非遺視野下太康道情戲的傳承與保護(hù)

楊志敏

(福建師范大學(xué)　文學(xué)院， 福州　350007)

非遺視野下太康道情戲的傳承與保護(hù)

楊志敏

(福建師范大學(xué)文學(xué)院， 福州350007)

摘要：太康道情戲是流布河南太康及周邊地區(qū)的稀有劇種，2006年被列為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，隨著時(shí)代的發(fā)展，戲曲市場(chǎng)逐漸萎縮，太康道情戲也面臨發(fā)展與傳承的困境，新的時(shí)代如何傳承和保護(hù)我們古老的藝術(shù)遺產(chǎn)值得深思。

關(guān)鍵詞：非遺；太康道情戲；傳承；保護(hù)

一、道情戲的淵源

道情起源于唐朝，是一種說(shuō)唱藝術(shù)，從道教音樂(lè)中發(fā)展而來(lái)。唐朝時(shí)，皇家以道家始祖李耳為尊，崇尚道教，廣建道觀，大力宣傳道教教義，宗教活動(dòng)頻繁。唐高宗李治曾命樂(lè)工制作“道曲”、“道調(diào)”，崔令欽在《教坊記》中記載：“我國(guó)家玄元之允，未聞頌德，高宗乃命樂(lè)工白明達(dá)造‘道曲’‘道調(diào)’?！盵1]，借助道教音樂(lè)傳播道教思想，唐朝最為著名的道教樂(lè)曲《九真》、《承天》就是典型的代表，以道教故事為藍(lán)本，以說(shuō)、唱、詞、曲為演繹形式宣揚(yáng)道教出世思想。

到了宋朝以后，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民階層的興起，道情也開(kāi)始從皇宮貴族走向市民百姓，在勾欄瓦舍中流行開(kāi)來(lái)，《武林舊事》曾記載：“后苑小廝兒三十人，打息氣唱道情。太上(宋高宗)云：‘此所張倫所撰鼓子詞’?！盵2]“諸色技藝人唱耍令，葉道情唱道情?！盵3]在元代，蒙古人入主中原，嚴(yán)格的等級(jí)制度使得漢族知識(shí)分子地位低下，仕途之路也無(wú)可能，倡導(dǎo)出世思想的道情戲遂受到知識(shí)分子的歡迎，許多元雜劇中都有道情說(shuō)唱的描寫(xiě)。到了明清兩代，道情傳播范圍逐漸擴(kuò)大，眾多文人雅士也參與到道情的變革和推廣之中，《金瓶梅》、《水滸傳》、《西游記》等古典名著中都有道情的身影，特別是清代文人鄭板橋、徐大椿、袁學(xué)瀾等人都喜愛(ài)道情并且力推這一娛樂(lè)方式，鄭板橋創(chuàng)作有《道情十首》，徐大椿作有《洄溪道情》，袁學(xué)瀾寫(xiě)作《柘湖道情》，加速了道情的地域化、市民化的發(fā)展進(jìn)程。道情在不同地域生根發(fā)展，與當(dāng)?shù)匚幕粩嗳诤?，產(chǎn)生了極富地域民風(fēng)的道情藝術(shù)，如流行于南方有“溫州道情”、“義烏道情”、“江西道情”、“四川竹琴”等，流行于北方的有“周至道情”、“河湟道情”、“湖北漁鼓”、“河南道情”等。各地獨(dú)特的聲腔體系、角色行當(dāng)、演奏樂(lè)器和舞臺(tái)表演方式使得道情藝術(shù)呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢(shì)。

二、太康道情戲的形成及發(fā)展

太康道情主要流布范圍包括太康、開(kāi)封、商丘、駐馬店等地，又因?yàn)樘档狼槭恰昂幽鲜?nèi)豫北道情、靈寶道情、豫東道情中唯一形成戲曲形式的劇種”，所以又被稱(chēng)為“河南道情”。太康與道教之鄉(xiāng)鹿邑相毗鄰，屬道教文化圈，民眾多信奉道教，“豫東的道教文化以及道教活動(dòng)，是太康道情戲產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ)?！盵4]，獨(dú)特的民風(fēng)和極富張力的地域方言、聲腔韻律造就了太康道情獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

