布列茲之死：一個(gè)時(shí)代的終結(jié)？

代博

2016年1月6日，絕大多數(shù)愛樂人的微信群及音樂圈的內(nèi)部群聊都在暢談中被一個(gè)消息打斷了：皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）先生去世了。每到此類時(shí)刻，發(fā)幾句感慨，數(shù)一數(shù)大師生前的豐功偉績，似乎都成了一種必備的儀式。但于我而言，布列茲的逝世卻無法簡單地用幾個(gè)雙手合十的表情，或僅僅寫上一句“大師一路走好！”以掩飾我復(fù)雜的心情。作為一個(gè)在指揮和作曲兩個(gè)領(lǐng)域都留下深深足跡的音樂家，一個(gè)飽受爭議但同時(shí)又被視作時(shí)代豐碑的人，在年輕時(shí)以言論激進(jìn)著稱，在中年以后又靠指揮瓦格納和馬勒的作品獲得廣泛聲譽(yù)，布列茲的背影為我們留下了太多的思考。

中國人常說蓋棺定論，這種方式可以把一個(gè)逝去的人轉(zhuǎn)化成某種概念或塑造為一個(gè)傳奇，使人們難以將其作為一個(gè)曾經(jīng)鮮活的生命去認(rèn)知。對(duì)于布列茲而言，幸在有生之年便被捧上了神壇，卻也不幸在生前就已經(jīng)成為了一個(gè)符號(hào)。在布列茲去世后，有些人撰文說“一個(gè)時(shí)代過去了”，然而，在我看來，那個(gè)屬于他的時(shí)代似乎早就結(jié)束了。

皮埃爾·布列茲生于1925年3月26日（這天也是貝多芬的忌日），于1942年至1945年二戰(zhàn)期間就讀于巴黎音樂學(xué)院。依托二戰(zhàn)剛結(jié)束歐洲大陸滿目瘡痍的特殊時(shí)期，他以一種革命者的姿態(tài)宣布與傳統(tǒng)音樂語言斷然決裂。作為一個(gè)韋伯恩精神遺產(chǎn)的繼承者，他鄙視一切以感傷作為基調(diào)的浪漫主義傾向，革命式的言論，常常見出其筆端。他將自己老師梅西安的力作《圖安加利拉交響曲》（Turangalila Symphony）貶為妓院音樂，并宣稱“在現(xiàn)今這個(gè)時(shí)代，一個(gè)序列的意義要高過巴赫的眾贊歌”。這類豪言壯語甚至一度也讓梅西安為之折服，促使梅西安成為了整體序列理論的首位實(shí)踐者，創(chuàng)作了《時(shí)值與力度的模式》，但此后便退出了這股“新浪潮”。

布列茲則不然，他在用《結(jié)構(gòu)》證明了整體序列的可行性后，繼續(xù)向著音色的探索開進(jìn)?！稛o主之槌》更加證明了他在創(chuàng)作方面的才能以及對(duì)聲音無可置疑的敏感度。達(dá)姆施塔特夏季作曲大師班的開設(shè)，使布列茲與卡爾海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）同時(shí)成為了先鋒派音樂的傳道士。德國哲學(xué)家阿多諾的那句名言“奧斯維辛之后不再有詩”，也給布列茲的音樂觀注入了哲學(xué)的強(qiáng)大后盾。于是，在很長一段時(shí)間內(nèi)，布列茲成為了音樂上的審判者，他有權(quán)宣布什么音樂是正確的，是符合時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)的，而那些企圖在音樂中表達(dá)個(gè)人情感的作品則被無情地扼殺在襁褓之中。一些在二戰(zhàn)前便已確立地位的作曲家，如熱利韋（Andre Jolivet）、梅西安、迪蒂耶（Henri Dutilleux）和蘭多夫斯基（Marcel Landowski）等，依然有機(jī)會(huì)按照自己的意愿創(chuàng)作，但比布列茲年輕的一代作曲家則沒那么幸運(yùn)，他們必須遵循大師已經(jīng)給定的進(jìn)步原則。

