“我關(guān)注所在，甚過所見”

曾焱++王紫祎++王琪

三聯(lián)生活周刊：裝置作品《Host》被譯為《屯蒙》，在《易經(jīng)》中是“屯卦”和“蒙卦”的并稱，大意為天地萬物之始生。你真的理解它在《易經(jīng)》中的含義嗎？

葛姆雷（Antony Gormley）：為此我們討論了大概兩個(gè)月。“Host”這個(gè)詞在西方文化中很特殊，指代、含義都很多重。和當(dāng)初想給作品“field”找到合適的譯法一樣——最后譯成了《土地》，盡管并不準(zhǔn)確——這次我們需要找到一個(gè)詞足夠表達(dá)“Host”的內(nèi)涵。我17歲的時(shí)候就接觸到《易經(jīng)》了，我認(rèn)為《Host》很適合用這樣一種具自然力的語言來表達(dá)。某種程度上，水、火、空氣、泥土，這些概念是我們內(nèi)在生命的物質(zhì)觀照，對(duì)我來說也就是最好的語言，可以說它很詩意，但是又很準(zhǔn)確。我以為在表達(dá)人類情感時(shí)，沒有比用你目之所及的自然界的語言更好的方式了。

三聯(lián)生活周刊：1991年你就創(chuàng)作了《屯蒙》。為什么會(huì)產(chǎn)生這樣一個(gè)作品概念？你個(gè)人當(dāng)時(shí)處在什么狀態(tài)下？

葛姆雷：我不確定是不是1991年做的。但記得第一次展出是在美國南卡羅來納州的查爾斯頓市，想法則出現(xiàn)在完成第一件《土地》（1989）作品之后?！锻恋亍吩噲D在城市化和現(xiàn)代化的進(jìn)程中，重新平衡我們和土地的關(guān)系：現(xiàn)代性可以說是工業(yè)化帶來的，而這種工業(yè)化一直以來卻把農(nóng)民甚而捕獵者對(duì)土地的態(tài)度排除在外。對(duì)我來說，一切藝術(shù)旨在實(shí)現(xiàn)精神的再平衡。做《土地》的時(shí)候，我想質(zhì)疑藝術(shù)家作為個(gè)體存在的現(xiàn)代觀念，所以我用了很多人來共同完成一件作品（注：2003年在廣州，藝術(shù)家曾動(dòng)員300名村民做了近20萬個(gè)黏土泥人），并且真的是以土為料，用火燒制。做《屯蒙》的時(shí)候，我在想另一個(gè)問題：生命出現(xiàn)之前的原生世界是什么樣？《圣經(jīng)》里，我們有自己的神話起源《創(chuàng)世記》;在《創(chuàng)世記》里，世界是陸地出現(xiàn)之前的無垠的海洋。所以我把“屯蒙”作為一個(gè)特定之地，去思考水、陸地以及生命的可能性。和《土地》不一樣，《屯蒙》不曾被破壞、被固化、被定型，所以它在形式上，除了建筑物的框架之外沒有其他任何結(jié)構(gòu)。

為了在22年后重新展示這件作品，常青畫廊進(jìn)行了空間重建。我認(rèn)為這是目前為止最清晰的一次展示。作品有三個(gè)門框，每一個(gè)每一次都只能站一個(gè)人。站在門框上，你就是站在一個(gè)被構(gòu)建的世界的邊緣。當(dāng)內(nèi)在和外在發(fā)生倒置，你就正好位于代表內(nèi)外邊界的門檻上。這件作品邀請(qǐng)觀眾來重新平衡心和物的關(guān)系。

三聯(lián)生活周刊：在TED的一次演講中，你提到兒時(shí)總被母親約束在小屋子里，并因此默想出無限空間的經(jīng)歷。你后來在作品中對(duì)門框、房間等意象反復(fù)涉及，探討人和空間兩者關(guān)系，和這種經(jīng)驗(yàn)有關(guān)嗎？

葛姆雷：我們能想到和感知到的一切，都由各自經(jīng)歷形成。我想，早年被母親強(qiáng)制在下午獨(dú)處于小房間的經(jīng)歷，使我最初也最直接地感受到，人在身體受限的情況下，內(nèi)心卻具有可無限延伸的想象力的“矛盾”體驗(yàn)。