明清時(shí)期，太康道情藝人廣泛吸收民間說(shuō)唱藝術(shù)以及民間小曲的唱腔體式，加入角色行當(dāng)與戲曲表演程式，進(jìn)一步完善了太康道情戲的表演體系。清道光年間，道情藝人文志道與穎歌柳藝人成立了第一個(gè)道情戲班，在周口鎮(zhèn)和沙河一代流行，同時(shí)吸收了河南梆子戲、越調(diào)等地方戲演唱方式，演出的故事內(nèi)容也從單純的道教故事擴(kuò)展到才子佳人與家長(zhǎng)里短的民眾生活，逐步走向世俗、貼近生活。民國(guó)時(shí)期是太康道情戲發(fā)展的黃金時(shí)期，此時(shí)，專(zhuān)業(yè)的道情戲班就有50多個(gè)，而且演出行當(dāng)分工已經(jīng)基本明確，演出的地域范圍也已經(jīng)擴(kuò)大到西華、杞縣、尉氏、睢縣、柘城等地。民國(guó)后期，由于長(zhǎng)期戰(zhàn)亂，民生寥落，太康道情戲的發(fā)展進(jìn)入停滯狀態(tài)，道情藝人為逃避戰(zhàn)亂紛紛離散回鄉(xiāng)，道情劇團(tuán)不復(fù)存在。

建國(guó)之后，政府著手振興文化，開(kāi)始重視戲劇藝術(shù)的復(fù)興，太康道情戲在此基礎(chǔ)上得以發(fā)展。1954年，太康縣政府在上級(jí)的指示下組織恢復(fù)道情劇團(tuán)，先后尋訪了老道情藝人付如卿、李濟(jì)廣等20幾人組成太康道情劇團(tuán)，此次選拔較為粗糙、管理方式也較為混亂，藝人之間矛盾重重，加之設(shè)備簡(jiǎn)陋、劇目陳舊，在農(nóng)村巡回演出中并未受到老百姓的特別喜愛(ài)，最終以劇團(tuán)解散收?qǐng)觥?956年，太康道情戲再次引起了領(lǐng)導(dǎo)的重視，迎來(lái)了第二次發(fā)展機(jī)遇。為了參加河南省首屆戲曲觀摩演出表演，太康縣文化部門(mén)領(lǐng)導(dǎo)邀請(qǐng)龔長(zhǎng)法、李濟(jì)廣等民間老道情藝人赴商丘整理道情演出劇目。在戲曲觀摩表演大會(huì)上，道情藝人表演了傳統(tǒng)劇目《打萬(wàn)監(jiān)生》，精湛的演繹、獨(dú)特的說(shuō)唱表演震驚全場(chǎng)，受到了與會(huì)領(lǐng)導(dǎo)的一致肯定。時(shí)任河南省宣傳部部長(zhǎng)宋玉璽專(zhuān)門(mén)會(huì)見(jiàn)了表演的道情藝人，并召開(kāi)了座談會(huì)，決定恢復(fù)這一稀有劇種，加大對(duì)民間小戲、稀有劇種的保護(hù)和支持力度。

1957年，在省市兩級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的大力支持下，太康縣政府聘請(qǐng)老道情藝人李信義、李濟(jì)廣、尤中文、王志明等六人為道情劇團(tuán)教師，抽調(diào)出縣豫劇二團(tuán)、三團(tuán)青年演員李克明、祝萬(wàn)福、王瑞蘭、朱錫梅等五十余人組成了太康道情劇團(tuán)。自此，太康道情戲結(jié)束了個(gè)體化散兵游勇的經(jīng)營(yíng)模式，步入集體化、正規(guī)化的發(fā)展軌道。但是初成立的太康道情劇團(tuán)也面臨著諸多矛盾，發(fā)展一度緊張。老藝人出身農(nóng)村，文化水平低，為討生活所唱曲目多為迎合民眾的市井俚語(yǔ)，詞曲不乏調(diào)侃民間男女之情的露骨之語(yǔ)，老藝人低俗的演繹受到了年輕演員的抵觸。為提升太康道情戲的藝術(shù)品位，改變低俗落后的境況，太康道情劇團(tuán)組織老中青三代藝人對(duì)傳統(tǒng)道情劇目及唱腔進(jìn)行了挖掘整理和革新，藝人周連功根據(jù)舊有的道情伴奏音樂(lè)創(chuàng)造并制定了常用的鑼鼓經(jīng)譜，“正四鑼”“反四鑼”“撅尾巴狗”“長(zhǎng)大鑼”等最終敲定下來(lái)并沿用至今。李克明導(dǎo)演吸收其他戲劇曲目唱詞，大膽創(chuàng)新，祛除道情唱詞中粗陋的糟粕，使太康道情的藝術(shù)性更上一層。1957年，太康道情劇團(tuán)編排出了傳統(tǒng)劇目《王金豆接糧》、《包龍圖》等，在下鄉(xiāng)巡演中深受百姓喜愛(ài)，獲得廣泛好評(píng)。

