鐘鳴：從傳統(tǒng)中國(guó)畫走來的創(chuàng)新者

雷祺發(fā)

Nowadays many painters are making unremitting endeavor to explore the possibilities for improvement of Chinese traditional painting. Besides， a good combination of tradition and innovation is in urgent need. Zhong Ming， a famous master， who has integrated Chinese traditional culture essence with his own innovations， greatly promotes the development of Chinese tradition painting in modern times.

傳統(tǒng)中國(guó)畫走到今天，仍在不斷尋求突破，但總體來看，比起當(dāng)代水墨的實(shí)驗(yàn)性與前衛(wèi)性，它始終是戴著腳鏈跳舞。傳統(tǒng)的包袱，對(duì)絕大部分中國(guó)畫畫家來說，過于沉重，以至于認(rèn)為往后看比向前看更重要。由此，不得不讓眾多走傳統(tǒng)型的中國(guó)畫畫家秉持前輩李可染倡導(dǎo)“以最大的功力打進(jìn)去，以最大的勇氣走出來”的格言為藝術(shù)探索經(jīng)驗(yàn)。這種保守式的突破路徑，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)畫家尋求自我面貌的過程與結(jié)果來說，既艱辛也難有百分之百的把握。其實(shí)，深入傳統(tǒng)與追求創(chuàng)新并不矛盾，關(guān)鍵在于我們?nèi)绾伟盐諅鹘y(tǒng)與創(chuàng)新二者之間的關(guān)系。沒有傳統(tǒng)，談創(chuàng)新猶如無源之本；談傳統(tǒng)，沒有創(chuàng)新，將走向食古不化的境地，這無疑是藝術(shù)家的自我消亡。

從當(dāng)下中國(guó)畫發(fā)展現(xiàn)狀來看，傳統(tǒng)中國(guó)畫亟待突破和創(chuàng)新，它與當(dāng)代水墨畫圖式語(yǔ)言的流行形成一種特殊的現(xiàn)象，即傳統(tǒng)中國(guó)畫與當(dāng)代水墨畫是一種“貌離神也離”的關(guān)系。傳統(tǒng)中國(guó)畫關(guān)注的是個(gè)人內(nèi)心情感的起伏變化，“墨戲”的成分相當(dāng)大，沒能自覺地觸及“當(dāng)下”社會(huì)學(xué)問題。也就是說，它沒有問題意識(shí)和批判意識(shí)。這其中的原因，我以為無非有二：一是傳統(tǒng)筆墨的規(guī)范森嚴(yán)；二是時(shí)代語(yǔ)境的不同。反觀當(dāng)代水墨畫，諸如“實(shí)驗(yàn)水墨”、“觀念水墨”、“新水墨”等等不同名目的派別，則敢于突破陳規(guī)，不懼怕“傷害”傳統(tǒng)，表達(dá)當(dāng)代人的精神訴求，技法可以是傳統(tǒng)的，但圖式必須是新的。藝術(shù)家在符合觀念表達(dá)的需要之下，做出各式各樣的探索之作。

由此，我們來分析作為當(dāng)代中國(guó)畫家鐘鳴的藝術(shù)創(chuàng)作，就不得不涉及上述所涉及的問題，即藝術(shù)家與作品、藝術(shù)家與社會(huì)、藝術(shù)家與時(shí)代的關(guān)系。在“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的今天，分析“鐘鳴皴”的誕生是否有意義、有著怎樣的意義，也就顯得尤為重要。

“皴法”作為中國(guó)畫技法的背后，不單單是一種技法，而應(yīng)當(dāng)注意它在中國(guó)繪畫美學(xué)上的意義和在審美變遷過程中的地位。按照傳統(tǒng)中國(guó)畫圖式語(yǔ)言的發(fā)展來看，“鐘鳴皴”既不完全承續(xù)宋元皴法發(fā)展下來的山水畫系統(tǒng)，也與當(dāng)代水墨的實(shí)驗(yàn)性探索拉開距離。據(jù)藝術(shù)家口述：2008年，我（鐘鳴）在創(chuàng)作一幅山水小品過程中，由連續(xù)筆觸之間的飛白產(chǎn)生出來的效果得到靈感。我們發(fā)現(xiàn)，“鐘鳴皴”的構(gòu)成，是在飛白筆觸連續(xù)平接與重疊產(chǎn)生出來的空隙基礎(chǔ)之上，施不同程度濃淡的點(diǎn)線，再根據(jù)畫面的需要，合理控制畫面的空白與背景以及畫中人物的關(guān)系。說及皴法，我們可以知道從隋唐之前的“空鉤無皴”到五代時(shí)期的“皴染俱備”，皴法的變遷，始終維系著傳統(tǒng)山水畫的變化。故而，近現(xiàn)代山水畫家賀天健為此曾說道：“皴法可以當(dāng)作山水畫藝術(shù)中的一種生命看?！?/p>