有人開始把布列茲稱為先鋒派“獨(dú)裁者”。我最早聽到這一說法，是從俄羅斯作曲家謝德林（Rodion Shchedrin）口中。作為回歸浪漫主義傳統(tǒng)的代表，潘德列茨基也對(duì)布列茲頗有微詞。縱使是在先鋒派音樂的發(fā)源地德、法兩國，年輕的音樂家們也在反思這種從韋伯恩衍生出來的先鋒派的局限性，以里姆（Wolfgang Rihm）為代表的二十世紀(jì)五十年代出生的作曲家，開始越來越重視那些傳統(tǒng)的音樂語言。我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在布列茲發(fā)出他的先鋒主義吶喊的年代，這些先鋒音樂的確是那個(gè)時(shí)代眾多文化精英的心聲，也難怪在鐵幕的另一邊，一群波蘭的年輕人會(huì)憑借對(duì)西歐現(xiàn)代音樂的想象制造出所謂的音色主義（Sonorism），其中以潘德列茨基的《獻(xiàn)給廣島受難者的挽歌》為代表。在一片廢墟上，人們有理由懷疑前人所確立的那些經(jīng)典原則及其價(jià)值，也需要尋找到新的時(shí)代聲音，于是便產(chǎn)生了整體序列主義，這是一種組織結(jié)構(gòu)極其嚴(yán)謹(jǐn)，但聽覺感受不協(xié)和且無序的音樂。

布列茲在勛伯格去世的第二年曾撰文《勛伯格死了》，文中肯定了勛伯格對(duì)于創(chuàng)造十二音序列技法的貢獻(xiàn)，但同時(shí)也指出十二音音樂未能繼續(xù)探索其自身潛力，而是在與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)和技法的妥協(xié)中錯(cuò)失了新音樂徹底革命的機(jī)會(huì)。布列茲把序列的理念應(yīng)用到了音樂的每一個(gè)參數(shù)上，包括音高、節(jié)奏、力度、音色，甚至演奏法。還有一個(gè)歷史現(xiàn)象應(yīng)當(dāng)受到注意：在二戰(zhàn)前直至二戰(zhàn)期間，納粹政權(quán)一直在宣揚(yáng)一種高亢的樂觀主義，盡可能地壓制以新維也納樂派為代表的十二音序列音樂，即表現(xiàn)主義藝術(shù)，戰(zhàn)后這種文化的興起成了一種歷史的反彈；但對(duì)于戰(zhàn)后出生的作曲家而言，他們沒有戰(zhàn)時(shí)記憶，也沒有這種歷史包袱，此時(shí)布列茲的音樂觀，成了他們創(chuàng)作時(shí)的枷鎖。

我在大學(xué)的作曲學(xué)習(xí)中，曾被要求分析布列茲的早期鋼琴作品記譜法與雙鋼琴作品的結(jié)構(gòu)，這幾乎是現(xiàn)在作曲學(xué)生的必修課。我當(dāng)時(shí)就在想一個(gè)問題，為什么我們要把六七十年前的人做的試驗(yàn)和形成的音樂語言作為一種新的技術(shù)來學(xué)？直至五年前的一天下午，當(dāng)我獨(dú)自一人在家中聆聽布列茲的《重重褶皺》時(shí)，突然被他音樂中的那股詩意所震撼，驚嘆于他對(duì)于音色美之細(xì)微差異的敏感以及對(duì)大型作品結(jié)構(gòu)的把握。此后在聽到他為一支Midi長笛、兩支長笛和室內(nèi)樂團(tuán)而作的《……固定的爆炸……》（...explosante-fxie...）時(shí)，一貫對(duì)電子音樂有些抵觸的我，卻被他絢麗的音色轉(zhuǎn)化及音高上創(chuàng)造出的豐富和聲徹底吸引，完全不同于2012年我在華沙廣播電臺(tái)音樂廳里聽路易吉·諾諾（Luigi Nono）的《野獸的困境》（Guai ai gelidi mostri）時(shí)那種來自生理上的如坐針氈。且布列茲這首長達(dá)近三十七分鐘的作品，絲毫沒有讓我覺得冗長，隔幾日我又聽了一遍。他真的證明了自己所言：現(xiàn)代音樂需要人們多次地聆聽來感受其魅力。我想在聽過了他的《無主之槌》后，我們有理由哀嘆他沒能創(chuàng)作一部真正的舞臺(tái)作品，布列茲對(duì)戲劇性和詩歌的把握有著自己極其獨(dú)到的處理。我開始反思：為什么我長期只關(guān)注他的序列和他那些關(guān)于現(xiàn)代音樂的激進(jìn)言論，卻未發(fā)現(xiàn)在他嚴(yán)密的數(shù)學(xué)邏輯和前衛(wèi)的思想背后，還有獨(dú)具魅力的另一面？大師又恰恰從未用他的語言和邏輯闡述過，以至于我們也被那些言論和技術(shù)所包圍，而忽視了其音樂真正的魅力。