為宣揚(yáng)黨的群眾政策，激發(fā)廣大人民敢想敢干的熱情，在時(shí)代的感召下，太康道情戲增添了不少反應(yīng)時(shí)代特征和勞動(dòng)人民生活的現(xiàn)代劇，如《敢干的姑娘》、《前進(jìn)路上》、《兒女親事》等，其中《敢干的姑娘》更是一舉奪得河南省戲劇匯演二等獎(jiǎng)，黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人胡耀邦等親赴現(xiàn)場(chǎng)觀看演出，熱烈祝賀全體演員精彩的表演?，F(xiàn)代劇目《勸鄰》被人民唱片社收錄，專(zhuān)門(mén)制作了戲曲唱片。在太康道情戲現(xiàn)代化發(fā)展的道路上，它不斷豐富革新、吸收借鑒，在排練《金印盒》一劇的時(shí)候，李克明專(zhuān)門(mén)派青年演員赴石家莊學(xué)習(xí)絲弦劇唱腔，把絲弦劇唱腔中的導(dǎo)板起唱法，引入了太康道情唱腔中，而且這一形式至今仍然沿用。在與甘肅隴東道情戲的交流碰撞中，太康道情戲也吸收了隴東道情的身段唱法及配樂(lè)方式，并聘請(qǐng)隴東道情戲藝人指導(dǎo)舞臺(tái)表演，提高了舞臺(tái)表演水平。在表演形式上，太康道情劇團(tuán)不斷豐富，服裝風(fēng)格、化妝技藝也得到提升，太康道情戲的表演體系不斷完備。

文革時(shí)期，國(guó)家政治動(dòng)蕩，太康道情戲一度在政治夾縫中生存。文革之初，太康道情劇團(tuán)的家當(dāng)、道具都被以“破四舊”之名付之一炬，隨后劇團(tuán)被縣革命委員會(huì)解散，劇團(tuán)演員被解職返鄉(xiāng)，大量?jī)?yōu)秀演員流失。1969年太康縣豫劇團(tuán)、道情劇團(tuán)合二為一，改為太康縣文工團(tuán)。1972年，縣文工團(tuán)排練新節(jié)目《前進(jìn)路上》，該劇引入了新的音樂(lè)元素，加入西洋樂(lè)器進(jìn)行伴奏，并被制作成錄像在全國(guó)放映，很快《前進(jìn)路上》就紅遍大江南北，被各地作為樣板戲移植典型在全國(guó)范圍內(nèi)推廣。此時(shí)，民間道情劇團(tuán)也依然在頑強(qiáng)地生存著，據(jù)縣志記載，文革中活躍的民間劇團(tuán)有二郎廟劇團(tuán)、彭莊劇團(tuán)、郭樓劇團(tuán)等。

文革結(jié)束后，1978年太康道情劇團(tuán)迎來(lái)了新生，太康道情劇團(tuán)重新恢復(fù)建團(tuán)。為實(shí)現(xiàn)發(fā)展需要，以原來(lái)優(yōu)秀的道情戲演員為骨干，劇團(tuán)又吸收了戲校八位優(yōu)秀學(xué)員王傳軍、王在臣等，演員實(shí)力大為提高。1979至1982年，太康道情劇團(tuán)編排多部道情戲參加河南省自編現(xiàn)代戲匯演，并且獲得多項(xiàng)榮譽(yù)，張美榮憑借出演《王金豆借糧》榮獲二等獎(jiǎng)，趙霞、宋曉波等演員憑借劇目《鄰里之間》獲得三等獎(jiǎng)。1983年《雞婆殺雞》等劇被作為河南省現(xiàn)代戲調(diào)研對(duì)象進(jìn)行重點(diǎn)調(diào)研，獲得了省領(lǐng)導(dǎo)的高度肯定。1992年，太康道情劇團(tuán)參加由國(guó)家文化部舉辦的“天下第一團(tuán)”優(yōu)秀劇目演出，一舉斬獲八項(xiàng)大獎(jiǎng)，被文化部命名為“天下第一團(tuán)”，聲名遠(yuǎn)播。