之所以說鐘鳴的“鐘鳴皴”不完全承續(xù)宋元皴法發(fā)展系統(tǒng)，原因在于，“鐘鳴皴”的誕生不具備“皴法與地質(zhì)”的關(guān)系。古代皴法的誕生，多與地域性的地質(zhì)地貌相關(guān)。我們無論從荊浩的“斧披皴”、董源的“披麻皴”、范寬的“雨點(diǎn)皴”、郭熙的“卷云皴”，還是從馬遠(yuǎn)和夏圭的“大斧披皴”、王蒙的“解索皴”、倪瓚的“折帶皴”都可以得到例證。這些皴法的出現(xiàn)多與“師法造化”有關(guān)。反觀鐘鳴的“鐘鳴皴”，不再以地域性來束縛筆墨的發(fā)揮，偶然間的靈感，也以他長(zhǎng)期對(duì)藝術(shù)艱辛探索有關(guān)。早年，鐘鳴以工筆人物探索為主，少數(shù)民族題材的作品曾多次得到美術(shù)界的認(rèn)可。之后，鐘鳴曾有過一段探索現(xiàn)代水墨人物畫時(shí)期，流行畫面背后，卻是藝術(shù)家對(duì)自我風(fēng)格面貌的尋求與突破。及至2008年左右，即“鐘鳴皴”初創(chuàng)時(shí)期，無論是畫面古典人物的選擇，還是筆下山水樹石的安排，都已看出“鐘鳴皴”的特點(diǎn)。隨著時(shí)間的推移，“鐘鳴皴”的特征越來越突出，現(xiàn)已形成畫家獨(dú)特的個(gè)人符號(hào)，以至于在畫展中，觀眾不需看作品標(biāo)簽即可知道作者是誰。

另外我們還發(fā)現(xiàn)，“鐘鳴皴”除了運(yùn)用于山水畫創(chuàng)作之外，也在人物畫、花鳥畫等題材上巧妙實(shí)施，特別是在創(chuàng)作人物畫作品上，“鐘鳴皴”得到淋淋盡致的發(fā)揮，進(jìn)一步印證它的生命力，進(jìn)而突破和拓展皴法的美學(xué)內(nèi)涵和文化意蘊(yùn)。從鐘鳴近年來創(chuàng)作的作品面貌來看，“鐘鳴皴”并沒有局限在古裝高士人物系列作品，反而在現(xiàn)代人物題材上也得到很好的發(fā)揮。譬如，在面對(duì)國(guó)家和省重大歷史題材創(chuàng)作之時(shí)，他大膽以“鐘鳴皴”來處理《辛亥百年祭·走向共和》這幅人物眾多、神貌氣質(zhì)不一的巨制作品，結(jié)果是成功的。

說到以名字命名的皴法，我們很自然的會(huì)想到現(xiàn)代山水畫家傅抱石的“抱石皴”。對(duì)比之，“鐘鳴皴”的筆法形態(tài)較之“抱石皴”的拓延性更大。無論從“鐘鳴皴”具體描繪物象的形態(tài)，還是從“鐘鳴皴”獨(dú)立的筆墨欣賞，無不體現(xiàn)它的拓延度。易言之，當(dāng)我們遠(yuǎn)看“鐘鳴皴”，畫面呈現(xiàn)的是具體的物象形態(tài)，而放大近看時(shí)，它的局部猶如一幅抽象水墨作品。當(dāng)然，“抱石皴”與“鐘鳴皴”在筆法探索方向上并不一致，“抱石皴”以散筆著稱，古人對(duì)之唯恐避之不及，傅抱石卻反其道而行之，破古入新，擴(kuò)寬現(xiàn)代山水畫的表現(xiàn)空間與審美意義。但傅抱石只是把它停留在山水畫表現(xiàn)上，并沒有延伸到人物畫、花鳥畫等題材中。故而，“鐘鳴皴”的意義不僅在于一種新技法的誕生，更在于其包容性與延伸度。

我們從鐘鳴對(duì)“鐘鳴皴”探索過程來看，可謂艱辛。因?yàn)樵凇扮婙Q皴”誕生之前，畫家已經(jīng)在藏區(qū)人物畫題材上投入多年的藝術(shù)探索，正當(dāng)美術(shù)界期待他在這一領(lǐng)域有更大的突破時(shí)，他的創(chuàng)作想法已發(fā)生轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變對(duì)畫家來說是一種挑戰(zhàn)。鐘鳴之所以在“鐘鳴皴”過程中走得異常堅(jiān)定，跟他之前走過一段當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作有關(guān)。最終他發(fā)現(xiàn)，流行的當(dāng)代水墨人物畫與自我秉性不相吻合，即使可以從中取得突破，也多半是“違心”為之的結(jié)果。這對(duì)于崇尚獨(dú)立藝術(shù)精神和秉持“入古出新”理念的鐘鳴來說，是一種“傷害”。