《房間》（2014）外部：8毫米光面處理不銹鋼內(nèi)部：20毫米煙橡（130毫米泡沫和膠合隔離板）1060厘米× 650厘米×790厘米永久裝置，倫敦博蒙特酒店《暴露》（2010）鍍鋅鋼第六件弗萊福蘭風(fēng)景作品永久裝置，荷蘭萊利斯塔德25.64米× 13.25米×18.47 米，阿姆斯特丹

作品《屯蒙》里，門框可以視作身體的“框架”，讓你意識(shí)到身體的限制，但是你的目光又被邀請(qǐng)通過“框架”看向外部：在一層空間，看見的是整個(gè)展廳空空如也;在另一層空間，你又像是在俯瞰一片風(fēng)景，看到地平線，看到身體所限之外的事物。我說創(chuàng)作“南宋山水畫”，也是試圖呈現(xiàn)這樣一種場景：在高山之上看見云的形成。但并不是對(duì)自然的再現(xiàn)。的確這是一件用了5萬升海水和100噸泥土的大型“水墨畫”，但對(duì)我最重要的，它是實(shí)實(shí)在在的材料，而不是什么幻想，不是技術(shù)的產(chǎn)物。這是把我們不能也不該控制自然的事實(shí)試圖內(nèi)化到建筑之中的姿態(tài)。在嘈雜的當(dāng)下，我需要這樣一種內(nèi)化的姿態(tài)。

三聯(lián)生活周刊：聽說幾年前你去過云南，想在那里尋找地方做一件大型公共藝術(shù)作品。為什么放棄了計(jì)劃？

葛姆雷：我第一次去云南大概是2004或者2005年。當(dāng)時(shí)確實(shí)有人問我愿不愿意在“香格里拉”做雕塑，所以我才去了趟麗江。我花了一周的時(shí)間四處游逛，和當(dāng)?shù)丶{西人聊天，但最后我還是決定什么都不做了，因?yàn)闆]有想做的理由。如果我真要完成一件作品，我希望的是和當(dāng)?shù)厝艘黄饋韺?shí)現(xiàn)，但在那里我發(fā)現(xiàn)，人們想要我作品的動(dòng)機(jī)可能來自政府，或者游客，卻不是當(dāng)?shù)厝恕?/p>

三聯(lián)生活周刊：1971年去印度的那段經(jīng)歷被認(rèn)為深刻地影響了你的創(chuàng)作?！芭^士”也去過印度。那大概是當(dāng)時(shí)英國年輕人最感時(shí)髦的事吧？

葛姆雷：“披頭士”比我去得早，大概是在1965年。我非常清楚地記得當(dāng)時(shí)聽過一首喬治·哈里森（George Harrison）的歌，《Within You Without You》，是在《Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band》那張專輯里。唱片封面很有意思，是各種人穿著五顏六色的制服。那也是我第一次聽到用印度西塔琴（Sitar）演奏的音樂。因?yàn)橐陨戏N種，我一心想要去印度。第一次是在1969年，進(jìn)大學(xué)后的第一個(gè)長假，去待了大概幾個(gè)月。畢業(yè)之后我又立刻動(dòng)身，路上大概花了一年，之后在印度待了兩年，其中大部分時(shí)間都在和佛教徒相處。我?guī)煆母鹩】ǎF(xiàn)在已經(jīng)去世了，當(dāng)時(shí)他教我內(nèi)觀靜坐（Vipassana），即全神貫注于身體感知。后來又跟卡盧仁波切學(xué)過，他是蘇納達(dá)的格魯派“黃帽”仁波切，住在喜馬拉雅大吉嶺南部的一座寺院里。

去印度當(dāng)然不是我開風(fēng)氣，但是我停留的時(shí)間可能比有些人要長一點(diǎn)，不過我也有朋友至今還留在那里。說到時(shí)髦，當(dāng)年和我一起跟卡盧仁波切學(xué)習(xí)的大概有12人，超過一半的人來自歐美，剩下的是印度人或西藏人。他能同時(shí)教這么多學(xué)生也是挺令人驚訝的……我覺得其實(shí)佛教對(duì)人的強(qiáng)烈吸引并不完全關(guān)乎宗教信仰，不關(guān)乎它可以對(duì)著一個(gè)全能的神明祈禱，而是因?yàn)槟欠N建立在親歷之上的天性。因此，在我這里，“正念”（mindfulness）也就是最重要的藝術(shù)理念——我所熱愛的藝術(shù)應(yīng)該成為我存放“正念”的工具。藝術(shù)不是放任欲望，而是重獲平衡。