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，太康道情劇團(tuán)被迫走向了市場(chǎng)，開(kāi)始了自負(fù)盈虧的生存模式，少了政策性的扶持，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下掩蓋的矛盾漸露端倪，加上現(xiàn)代影視媒體的強(qiáng)烈沖擊，戲曲市場(chǎng)嚴(yán)重萎縮，受眾銳減，劇團(tuán)發(fā)展面臨嚴(yán)峻的形勢(shì)，文化程度高的演職人員也都另謀出路，只剩下文化程度比較低的演員在撐場(chǎng)面。整體上來(lái)看，太康道情戲在建國(guó)后有過(guò)發(fā)展的黃金時(shí)期，但是由于時(shí)代轉(zhuǎn)變，在消費(fèi)文化盛行的今天，這種古老劇種所蘊(yùn)含的商業(yè)價(jià)值已經(jīng)不能很好地呈現(xiàn)了。筆者對(duì)太康道情劇團(tuán)做過(guò)跟蹤采訪，總結(jié)得出太康道情劇團(tuán)衰落的幾點(diǎn)原因是：(1)劇團(tuán)運(yùn)營(yíng)體系不健全，管理不善。(2)劇目、唱腔、表演缺乏創(chuàng)新。(3)演出人員受教育水平低。(4)影視圖像等新視覺(jué)媒體對(duì)傳統(tǒng)戲曲帶來(lái)的沖擊。

三、關(guān)于太康道情戲傳承與保護(hù)的思考

稀有劇種面臨傳承和發(fā)展危機(jī)，結(jié)合調(diào)研所得，筆者思考或許可以從加強(qiáng)人才培養(yǎng)、創(chuàng)新聲腔表演體系、改善演出條件、提高藝人待遇等方面促進(jìn)太康道情戲的傳承。

(一)加強(qiáng)人才培養(yǎng)，提高藝人素質(zhì)

戲曲傳承以人為載體，口傳心授、耳提面命是基本的傳承方式，“傳承是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本特點(diǎn)，通過(guò)口傳心授的方式傳承，才能使某種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的表現(xiàn)形式得以世代相傳”[5]，所以，加強(qiáng)人才培養(yǎng)才是保護(hù)太康道情戲最根本、最有效的途徑。人才素質(zhì)決定了一個(gè)行業(yè)的整體層次，加強(qiáng)人才培養(yǎng)、提高藝人素質(zhì)是引領(lǐng)太康道情戲走向健康穩(wěn)定發(fā)展的基礎(chǔ)。在古代，戲曲藝人地位低下，社會(huì)對(duì)戲子們的共同看法就是“戲子無(wú)義”，所以從事戲曲演出的藝人一般都是為生計(jì)所迫，不得已而為之，通常情況下都是草根出身，文化素質(zhì)比較低，不能識(shí)字唱譜，也不能革新求變，只能依靠口傳心授傳承技藝，這對(duì)太康道情的發(fā)展來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種局限。就現(xiàn)實(shí)情形來(lái)講，這依然是影響太康道情發(fā)展的桎梏。筆者在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，目前太康道情劇團(tuán)43名演員，一人為脫產(chǎn)大專(zhuān)學(xué)歷，三人為高中學(xué)歷，三人中還有一個(gè)只讀了高一，其他演員全部為初中以下學(xué)歷，還有一些未讀過(guò)書(shū)。單從知識(shí)結(jié)構(gòu)上看，劇團(tuán)的發(fā)展就受到了限制，沒(méi)有較高層次的從業(yè)者從內(nèi)部進(jìn)行提升，一個(gè)行業(yè)的發(fā)展就不可能進(jìn)步。雖然太康縣政府也做出過(guò)努力，開(kāi)辦過(guò)幾次戲校來(lái)培養(yǎng)專(zhuān)門(mén)人才，但是都因?yàn)橘Y金、技術(shù)等問(wèn)題時(shí)斷時(shí)續(xù)，并沒(méi)有取得預(yù)期效果。另外，在劇藝傳承方式上，太康道情戲還存在著傳統(tǒng)的血親相傳方式，藝人之間多有血緣紐帶關(guān)系，有的為父子輩相傳，有的為親屬、同鄉(xiāng)相傳，經(jīng)筆者核實(shí)，在目前的太康道情劇團(tuán)內(nèi)血緣關(guān)系仍占重要地位。

