。同時他們又有著自身獨(dú)特的人生觀，在他們身上體現(xiàn)出一種酷酷的疏離感，可以說這種疏離是他們主動選擇的一種人生態(tài)度。很多研究者用“超然”概括村上作品的整體基調(diào)，一方面它成為現(xiàn)代都市人心靈狀態(tài)的一種真實(shí)寫照，從而引起眾多讀者的共鳴；但另一方面，這也成為很多學(xué)者批判村上的一個主要的切入點(diǎn)。大江健三郎就曾表示過“希望村上君在其作品中能夠突破自閉式個體的失落、孤獨(dú)、空虛和惆悵等頹廢情緒的圖譜，賦予作品中的人物以更多的社會意義?！盵6]

村上在和日本心理學(xué)家河合隼雄的對談錄——《村上春樹去見河合隼雄》中談道：“當(dāng)初我成為一名小說家，之所以曾主要去關(guān)注超然，如今想來，其實(shí)并非單純?yōu)榱吮磉_(dá)類似‘溝通之缺位’語境中的‘介入之缺位’，而是試圖通過對個人化超然的追求，拂去各種外部價值（盡管其中也有很多被認(rèn)為是‘小說的價值’），以自己的方式去確認(rèn)自己現(xiàn)在到底處在怎樣的位置?！盵7]可以說，追求“超然”是村上主動選擇的結(jié)果，它不是消極的逃避，而是另一種意義上的反叛。它成功地展現(xiàn)了處于高度發(fā)達(dá)資本主義消費(fèi)社會中，人的主體被解構(gòu)這一事實(shí)。

但是隨著年齡的增長和創(chuàng)作的持續(xù)，村上的作品不可避免地出現(xiàn)了變化。村上說自己在國外長期旅居期間，自然地開始意識到該是履行相應(yīng)責(zé)任的時候了。這一變化最早體現(xiàn)在《奇鳥行狀錄》（1995）這部小說當(dāng)中，在這部長篇小說中，村上首次正面觸及了日本的近代史，試圖挖掘出歷史和當(dāng)今社會暴力的根源。但是創(chuàng)作《奇鳥行狀錄》的最初動因是村上在普林斯頓大學(xué)圖書館中發(fā)現(xiàn)了在日本很難讀到的關(guān)于“諾門罕事件”的相關(guān)資料。村上從歷史中發(fā)現(xiàn)了可以拓展的小說的深度，但這很難說是村上真正“介入”的開始。

1995年日本發(fā)生“阪神大地震”和“地鐵沙林事件”之后，村上文學(xué)“介入”的姿態(tài)才逐漸明朗起來。《村上春樹去見河合隼雄》一書中談道：“我最近經(jīng)常思考‘介入’（聯(lián)系）這件事。比如寫小說的時候，‘介入’對我來說也變得至關(guān)重要，盡管我以前更重視‘超然’（無聯(lián)系）?！盵8]

村上創(chuàng)作的“介入”姿態(tài)直接展現(xiàn)在兩部紀(jì)實(shí)文學(xué)《地下》、《在約定的場所：地下2》以及隨后出版的短篇小說集《神的孩子全跳舞》當(dāng)中。兩部紀(jì)實(shí)文學(xué)深入到日本和日本民眾當(dāng)中，直接參與了社會重大事件，我們看到了村上為“介入”、為擔(dān)起作家的責(zé)任所作出的努力?！渡竦暮⒆尤琛吠ㄟ^描寫六位主人公在地震之后心靈所受到的震動激發(fā)了讀者對自我傷痛的反思，第三人稱的敘事方式把故事中的主人公和我們每一個個體聯(lián)系在了一起。研究者尚一鷗、孟慶樞這樣評價道：“當(dāng)無聊、空虛的生存現(xiàn)實(shí)受到地震的觸動而爆發(fā)時，感受危機(jī)、揭示危機(jī)、戰(zhàn)勝危機(jī)由是成為作家關(guān)注人類生存和發(fā)展的重大主題?！盵9]由此，我們看到村上不是一般意義上的“超然”于體制之外的“小資情調(diào)”的通俗作家，而是能夠直面歷史和社會重大事件的有責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)淖骷摇?/p>

盡管評論界對村上的這一轉(zhuǎn)變褒貶不一，日本著名評論家黑古一夫甚至認(rèn)為村上“從不做出‘那么，我們到底應(yīng)該怎么辦’的建言，這說明村上的介入只不過是‘一次半途而廢的轉(zhuǎn)型’，村上遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有挺直他的脊梁?！盵10]但是筆者認(rèn)為，村上從“超然”到“介入”的轉(zhuǎn)變并不是自我創(chuàng)作的一種反叛，它是一位作家創(chuàng)作生涯自我完善和發(fā)展的一個動態(tài)的過程。短篇小說集《神的孩子全跳舞》則正處在這樣一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，它和村上的兩部紀(jì)實(shí)文學(xué)作品共同體現(xiàn)出村上創(chuàng)作的新變化，在其創(chuàng)作生涯中占據(jù)了特殊的位置。至于村上的“介入”方式是否被認(rèn)同，只能是“仁者見仁，智者見智”。文學(xué)不是政治，也許作家的某種缺陷和不完美才成就了他作品獨(dú)特的文學(xué)魅力。

［1］［3］［4］［5］松家仁之.村上春樹三天兩夜長訪談［M］//安妮寶貝.大方No.1.北京：北京十月文藝出版社，2011,18-100.

［2］村上春樹.神的孩子全跳舞［M］.林少華，譯.上海：上海譯文出版社，2009.

［6］董群智.村上春樹小說的現(xiàn)代闡釋——以《神的孩子全跳舞》為例［J］.周口師范學(xué)院學(xué)報，2010，（06）：66-68.

［7］［8］黑古一夫.何為文學(xué)表現(xiàn)中的“介入”——村上春樹《1Q84》與莫言《蛙》的區(qū)別［J］.東北亞外語研究，2014，（03）：15-18.

［9］尚一鷗，孟慶樞.文學(xué)史意義的地震災(zāi)難講述——以村上春樹的《神的孩子全跳舞》為中心［J］.東北師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2009，（03）：178-182.

［10］賈燕芳.災(zāi)難中的人性守望——論村上春樹的“介入”［D］.長春：東北師范大學(xué)，2013.

The Change From"the Detachment"to"the Commitment":On the Creative Transformation of Haruki Murakami's After the Quake

Shen Li-li
（Chinese Department Of Changzhi University，Changzhi Shanxi 046011）

Haruki Murakami's short story collection After the Quake is on the background of the Great Hanshin Earthquake,which shows the inner shock of the ordinary people after the earthquake.This work uses the third person narrative for the first time,and it has a great significance in Haruki Murakami's writing career.After the Quake,as well as Underground I and Underground II,are considered as the turning point of his road of literature,that is,from"the detachment"to"the commitment".

Haruki Murakami;After the Quake;the third person narrative;"detachment";"commitment"

I106.4

A

1673-2014（2016）04-0058-04

（責(zé)任編輯 史素芬）

2016—05—24

申莉莉（1986—）女，山西長治人，碩士，助教，主要從事比較文學(xué)與世界文學(xué)研究。