三聯(lián)生活周刊：在去印度前，你還經(jīng)歷了一個(gè)對(duì)于歐洲來說相當(dāng)特殊的年份：1968，和社會(huì)思潮、社會(huì)運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起。那年你正好18歲，有什么記憶深刻的事？也影響到后來的創(chuàng)作嗎？

葛姆雷：1968～1969年，英國既發(fā)生過反對(duì)“越戰(zhàn)”與核武器的大規(guī)模示威，也有了針對(duì)移民政策的第一次游行，這些我全部參與過。當(dāng)時(shí)我們是真正想要社會(huì)聽到年輕人的聲音，不僅僅為了摧毀舊秩序，也是為了進(jìn)入到創(chuàng)造未來的社會(huì)結(jié)構(gòu)中。我記得很清楚，那時(shí)候我正在劍橋?qū)W習(xí)人類學(xué)、考古學(xué)和藝術(shù)史，我們占領(lǐng)了劍橋的行政樓，要求董事會(huì)里設(shè)學(xué)生代表，還要求招收女生——?jiǎng)蚱鋵?shí)有兩所女子院校，但都獨(dú)立于其他院校之外，我們覺得在現(xiàn)代體制下這是不正確的。

現(xiàn)在的人談起60年代，總是說中產(chǎn)階級(jí)或特權(quán)子弟如何放縱自我、游手好閑，我卻不這么認(rèn)為。我自己從小就被父母嚴(yán)格要求言行，包括如何安排時(shí)間在內(nèi)的一切事情都會(huì)受到極其苛刻的規(guī)訓(xùn)。這也合乎情理，畢竟父母們都在戰(zhàn)爭期間背負(fù)過巨大壓力。60年代的人在思考很多問題，比如，重建世界之后的真正價(jià)值到底是什么？處在后殖民主義思潮和多元文化世界中的我們應(yīng)該了解，西方傳統(tǒng)和天主教并不是這個(gè)世界唯一的模式，人類社會(huì)有各種各樣的形態(tài)。在我看來尤其重要的是，60年代實(shí)際上既開拓也平衡了各種訴求，成為一種嚴(yán)肅的反主流文化的起點(diǎn)：什么是資本主義？它的利益訴求何在？物質(zhì)主義是衡量價(jià)值與進(jìn)步的唯一標(biāo)準(zhǔn)嗎？

我的大部分學(xué)生時(shí)代都過著集體生活，從印度回來之后也一樣。直到現(xiàn)在我仍對(duì)共同合作的創(chuàng)造性的生活非常感興趣。比如目前的工作室，就是一個(gè)將合作性、集體性和創(chuàng)造性相疊加的樣態(tài)，即便它是存在于高度發(fā)達(dá)的奢華的資本市場中。

三聯(lián)生活周刊：你說過，賈科梅蒂也是對(duì)你發(fā)生影響的人。我很好奇，對(duì)于當(dāng)代雕塑藝術(shù)，有沒有一種雖未命名但實(shí)際存在的“賈科梅蒂主義”？就好像達(dá)達(dá)主義、立體主義。

葛姆雷：我覺得不存在，因?yàn)橘Z科梅蒂是不可復(fù)制的。我把賈科梅蒂看作最后一個(gè)懂得如何對(duì)待身體的重要藝術(shù)家。我也認(rèn)為自己所做的是在和他進(jìn)行對(duì)話。

賈科梅蒂一生的大部分時(shí)間都在試圖呈現(xiàn)一種現(xiàn)實(shí)的圖景，換種說法，就是呈現(xiàn)一種存在于空間中的物體，以及我們?cè)诳臻g中與物體之間的關(guān)系、與距離的關(guān)系。他的雕塑和畫作都努力讓物體的空間能夠在某種張力下共存，這是關(guān)于視覺的現(xiàn)實(shí)，也是關(guān)于他記錄自己觀察行為背后的直接經(jīng)驗(yàn)的嘗試。我個(gè)人對(duì)賈科梅蒂的回應(yīng)是：他給了我們觀察人與人之間的空間的方法，而我想去記錄活在表象背面的感覺。我關(guān)注所在，甚過所見。我更感興趣的是找到一種途徑，去感知賈科梅蒂所說的“對(duì)現(xiàn)實(shí)的追求”。