論廣元?jiǎng)﹂w覺(jué)苑寺壁畫(huà)的空間特征及其藝術(shù)內(nèi)涵

李雅梅

(重慶大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，重慶　401331)

?

論廣元?jiǎng)﹂w覺(jué)苑寺壁畫(huà)的空間特征及其藝術(shù)內(nèi)涵

李雅梅

(重慶大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，重慶401331)

從廣元?jiǎng)﹂w覺(jué)苑寺壁畫(huà)的位置分布、平面構(gòu)成、色彩配置、整體布局以及審美蘊(yùn)含入手，分析佛教的經(jīng)卷故事在轉(zhuǎn)換為壁畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的布局、分割、轉(zhuǎn)換和銜接，探討繪畫(huà)造型、輪廓、邊界以及色彩配置等諸要素所隱藏的空間理念和組構(gòu)特性，論述整體貫通的空間布局中所蘊(yùn)含的藝術(shù)形式及其重要成因，挖掘由色彩褪變所構(gòu)成的視覺(jué)審美所賦予壁畫(huà)的生命形式及其藝術(shù)內(nèi)涵。

覺(jué)苑寺壁畫(huà)；布局特征；整體貫通；藝術(shù)內(nèi)涵

廣元?jiǎng)﹂w覺(jué)苑寺始建于唐朝貞觀年間，元末毀壞后于明代重建[1]。據(jù)1958年寺內(nèi)出土的唐源和十三年(公元819年)六月建成的六棱石柱燈臺(tái)上的銘文得知，此寺建成于唐元和十年(公元816年)之前，初名弘濟(jì)寺，北宋元豐年間賜名覺(jué)苑寺?，F(xiàn)存三座殿宇以大雄寶殿為中心，左右配殿呈對(duì)稱式排列。大雄寶殿保留了唐代建筑的基本特征[2]，頂部的天穹上鑲嵌著精美的鑿井圖案，正中佛壇前壁供奉著三寶如來(lái)的塑像，橫梁木額枋上擺放著二十四諸天的圓雕，兩側(cè)柱梁上盤(pán)繞著張牙舞爪的飛龍，尤為重要的是，寶殿的四壁之上繪制著佛教美術(shù)的瑰寶——覺(jué)苑寺壁畫(huà)，壁畫(huà)在空間布局上極富特色，顯示出壓倒一切的崇高感與存在感，將禮佛者帶入到一個(gè)奇妙的視覺(jué)環(huán)境之中。由此，筆者從壁畫(huà)的位置分布、平面空間、色彩空間、整體貫通的繪畫(huà)布局等方面進(jìn)行探討。