納迪亞·布朗熱（Nadia Boulanger）曾說過：“皮埃爾·布列茲是我見過的對(duì)聲音最敏感的人，他的聽覺可以觸及聲音的每一個(gè)方面，極端準(zhǔn)確。”這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在了布列茲的創(chuàng)作中，在他的指揮中也盡顯其才華?？梢哉f這種極端強(qiáng)大的聽覺能力是他在“兩棲作戰(zhàn)”中均取得勝利的關(guān)鍵法寶。他指揮的作品，在樂隊(duì)的音響層次方面具有無可比擬的清晰與精細(xì)，同時(shí)，他在戲劇方面的才能也淋漓盡致地體現(xiàn)在了他詮釋的貝爾格歌劇中。在布列茲的指揮生涯中，他對(duì)現(xiàn)代音樂的推廣做出的貢獻(xiàn)毋庸置疑，他讓世界絕大多數(shù)一線樂團(tuán)的曲目單上增添了他們平時(shí)不愿問津的復(fù)雜的現(xiàn)代作品。在二十世紀(jì)八十年代，他把已經(jīng)年近六十卻鮮有人知曉的匈牙利作曲家?guī)焖瘢℅y？rgy Kurtag）推到了世人面前。他灌錄的大量唱片，給了人們?cè)诜磸?fù)聆聽后去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代音樂審美價(jià)值的絕好機(jī)會(huì)。他對(duì)樂隊(duì)音響的細(xì)膩控制，甚至體現(xiàn)在了他對(duì)傳統(tǒng)作品的演釋中——1976年他在“拜羅伊特百年紀(jì)”上指揮的《尼伯龍根的指環(huán)》被公認(rèn)為是史上樂隊(duì)聲音最為華麗、典雅的版本。

然而，對(duì)于音樂家而言，所有的優(yōu)點(diǎn)都有成為其劣勢的可能性，布列茲也不例外。在他灌錄的巴托克歌劇《藍(lán)胡子公爵的城堡》中，“在城堡后面有一灘湖，湖水都是我的眼淚”那一段，樂隊(duì)的抽泣聲被布列茲處理得一如既往的典雅而精致，樂隊(duì)的每一個(gè)聲部都能被清晰地感知到，但如此一來，卻失去了巴托克音樂的那種蒼涼與哀嘆?；蛟S正是由于對(duì)音色領(lǐng)域的拓展過于沉迷，布列茲的創(chuàng)作靈感也枯竭得要早于他的同時(shí)代作曲家。盡管他一再辯解說是指揮事務(wù)的過于繁忙令他沒有足夠的時(shí)間創(chuàng)作新的作品，但對(duì)于一個(gè)具有如此高超的創(chuàng)作能力和敏銳的聲音感知力的作曲家而言，這樣的理由又有多大的說服力呢？

當(dāng)利蓋蒂開始在自己的音樂語言中融入非洲的節(jié)奏，創(chuàng)作出他的鋼琴協(xié)奏曲和小提琴協(xié)奏曲；當(dāng)拉赫曼（Helmut Lachenmann）也開始把自己晦澀的聲音理論融入到大型歌劇的創(chuàng)作中，并在《賣火柴的小女孩》（Das M？dchen mit den Schwefelh？lzern）首演后重新獲得認(rèn)可的歡呼；當(dāng)古雷茨基（Henryk Górecki）和潘德列茨基在七十年代華麗轉(zhuǎn)身，獲得更加廣泛的國際聲譽(yù)時(shí)；布列茲卻選擇了沉默。作為一個(gè)偉大的音樂傳播者和開拓者，他創(chuàng)立了現(xiàn)代樂集（Ensemble Intercontemporain）和琉森節(jié)日學(xué)院樂團(tuán)（Lucerne Festival Academy Orchestra）。他還說服了法國總統(tǒng)在蓬皮杜中心為他開辟地下室，用于對(duì)電子音樂的研究，這個(gè)叫作IRCAM的機(jī)構(gòu)每年吸引著眾多年輕人追逐他們現(xiàn)代音樂的夢(mèng)想。但即便如此，布列茲也沒能改變現(xiàn)代音樂更多地僅生存于各地的現(xiàn)代音樂節(jié)且只被小范圍關(guān)注的命運(yùn)?，F(xiàn)代音樂的演出已經(jīng)形成了一個(gè)自己的小圈子，這個(gè)小圈子甚至獨(dú)立在古典音樂的大環(huán)境之外，奮力地呼吸著自己稀薄的空氣。對(duì)于電子音樂的無限探索，讓我們不得不重新面對(duì)“忒修斯悖論”。