所以，在培養(yǎng)優(yōu)秀人才、提高藝人素質(zhì)方面,首先應(yīng)該爭(zhēng)取廣泛的社會(huì)支持和肯定，有了群眾的支持才有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；其次，政府在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中起主導(dǎo)作用，“非物質(zhì)文化保護(hù)是一項(xiàng)十分浩大、極其復(fù)雜長(zhǎng)期的文化傳承工程，需要集中大量的人力、物力……只能政府，才能駕馭這樣錯(cuò)綜復(fù)雜的系統(tǒng)工程，并提供足夠的財(cái)力支持”[6]，所以，政府應(yīng)該加大投入力度，繼續(xù)做好藝人培養(yǎng)，特別是成立戲校，堅(jiān)持培養(yǎng)，是一種很好的決策。如今，國(guó)家在保護(hù)傳統(tǒng)文化方面給予了很多優(yōu)惠性政策，政府可以以此為契機(jī)提高對(duì)太康道情戲的保護(hù)力度，合理布局資源，堅(jiān)持創(chuàng)新保護(hù)；第三，除此之外，政府和社會(huì)都應(yīng)該鼓勵(lì)高層次人才，特別是文學(xué)家、劇作家加入到太康道情戲的創(chuàng)新保護(hù)之中，創(chuàng)作新劇目，改造傳統(tǒng)劇目，使舊劇目煥發(fā)新光彩，打造符合現(xiàn)代人審美趣味的道情戲。

培養(yǎng)低齡演員和低齡觀眾群也是太康道情戲走向未來(lái)的必由之路。現(xiàn)如今太康道情劇團(tuán)演員年齡已經(jīng)出現(xiàn)了斷層，大部分人為四五十歲的藝人，八零后、九零后藝人極為稀少，特別是八零后、九零后的觀眾群都被影視媒體吸引，如何建立年輕觀眾群是太康道情亟待解決的問(wèn)題。筆者認(rèn)為，應(yīng)該在太康道情戲原流播范圍內(nèi)的幼兒園、小學(xué)開(kāi)設(shè)道情戲欣賞和表演課程，寓教于樂(lè)，培養(yǎng)學(xué)生們對(duì)道情戲的興趣愛(ài)好，加深對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，吸引年輕群體關(guān)注道情戲。

(二)博采眾長(zhǎng)，改進(jìn)聲腔表演體系

太康道情戲的聲腔體系帶有明顯的地方色彩，重“唱”而輕“白”，富有多重變化，尤為出色的是唱腔中多襯字、襯腔，“彈舌”為一絕，如唱腔“哪得兒哎哎”、“得兒呀嗨衣呀咳”等。太康道情戲演唱中固定的板式多種多樣，有銅器垛、奪口、緊打慢唱、五字坎等十多種，曲牌有大金錢(qián)、小開(kāi)門(mén)、思鄉(xiāng)、忙中錯(cuò)等。在長(zhǎng)期的發(fā)展中，太康道情角色行當(dāng)也不斷完善，分工明確、精細(xì)，主要分為生、旦、凈、末、丑五個(gè)行當(dāng)，其中生又細(xì)化為老生、小生、武生、紅生等，而旦角又分為花旦、彩旦、閨門(mén)旦、青衣等，凈有花面、黑頭、武凈，丑有官丑、武丑、小丑、老丑等。

太康道情戲的伴奏樂(lè)器以墜琴為主，又稱(chēng)“道情胡”，同時(shí)還有琵琶、嗩吶、三弦、筒子、鼓板、手鈸、鑼、笙、笛子，20世紀(jì)70年代繁盛時(shí)期還加入了單簧管、巴松、小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、提琴等西洋管弦樂(lè)器，多樣化的伴奏樂(lè)器合理入樂(lè)使得太康道情唱腔更加豐滿、旋律更加動(dòng)人。但是，近年來(lái)太康道情劇團(tuán)發(fā)展不利，人員流動(dòng)大、日常演奏樂(lè)器損壞嚴(yán)重，并且還出現(xiàn)了丟失現(xiàn)象。由于資金緊張，許多樂(lè)器沒(méi)有得到修復(fù)和補(bǔ)充。

在廣泛吸收、博采眾長(zhǎng)，改善表演聲腔體系方面，太康道情戲做出過(guò)努力，有成功也有失敗，但是還存在可待挖掘的潛力，尤其是要?jiǎng)?chuàng)設(shè)出符合現(xiàn)代人、符合年輕觀眾群體審美趣味的表演聲腔體系還是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)，還有很大的提升空間，如此以來(lái)便可抓住年輕受眾，隨時(shí)代而發(fā)展。