一、壁畫(huà)的位置分布

覺(jué)苑寺壁畫(huà)表現(xiàn)內(nèi)容分為209幅《佛傳》故事畫(huà)和三鋪?zhàn)o(hù)法禮佛圖，采用傳統(tǒng)的工筆重彩畫(huà)技法繪制，共計(jì)面積為173.58平方米，全殿最超乎想象和最值得一觀的空間就在這個(gè)體塊中延伸并拓展。佛傳故事畫(huà)翔實(shí)描繪了釋迦牟尼轉(zhuǎn)世人間、樹(shù)下誕生、太子生涯、金刀削發(fā)、六年苦修、終成正果、普度眾生、雙林入滅、火焚金棺、均分舍利、譯經(jīng)傳法等從出生到傳法的全部過(guò)程[3]，這些故事內(nèi)容主要來(lái)源于《釋迦如來(lái)應(yīng)化錄》《佛本行集經(jīng)》《修行本起經(jīng)》《佛本行經(jīng)》《釋迦年譜》《佛說(shuō)太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》《普曜經(jīng)》《本行經(jīng)》《楞枷經(jīng)》《般若圓宗經(jīng)》等六十多部佛教經(jīng)書(shū)[4-5]，是中國(guó)目前現(xiàn)存佛傳故事畫(huà)中內(nèi)容最詳實(shí)和最完備的一處。但是，將如此紛繁復(fù)雜的經(jīng)文故事轉(zhuǎn)換為壁畫(huà)創(chuàng)作必然會(huì)受到視覺(jué)、圖像、空間以及畫(huà)面效果等諸多因素的制約，因此，畫(huà)師在將文字?jǐn)⑹鲛D(zhuǎn)換成繪畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中首先要考慮到壁畫(huà)空間位置的分布。覺(jué)苑寺大雄寶殿為單檐歇山頂木構(gòu)建筑，采用當(dāng)時(shí)流行的“減柱法”建造，全殿共有二十四根主柱，大殿中間分布主柱六根，四周分布檐柱十八根[6]，殿內(nèi)北側(cè)的四根主柱與四周的檐柱之間加砌成墻體之后壁畫(huà)便繪制其上[7]。大雄寶殿內(nèi)209幅佛傳故事畫(huà)根據(jù)檐柱的位置被分割成大小不等的十四鋪，按照從右至左的次序繪制于四壁的墻體之上。每鋪壁畫(huà)的空間分布次序?yàn)椋旱谝讳伜偷谑匿?南壁)，第二至五鋪(東壁)，第六至九鋪(北壁)，第十至十三鋪(西壁)。十四鋪壁畫(huà)中每鋪壁畫(huà)繪制的故事內(nèi)容約在14～20幅之間[8]，這些故事畫(huà)中除了第一、二、十四鋪是按照從上至下再?gòu)挠抑磷蟮姆绞脚帕校溆嗍讳伨裱瓘挠抑磷笤購(gòu)南轮辽系囊?guī)律繪制。大雄寶殿除了209幅佛傳故事畫(huà)以外，佛壇背壁四根主柱北面的墻體上還繪制了三鋪?zhàn)o(hù)法禮佛圖，這三鋪?zhàn)o(hù)法禮佛圖和十四鋪佛傳故事畫(huà)在故事內(nèi)容上完全獨(dú)立，但是在整個(gè)大殿的空間設(shè)計(jì)上卻是一個(gè)密不可分的整體。此布局形成的邏輯依據(jù)是：當(dāng)禮佛者進(jìn)入大殿后依次序觀看完第七鋪佛傳故事畫(huà)時(shí)正好到達(dá)大殿北門(mén)的出口，這時(shí)佛壇背壁的三鋪?zhàn)o(hù)法禮佛圖的出現(xiàn)正好填補(bǔ)了壁畫(huà)觀賞上的一個(gè)空缺，此時(shí)，觀畫(huà)內(nèi)容由佛傳故事畫(huà)轉(zhuǎn)換為禮佛圖既可以強(qiáng)化佛的莊嚴(yán)與崇高，又可以作為觀畫(huà)過(guò)程中的一個(gè)視覺(jué)和心理的調(diào)節(jié)，待禮佛圖觀賞完之后剛好繼續(xù)欣賞第八鋪的佛傳故事畫(huà)。這樣壁畫(huà)在整體構(gòu)造上以大殿的建筑墻體包圍構(gòu)建了一個(gè)立體的視覺(jué)空間，在這個(gè)空間中禮佛者可以自由的穿梭其中，不但可以完全如同閱讀經(jīng)文故事一樣依序觀看每一幅壁畫(huà)，還可以根據(jù)自己的觀畫(huà)節(jié)奏自由地調(diào)節(jié)觀看的進(jìn)度。這樣大殿內(nèi)存在著兩個(gè)并存的空間：一個(gè)是由建筑墻體包圍構(gòu)建的立體空間，禮佛者的身體可以占據(jù)其中，并四處活動(dòng)；另一個(gè)是由視覺(jué)圖像的形、色、質(zhì)等所產(chǎn)生的繪畫(huà)空間，通過(guò)畫(huà)師的藝術(shù)創(chuàng)作佛教的經(jīng)典故事濃縮其中。前者是“立體”空間，后者是“繪畫(huà)”空間。觀畫(huà)者作為兩個(gè)空間的交匯點(diǎn)，參與完成了整個(gè)壁畫(huà)觀看、轉(zhuǎn)接與解讀的全部過(guò)程。