當(dāng)下傳統(tǒng)中國(guó)畫的發(fā)展，很多的國(guó)畫家雖然在技法探索上層出不窮，給中國(guó)畫技法史予以很多的補(bǔ)益，但在創(chuàng)作心態(tài)上反而不如當(dāng)代藝術(shù)家，對(duì)當(dāng)下社會(huì)問題不敏感不感冒，沉醉于筆墨游戲之間而不知?dú)w路。這也是目前傳統(tǒng)中國(guó)畫在當(dāng)下發(fā)展的核心問題。我想，作為有志于當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)新的鐘鳴來說，可謂任重道遠(yuǎn)。其實(shí)，很多中國(guó)畫家同樣也認(rèn)識(shí)到這一瓶頸，但真正敢于面對(duì)的畫家并不多。在我看來，畫家鐘鳴是屬于敢于面對(duì)此問題，并且敢于做出回答的當(dāng)代中國(guó)畫畫家之一。

Dr. Zhong Ming is a supervisor for postgraduates and associate professor in Hubei Institute of Fine Arts， member both of China Artists Association and China Hue Art Society， vice president of Hubei Committee of Chinese Painting and Calligraphy Going Global， and specially-invited artist of Hubei Academy of Fine Arts etc. He has devoted himself to the research and creation of modern figure paintings for many years， making great achievements. He has participated in various exhibitions at home and abroad and won grand prizes. Many of his artworks have been collected by famous museums and organizations.

鐘鳴，湖北美術(shù)學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師、博士，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)工筆畫學(xué)會(huì)會(huì)員。中國(guó)書畫世界行湖北委員會(huì)副主席，法國(guó)書畫家總會(huì)湖北分會(huì)第一副主席，湖北省工筆畫學(xué)會(huì)秘書長(zhǎng)，湖北省美術(shù)院特聘藝術(shù)家，多所大學(xué)客座教授。

長(zhǎng)期潛心致力于現(xiàn)代水墨人物畫和現(xiàn)代工筆人物畫的探索、研究與創(chuàng)作，兼作山水和花鳥。創(chuàng)立了個(gè)性化的筆墨程式“鐘鳴皴”，所創(chuàng)皴法極具影響。

作品多次入選全國(guó)、省、市美展并獲獎(jiǎng)。其中代表作《笑臉》獲“精致立場(chǎng)·全國(guó)第二屆現(xiàn)代工筆畫大展” 優(yōu)秀獎(jiǎng)（最高獎(jiǎng)），《風(fēng)》獲“當(dāng)代中國(guó)水墨新人獎(jiǎng)”佳作獎(jiǎng)（銀獎(jiǎng)），《虔誠(chéng)》獲“‘奇迪杯全國(guó)第五屆工筆畫大展”優(yōu)秀獎(jiǎng)，《匆匆》獲“新世紀(jì)全國(guó)中國(guó)畫·書法精品大展” 優(yōu)秀獎(jiǎng)，《佛光》獲“首屆中國(guó)巖彩畫展”優(yōu)秀獎(jiǎng)，《邊邊場(chǎng)》獲“94‘新鑄聯(lián)杯中國(guó)畫·油畫精品展”優(yōu)秀獎(jiǎng)，《虔誠(chéng)》之二獲“多倫多國(guó)際藝術(shù)雙年展”銀獎(jiǎng)等。

多次承擔(dān)國(guó)家和省級(jí)重大歷史題材的創(chuàng)作，所作巨幅中國(guó)畫作品《辛亥百年祭·走向共和》和水墨《大歡喜》系列影響廣泛。藝術(shù)成就多次入編中國(guó)美術(shù)史典籍。作品發(fā)表于《美術(shù)》等各大專業(yè)報(bào)刊，載入《中國(guó)工筆畫1900-1997》（當(dāng)代卷）等美術(shù)大典。出版有《中國(guó)美術(shù)家大系·鐘鳴卷》、《鐘鳴速寫人物》等10余部藝術(shù)專著。

作品廣泛被國(guó)內(nèi)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)及藏家收藏。多次隨中國(guó)美術(shù)名家世界采風(fēng)團(tuán)出訪歐洲、印度、俄羅斯和阿聯(lián)酋等國(guó)。