(三)改善演員生存狀況

現(xiàn)在太康道情劇團(tuán)多數(shù)時(shí)間都是在農(nóng)村趕場(chǎng)演出，俗稱(chēng)趕“臺(tái)口”，演員四處奔波，居無(wú)定所，食無(wú)定時(shí)，經(jīng)常演出一場(chǎng)總要忙活到晚上十一點(diǎn)多才能結(jié)束。在“臺(tái)口”暫時(shí)居所往往是廟院、村委會(huì)廢棄的屋子或者學(xué)校教室，潮濕、陰暗。伙食上，劇團(tuán)就地扎伙，一個(gè)廢舊的油桶改造成的爐子隨身攜帶，供應(yīng)幾十人的日?；锸?，早飯為稀飯、饅頭、青菜，中午為面條，晚飯仍是稀飯、饅頭，演員吃飯盛在碗里就地蹲下吃。對(duì)他們來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)陋的生活條件已經(jīng)習(xí)以為常，生活才是他們最大的擔(dān)心，他們和農(nóng)民工一樣過(guò)著勞作一日有一日收入的生活，唱一天得一天酬勞，沒(méi)有編制也沒(méi)有保險(xiǎn)，生活得不到保障。所以，一些演員選擇了離開(kāi)劇團(tuán)，有做生意的，也有外出打工的，演藝人才多有流失，如著名演員呂清麗早已離開(kāi)心愛(ài)的道情戲轉(zhuǎn)去做服裝生意。劇團(tuán)中一位九零后小演員因?yàn)榧彝ヘ毟F早早就輟學(xué)唱戲，雖然獲得過(guò)梨園春比賽少兒組銅獎(jiǎng)及一萬(wàn)元教育基金，但是這并沒(méi)有給他的生活帶來(lái)太大改變，還是依然要跟隨劇團(tuán)趕場(chǎng)為全家人賺取口糧。

基本的生活不能保障，劇團(tuán)演員為生計(jì)發(fā)愁，迫于生活壓力，演員改行或跳槽成為常態(tài)，要保護(hù)我們珍貴的文化遺產(chǎn)，首先需要保護(hù)我們的遺產(chǎn)傳承人，給予他們最基本的生存保障，改善演出條件，提高演員待遇，才能讓他們專(zhuān)心于文化遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)，這方面需要社會(huì)、政府給予大力支持。

四、結(jié)語(yǔ)

地方戲是一種獨(dú)特的文化存在，它所蘊(yùn)含的歷史價(jià)值和文化意義是不可估量的，它是人類(lèi)共同的財(cái)富。在泛娛樂(lè)化的時(shí)代，政府應(yīng)該加大對(duì)戲曲文化的保護(hù)力度，對(duì)這種古老的藝術(shù)進(jìn)行加工包裝，利用現(xiàn)代媒體宣傳、推廣，讓這種失落的藝術(shù)重新煥發(fā)光芒。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的太康道情戲就其本身來(lái)講可以作為展示太康地域文化的一張名片，政府應(yīng)該把這張名片做好、做大，在旅游、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展上找到契合點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)資源的優(yōu)化重組和共贏，這樣太康道情戲才能真正意義上再次繁榮起來(lái)。

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編輯：魯彥琪

The Inheritance and Protection of Taikang Daoqing Opera in the View of the Non-Material Cultural Heritage

YANG Zhimin

(College of Language and Literature, Fujian Normal University, Fuzhou Fujian350007,China)

Abstract：Taikang Daoqing opera is one of the rare dramas in China, which spreads around Taikang, Henan Province and surrounding areas. Taikang Daoqing opera was listed in the national nonmaterial cultural legacy in 2006. With times past by development and opera market shrinking gradually, it sees itself in a dilemma of development and inheritance. We should chew over how to inherit and protect the old art legacy.

Key words:non-material cultural heritage; Taikang Daoqing opera; inheritance; protection

DOI：10.3969/j.issn.1672-0539.2016.04.020

收稿日期：2015-11-15

作者簡(jiǎn)介：楊志敏(1987-)，女，河南周口人，博士研究生，研究方向：戲劇與影視學(xué)。

中圖分類(lèi)號(hào)：I236.61

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1672-0539(2016)04-0108-04