二、壁畫(huà)的平面構(gòu)成

覺(jué)苑寺壁畫(huà)在每一幅故事畫(huà)的面積分布上， 并非按照傳統(tǒng)佛傳壁畫(huà)一貫采用的平均式分配，而是根據(jù)畫(huà)面內(nèi)容和故事情節(jié)的需要設(shè)定畫(huà)幅的大小，表現(xiàn)出大膽的創(chuàng)新意識(shí)和組織畫(huà)面的能力。覺(jué)苑寺壁畫(huà)東壁第二鋪《半夜逾城》描繪的是釋迦牟尼由宮廷走向社會(huì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，畫(huà)面正中繪制釋迦牟尼在音樂(lè)宮內(nèi)焚香發(fā)愿，畫(huà)面的下方繪制釋迦牟尼趁深夜人靜宮女與侍衛(wèi)們熟睡之機(jī)乘馬悄悄出宮，畫(huà)面左上方繪制釋迦牟尼在帝釋天的帶領(lǐng)與四大天王的護(hù)衛(wèi)下向跋伽仙人苦行的林中奔去。該故事畫(huà)由于表現(xiàn)的是釋迦牟尼從世俗生活走向求佛之路的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因此故事內(nèi)容繁雜，涉及人物多，畫(huà)幅所占面積約為其他故事畫(huà)的一倍。西壁第十一鋪《殯送飯王》描繪凈飯王命終后出殯時(shí)的宏大場(chǎng)面，畫(huà)面上前方是手持長(zhǎng)幡的侍女，釋迦牟尼手持如意緊隨，其后是抬著靈棺的四位力士，棺側(cè)與棺后依次為隨行的大臣、侍從、哭喪的婦女以及前來(lái)送殯的百姓，畫(huà)面場(chǎng)景壯觀，畫(huà)幅所占面積也比其他畫(huà)幅更大。東壁第一鋪《游觀農(nóng)務(wù)》、東壁第三鋪《金刀削法》、東壁第四鋪《龍宮入定》等，由于故事情節(jié)簡(jiǎn)單，涉及人物較少，因此畫(huà)幅所占面積也相對(duì)較小。從壁畫(huà)的整體布局上看，東壁第二鋪《往揭天祠》與第三鋪《半夜逾城》、西壁第十一鋪《飯王得病》與《殯送飯王》、第十二鋪《雙林入滅》與《金剛哀號(hào)》等，凡是處于整鋪壁畫(huà)中心位置的畫(huà)幅面積都相對(duì)較大。而靠近邊沿位置的畫(huà)面則相對(duì)較小，如東壁第二鋪《游觀農(nóng)務(wù)》、第四鋪《龍宮入定》等。若是將整鋪壁畫(huà)考慮成一個(gè)完整的畫(huà)幅，那么人的視覺(jué)總是容易停留在靠近畫(huà)面中心的位置，居中位置的人或者場(chǎng)景如果在布局上呈現(xiàn)擁塞之感，則不利于視覺(jué)的正常擴(kuò)張。這種通過(guò)故事畫(huà)面積的變化來(lái)調(diào)整視覺(jué)空間的布局方式，和歷代佛傳故事畫(huà)都拉開(kāi)了一定的差距。此外，東壁第三鋪《金刀削法》雖然距離壁畫(huà)的中心位置較近，但是由于故事情節(jié)簡(jiǎn)單，涉及的人物較少，加上相鄰的《半夜逾城》已經(jīng)占據(jù)較大面積，因此該畫(huà)幅占用的面積較小。覺(jué)苑寺壁畫(huà)各故事畫(huà)之間面積的分布完全是出于整鋪壁畫(huà)的統(tǒng)一協(xié)調(diào)而刻意經(jīng)營(yíng)的，表現(xiàn)出畫(huà)師在平面空間處理上的主動(dòng)性與靈活性[9]。覺(jué)苑寺壁畫(huà)在正負(fù)空間的處理上獨(dú)具匠心，通過(guò)人物與場(chǎng)景的有機(jī)整合，使壁畫(huà)產(chǎn)生歡快、跳躍、飛動(dòng)等全然不同的心理感受，這些具有連續(xù)性、間斷性和次序性等特征的視覺(jué)符號(hào)，構(gòu)建了一個(gè)充滿了魅力的視覺(jué)空間。壁畫(huà)東壁第五鋪《耶舍得度》繪制了五十個(gè)正在守法的比丘，其空間分布關(guān)系為每排十人每列五人，在構(gòu)圖上形成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的正方形，這種構(gòu)成方式非但不顯得呆板反而妙趣橫生。故事畫(huà)中五十個(gè)比丘并非都是正面站立安靜的聆聽(tīng)佛法，而是有的側(cè)身轉(zhuǎn)向、有的交頭接耳、有的低頭沉思等。五十個(gè)比丘之中身體左轉(zhuǎn)完全處于側(cè)面的有三人，頭部右側(cè)與旁邊的比丘耳語(yǔ)者有四人，這些變化改變了五十個(gè)比丘頭部之間的空隙和正負(fù)空間的距離，使整個(gè)外輪廓顯得錯(cuò)落有致、聚散得宜，形成富有趣味性的空間組合模式。五十個(gè)比丘中上起第一排十個(gè)比丘頭部從左至右形成波浪般的起伏，左起第一排第一列的比丘由于頭部高度比旁邊的比丘略低，在構(gòu)圖上正好強(qiáng)化了起伏的弧度，打破了正方形邊角方硬的轉(zhuǎn)折，使空間的舒展性得到了很好的提升。畫(huà)面第二排第十列的比丘身體完全側(cè)向左邊，背部所披袈裟的輪廓正好與第一排第十列比丘的肩部相連，巧妙地打破了上下五排比丘之間外輪廓生硬的轉(zhuǎn)折線，使之連接成為一個(gè)柔和而富有變化的整體。比丘背部的輪廓與肩部連接形成的孤度使整個(gè)畫(huà)面充滿了波浪式的運(yùn)動(dòng)感，極大地增強(qiáng)了構(gòu)成上的視覺(jué)張力[10]，除此之外，五十個(gè)比丘的頭部、手部、服裝、鞋子等造型與組合方式都賦予了這塊咫尺畫(huà)幅以不一樣的空間組合特征，在此之中每根線條的長(zhǎng)短、粗細(xì)、曲直都富予了畫(huà)面以強(qiáng)有力的節(jié)奏感與韻律感，使觀畫(huà)者能透過(guò)它體驗(yàn)到心理上的愉悅和精神上的躍動(dòng)。

三、壁畫(huà)的色彩配置

覺(jué)苑寺壁畫(huà)除了面積、形狀、邊界以及點(diǎn)線面所產(chǎn)生的視覺(jué)體驗(yàn)以外，由色彩的搭配而產(chǎn)生的感知上的融通性，更是使色彩空間的理念從觀畫(huà)者的情感深處涌現(xiàn)出來(lái)[11]。壁畫(huà)在色彩構(gòu)成上以黑白二色為主，紅色為輔，并在深褐色的背景上施以光亮耀眼的金色，整體色調(diào)深沉厚重，貼金之處流光溢彩，使觀畫(huà)者產(chǎn)生出全新的視覺(jué)感受。壁畫(huà)東壁第二鋪《半夜逾城》畫(huà)面的左上方描繪釋迦牟尼乘白馬飛出宮外，在帝釋天與四大天王的帶領(lǐng)下往跋伽仙人苦行的林中奔去。畫(huà)面中白馬、帝釋天、釋迦牟尼和四大天王服飾上所涂繪的黑色、白色、紅色和金色對(duì)比強(qiáng)烈、激越，充滿了運(yùn)動(dòng)感，形成一股急速向前的奔涌之勢(shì)。東壁第四鋪《魔軍拒戰(zhàn)》描繪釋迦牟尼端坐于畫(huà)面的正前方，后面有兩位天神護(hù)佑，畫(huà)面下方一群魔怪形成一個(gè)半圓形向釋迦牟尼進(jìn)行圍攻。釋迦牟尼所披的袈裟、天神和魔軍的鎧甲與飄帶以及所持兵刃器物等，在深褐色的背景上形成一種絕妙的搭配，使映入觀畫(huà)者眼簾的只有跳動(dòng)的黑色和白色，如同鋼琴上錯(cuò)落有致的黑鍵與白鍵，觸目之處散落出清脆悅耳的聲響，這種由黑白二色的分割、重復(fù)與疊加所產(chǎn)生的視覺(jué)上的節(jié)奏感，與觀畫(huà)者的聽(tīng)覺(jué)意象產(chǎn)生一種奇妙的對(duì)應(yīng)關(guān)系[12]。在以深褐色為主的壁畫(huà)背景上由于多種色彩的交織形成了一種既肅穆又跳躍的空間氛圍。覺(jué)苑寺壁畫(huà)第四鋪《魔眾戈瓶》與《菩薩降魔》畫(huà)面以黑色、白色、紅色、金色構(gòu)成大小不同、形狀各異的色塊，這些色塊穿梭、涌動(dòng)、閃耀、回轉(zhuǎn)于整個(gè)背景之中，給人以光耀奪目滿壁跳躍之感，畫(huà)師們利用黑、白、紅、金四色的對(duì)比，排列出深沉、古樸、炫目、暢快的色彩序列[13]。另外，覺(jué)苑寺所在的武連鎮(zhèn)方圓數(shù)十里土質(zhì)皆為黃土，寺院修建時(shí)工匠將黃土涂抹到建筑的墻體之上，這樣壁畫(huà)的自身也就具有了黃土的感覺(jué)，當(dāng)時(shí)間久了涂繪其上的顏料開(kāi)裂剝落之后，就透出顏料層下面斑斑駁駁的土黃色。深褐的背景色與土黃色交織而成的墻面上躍動(dòng)著各種不同的色彩，黑色的建筑、灰色的袈裟、綠色的古木、白色的服飾、紅色的點(diǎn)綴、肉色的皮膚，再加上點(diǎn)綴的各種金光閃耀的裝飾等，不僅色彩是多樣的，連整個(gè)寺院的空氣中都充滿了不一樣的特征，把這些元素全部集合起來(lái)就構(gòu)成了覺(jué)苑寺壁畫(huà)的色彩空間。它呈現(xiàn)出在其他任何地域的壁畫(huà)中都難以見(jiàn)到的色彩組合方式，其簡(jiǎn)潔的構(gòu)成，經(jīng)典的搭配，含蓄的特質(zhì)，再加上排列次序上尺度的把握，奇跡般地排列出具有耳目一新的色彩配置序列。

四、壁畫(huà)的整體布局

覺(jué)苑寺壁畫(huà)氣勢(shì)恢宏、場(chǎng)面壯觀、氣韻貫通，雖然大雄寶殿的建筑結(jié)構(gòu)將209幅故事畫(huà)分割成了十四鋪，但是每鋪壁畫(huà)所繪的故事與故事之間卻沒(méi)有明確的區(qū)域分界，畫(huà)面中的山川、樹(shù)石、流水、祥云、建筑物等自然景觀將故事與故事之間自然的分隔開(kāi)來(lái)，同時(shí)這些自然景觀之間又互為掩映，自然銜接成一個(gè)不可分割的整體，這是覺(jué)苑寺壁畫(huà)在空間布局上取得的一個(gè)重要突破。覺(jué)苑寺每鋪壁畫(huà)通高3.5米，所繪故事內(nèi)容約在14-20幅之間，這些故事畫(huà)基本按照上下五至六層和左右三至四列的規(guī)律來(lái)繪制，每個(gè)故事之間單獨(dú)成畫(huà)且具有很強(qiáng)的獨(dú)立性。但是，畫(huà)師卻通過(guò)山川、樹(shù)木、巖石、云彩、建筑等在空間分布上巧妙地將這些獨(dú)立的故事畫(huà)統(tǒng)一于一個(gè)有機(jī)的整體中，并且每一層與每一列所繪的故事在場(chǎng)景上相互交融，畫(huà)幅與畫(huà)幅之間在視覺(jué)上無(wú)法進(jìn)行完整的拆分。中國(guó)歷代佛傳故事畫(huà)僅左右相鄰故事之間連通，上下層故事之間界限分明的布局形式不在少數(shù)，但是上下左右故事畫(huà)之間都相通相連的空間布局卻相當(dāng)少見(jiàn)，這種全新的空間布局方式在傳統(tǒng)佛傳壁畫(huà)經(jīng)營(yíng)位置的基礎(chǔ)上又往前推進(jìn)了一步，它使每鋪壁畫(huà)在整體上相互貫通，成為一幅氣勢(shì)磅礴、場(chǎng)面恢宏、氣韻生動(dòng)的藝術(shù)佳作[14]。并且這種布局對(duì)辨識(shí)不同故事之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系不但沒(méi)有影響，還使故事與故事之間的銜接與轉(zhuǎn)換顯得生動(dòng)自然。覺(jué)苑寺壁畫(huà)在空間布局上除了畫(huà)幅與畫(huà)幅之間相通相連以外，整鋪壁畫(huà)之中還通過(guò)特定物像的串連，將數(shù)幅故事畫(huà)直接固化為一個(gè)無(wú)法坼分的整體。東壁第二鋪畫(huà)面中間繪制了兩顆參天古木，古木由松樹(shù)和柏樹(shù)交替構(gòu)成，枝干高聳入云，姿態(tài)健壯美觀，周?chē)r以白色的祥云，松柏將第二鋪上下四層各自獨(dú)立的佛傳故事畫(huà)：姨母養(yǎng)育、太子灌頂、往揭天祠、游觀農(nóng)務(wù)、諸王格斗、園林嬉戲等連接成一個(gè)有機(jī)的整體。東壁第三鋪所繪的松柏則是將六年苦行、遠(yuǎn)餉資糧、勸請(qǐng)回宮、車(chē)匿還宮、夜半逾城、初啟出家、路逢老人、道見(jiàn)病臥等上下四層故事畫(huà)串連成一個(gè)完整的整體。此鋪壁畫(huà)共分為五至六層，而松柏的高度從上至下跨越了四至五層，這種大膽的、新奇的、獨(dú)特的空間布局方式在中國(guó)歷代佛傳壁畫(huà)中都是極為罕見(jiàn)的。劍閣縣五連鎮(zhèn)覺(jué)苑寺位于劍門(mén)古蜀道的最北端，周?chē)荷江h(huán)繞，翠柏林立，壁畫(huà)中繪制的參天古木其姿、其形、其韻與寺廟周?chē)乃砂貥?shù)具有驚人的相似之處，它客觀地反映出畫(huà)師在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中尊重自然、注重寫(xiě)實(shí)、就地取材，是將現(xiàn)實(shí)生活素材融入到繪畫(huà)創(chuàng)作之中，將藝術(shù)還源于生活的一種具體表現(xiàn)。覺(jué)苑寺壁畫(huà)在空間布局上先將209幅佛傳故事按照一定的規(guī)律劃分出不同的區(qū)域，然后又再運(yùn)用特定的藝術(shù)手段將這些內(nèi)容上相互獨(dú)立的故事畫(huà)整合為彼此相通相連的整體，依靠對(duì)割據(jù)空間的打破來(lái)拓展視覺(jué)的延伸范圍，在整體空間的營(yíng)造上增強(qiáng)了氣勢(shì)提升了藝術(shù)的表現(xiàn)力[15]。

五、壁畫(huà)的審美內(nèi)涵

由于年代久遠(yuǎn)和氣候變化等客觀原因，覺(jué)苑寺壁畫(huà)顏料的分子結(jié)構(gòu)發(fā)生了一系列的變化，逐漸呈現(xiàn)出蒼茫、厚重、斑駁、流動(dòng)等意料之外的視覺(jué)感受，這些斑駁的肌理、流淌的水痕、剝落的色彩以及滲入墻體內(nèi)的塵土等，相互交織煥發(fā)出一種無(wú)以言喻的美感，賦予了古老壁畫(huà)以另外一種新的生命形式[16]。東壁第二鋪《姨母養(yǎng)育》《太子灌頂》與東壁第三鋪《金刀消發(fā)》《車(chē)匿辭還》中釋迦牟尼所穿的白衣，第三鋪《道見(jiàn)病臥》中的白馬、鑾扇以及《半夜逾城》中椅披上的花紋、白馬、人物面部等部位所繪白色顏料均產(chǎn)生了明顯的變化。傳統(tǒng)壁畫(huà)繪制主要采用平涂與暈染手法著色，顏色平整光潔并富有一定的層次感。覺(jué)苑寺壁畫(huà)中的白色在歲月的積淀中逐漸呈現(xiàn)出一些顆粒狀的斑紋，這些斑駁的紋理潔白通透，秀濁厚重，自然形成輕重虛實(shí)的微妙變化關(guān)系，不均勻地透出壁畫(huà)底層厚重的色彩與蒼勁的墨線。東壁第二鋪《講習(xí)武藝》、第三鋪《六年苦行》《遠(yuǎn)餉資糧》《牧女乳糜》、第四鋪《觀菩提樹(shù)》等畫(huà)面，深褐色的底色上呈現(xiàn)出淡黃色的斑點(diǎn)，這種斑點(diǎn)出現(xiàn)在人物的皮膚、服飾、山澗、溪流、樹(shù)石之中，在整個(gè)背景中若隱若現(xiàn)，給壁畫(huà)籠罩了一層古老而又神秘的氛圍。川北地區(qū)氣候濕潤(rùn)，墻體受潮霉變后會(huì)導(dǎo)致顏料層出現(xiàn)一些大小不等的淡黃色斑點(diǎn)，這些斑點(diǎn)在侵噬壁畫(huà)的同時(shí)也帶來(lái)了一種另類(lèi)的美感，豐富了壁畫(huà)的視覺(jué)表現(xiàn)語(yǔ)言。覺(jué)苑寺壁畫(huà)少數(shù)畫(huà)幅存在不同程度的剝落，以第十三鋪的《均分舍利》最為嚴(yán)重，部分繪制內(nèi)容已經(jīng)無(wú)法辨識(shí)。剝落使壁畫(huà)產(chǎn)生一種斑斑駁駁、深沉厚重的美感，而涂刷其下的黃土的色彩又將這種美感統(tǒng)一于一種古老與沉靜之中，既是斑駁陸離的又是和諧整體的。東壁第二鋪壁畫(huà)《樹(shù)下誕生》、第三鋪《路睹死尸》《禪河沐浴》、第五鋪《耶舍得度》等畫(huà)面出現(xiàn)大量流淌的水痕。雨季來(lái)臨之時(shí)覆蓋于屋頂?shù)耐咂簧鞅淮笥隂_滑，雨水順著墻壁的頂端慢慢地往下流淌，當(dāng)經(jīng)過(guò)繪制有白色顏料的區(qū)域時(shí)，浸水后的顏料便會(huì)從墻面上泛起，順著雨水匯聚成一條白色的水線流至墻壁的底端。壁畫(huà)多年沉積的水痕匯集成無(wú)數(shù)條相互交織的水紋，從壁畫(huà)的最頂端流淌至最底端，將上下五至六層的若干個(gè)畫(huà)面以最直接的方式在視覺(jué)上連接成一個(gè)整體。大雄寶殿內(nèi)佛壇背壁北側(cè)繪三鋪禮佛壁畫(huà)(明代天順年間大雄寶殿重建時(shí)保留)，這三鋪壁畫(huà)與繪制于大殿四壁之上的佛傳故事畫(huà)相比，畫(huà)壁的表面像是被蒙上了一層古老的灰塵。乍眼一望，一種純?nèi)还艠阒畾庖u面而來(lái)，煥發(fā)出一種令人驚詫的美感，這種美感以一種最不容易讓人察覺(jué)的方式將歲月的氣息滲透到顏料層的每一粒分子結(jié)構(gòu)當(dāng)中，給前來(lái)觀畫(huà)的禮佛者以強(qiáng)烈的心理撼動(dòng)[17]。覺(jué)苑寺建寺之所方圓數(shù)百里土質(zhì)皆為黃土，空氣中的塵沙或者隨風(fēng)從門(mén)窗飄入，或者伴隨前來(lái)禮佛者的身體帶入，時(shí)間久了便逐漸滲入到壁畫(huà)顏料層的縫隙之中，慢慢的磨蝕原本鮮艷亮麗的壁畫(huà)色彩。壁畫(huà)中無(wú)論是塵土所攜帶的色彩傾向還是壁畫(huà)剝落后墻皮的顏色都是黃土的色彩，當(dāng)積淀到一定程度以后壁畫(huà)就像是被一層夕陽(yáng)的光線所籠罩，呈現(xiàn)出一種古老而沉靜的金黃色，在平靜而又柔和的光線中與觀畫(huà)者的心靈融為一體[18]。

六、小結(jié)

廣元?jiǎng)﹂w覺(jué)苑寺壁畫(huà)的空間布局特征有五：其一，壁畫(huà)在位置的分布上使觀畫(huà)者完全可以像閱讀經(jīng)文故事一樣依序觀看每一幅壁畫(huà)，并根據(jù)自己的節(jié)奏調(diào)節(jié)觀畫(huà)的進(jìn)度。其二，在平面空間的布局上根據(jù)故事情節(jié)的需要分配故事畫(huà)所占面積，單幅故事畫(huà)中通過(guò)外形上的起承轉(zhuǎn)折使畫(huà)面產(chǎn)生特定的節(jié)奏感和韻律感。其三，色彩的布局利用黑、白、紅、金四種色塊在深褐色背景上的對(duì)比，創(chuàng)造出一種獨(dú)有的色彩配置序列。其四，整體空間的營(yíng)造借助自然景觀的轉(zhuǎn)換與銜接使故事畫(huà)之間相通相融，并通過(guò)松柏樹(shù)的繪制將上下多層故事畫(huà)貫通成為一個(gè)可分割的整體。其五，由于年代久遠(yuǎn)壁畫(huà)色彩發(fā)生了一系列的退變，這種變化使色彩相互交織煥發(fā)出一種無(wú)以言喻的美感，賦予了古老壁畫(huà)以另外一種生命形式。覺(jué)苑寺壁畫(huà)是中國(guó)歷代佛傳壁畫(huà)中的經(jīng)典，其獨(dú)特的空間布局方式和不朽的藝術(shù)魅力至今依然值得學(xué)習(xí)和借鑒。

[1]黃邦紅.覺(jué)苑寺碑碣考[J].四川文物，1990(1):27-30.

[2]李誡.營(yíng)造法式(卷三十一)[M].北京：中國(guó)書(shū)店出版社，2008：764-797.

[3]母學(xué)勇.試論覺(jué)苑寺《佛傳》壁畫(huà)的特點(diǎn)和價(jià)值[J].四川文物，1996(4)：24-30.

[4]天竺三藏.佛說(shuō)觀佛三昧海經(jīng)(經(jīng)卷第三)[Z].佛陀跋陀羅,譯.線裝影印本.

[5]鳩摩 羅什.佛教十三經(jīng)[M].北京：中華書(shū)局，2010：26-29.

[6]李顯文.劍閣覺(jué)苑寺大殿建筑及大木結(jié)構(gòu)初探[J].四川文物，1986(4):12-15.

[7]楚啟恩.中國(guó)壁畫(huà)史[M].北京：北京工藝美術(shù)出版社，2003.

[8]日本建筑學(xué)會(huì).空間變現(xiàn)[M].陳新,等譯.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2012.

[9]比爾·希利爾.空間是機(jī)器[M].楊滔，等譯.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2008.

[10]陳靜.論繪畫(huà)中的節(jié)奏[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004(4):75-76.

[11]原田玲仁.色彩心理學(xué)[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2009.

[12]姜澄清.中國(guó)色彩論[M].蘭州：甘肅人民出版社，2008.

[13]陳乃惠.中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)色彩裝飾的審美趣味[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009(1):38-40.

[14]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺(jué)[M].成都：四川人民美術(shù)出版社，2001.

[15]羅杰·特蘭西克.尋找失落的空間[M].朱子瑜,等譯.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2008.

[16]蘇珊·格朗.情感與形式[M].劉大基,等譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

[17]李澤厚.美的歷程[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2001.

[18]宗白華.宗白華全集[M].合肥：安徽教育出版社，2010.

(責(zé)任編輯彭建國(guó))

Analysis of the spatial arrangement characteristics and artistic connotation of frescoes on Jueyuan Temple,in Jiange,Guangyuan

LI Yamei

(School of Arts,Chongqing University,Chongqing 401331,P.R.China)

From the ways of distribution,flat plane,color configuration,whole layout,and aesthetic ideology,this paper explores the spatial characteristics of the frescoes on Jueyuan Temple in Jiange,Guangyuan.Then it analyzes how to lay out,partition,convert and connect the space during the conversion from the stories to the fresco-creation.The paper then inquires into the hidden spatial concept and the feature of spatial composition which the elements,such as the painting modeling,shape,boundary and color configuration,are all involved in.This paper also analyzes the artistic characteristics of the spatial arrangement as a coherent whole and its key formation.Finally,this paper expounds that the visual aesthetics composed by the color fading endow Jueyuan fresco with the new artistic formation and connotation.

frescoes on Jueyuan Temple; spatial arrangement; artistic connotation; coherent whole

10.11835/j.issn.1008-5831.2016.05.019

歡迎按以下格式引用：李雅梅.論廣元?jiǎng)﹂w覺(jué)苑寺壁畫(huà)的空間特征及其藝術(shù)內(nèi)涵[J].重慶大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2016(5):167-171.

Format:LI Yamei.Analysis of the spatial arrangement characteristics and artistic connotation of frescoes on Jueyuan Temple,in Jiange,Guangyuan[J].Journal of Chongqing University(Social Science Edition),2016(5):167-171.

2016-06-13

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目(15YJA760019)；重慶大學(xué)中央高?；究蒲袑?zhuān)項(xiàng)項(xiàng)目(CDJKXB13001、CDJSK05XK08)

李雅梅(1974-)，女，重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士，碩士研究生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)畫(huà)材料技法與藝術(shù)表現(xiàn)、傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)與數(shù)字圖像處理研究。

J218.6

A

1008-5831(2016)05-0167-05