1985年，哲學(xué)家?？拢∕ichel Foucault）曾與布列茲有過一場關(guān)于“現(xiàn)代音樂和公眾”的對(duì)話。福柯提出，現(xiàn)代音樂越來越將“難以讓人接近”作為其生存特質(zhì)，并以搖滾樂舉例來反證現(xiàn)代音樂已經(jīng)失去了它的時(shí)代性意義。布列茲則指出?？戮哂姓壑兄髁x傾向，并聲稱這很危險(xiǎn)，因?yàn)檫@種傾向容易使人們把藝術(shù)的價(jià)值虛無化，認(rèn)為所有的文化都具有同等的價(jià)值且不分高下，以至于把任意的流行歌曲與音樂廳內(nèi)的弦樂四重奏的價(jià)值劃等號(hào)。兩位大師的對(duì)話各有道理，但一個(gè)有意思的事實(shí)是，布列茲和所有的流行樂手一樣，也關(guān)注自己的聽眾群，甚至希望他們可以盡可能地?cái)U(kuò)大。他并非像某些人想象的那樣，有意把現(xiàn)代音樂封閉在象牙塔中。恰恰相反，為了現(xiàn)代音樂的普及，他甚至與搖滾樂手扎帕（Frank Zappa）合作出版專輯《布列茲指揮扎帕：完美的陌生人》（Boulez Conducts Zappa：The Perfect Stranger），以讓人們?cè)趽u滾樂聲中感受先鋒音樂的魅力。專輯中有一首樂曲名為《完美的陌生人》，在我看來，這仿佛也是布列茲的音樂在現(xiàn)代人心中的寫照。如果我還有權(quán)出于一個(gè)愛樂者的本能，對(duì)大師的內(nèi)心進(jìn)行無端揣測，那我們是否也可以認(rèn)為布列茲本人也被他過于狹窄的審美取向和“音樂不可表達(dá)情感”這一理念所束縛，而沒能在新世紀(jì)來臨之際發(fā)出自己的聲音呢？

如今，我們看到潘德列茨基、古拜杜麗娜、坎切利（Giya Kancheli）等與布列茲年齡相仿的東歐大師們的音樂依然回響在各個(gè)音樂廳中。環(huán)波羅的海國家的年輕作曲家們，也已用他們的音樂讓古典音樂的愛好者開始把目光聚焦在這些平時(shí)在地圖上不會(huì)注意到的小國上。所有這些作曲家中，沒有人敢宣稱自己從未受到過布列茲的任何影響，但同樣也不會(huì)有人宣稱自己是布列茲精神遺產(chǎn)的繼承者。這些作曲家音樂的受眾群甚至比布列茲的音樂更加廣泛。我們不敢設(shè)想，如果布列茲沒有其輝煌的指揮事業(yè)，我們?nèi)詴?huì)像現(xiàn)在這樣如此在意他嗎？回想八年前施托克豪森去世時(shí)的凄涼，這種擔(dān)憂不無根據(jù)。當(dāng)然，受眾群的多寡和音樂價(jià)值的高低是沒有關(guān)聯(lián)的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，但那些更受歡迎的作曲家也的確在用現(xiàn)代音樂的語言喚起更多的共鳴。

布列茲能說服總統(tǒng)建立IRCAM（聲學(xué)/音樂協(xié)作研究院），是因?yàn)樗嬖V總統(tǒng)，這一機(jī)構(gòu)將代表最為先進(jìn)的音樂，預(yù)示著音樂的未來。但在那一刻，他似乎忘記了另一個(gè)事實(shí)：巴黎曾長期作為歐洲文化的中心，并不是因?yàn)樗顬檫M(jìn)步，而是因?yàn)樗陌菪裕粌H有德彪西、拉威爾和梅西安，還曾居住過肖邦、李斯特、普羅科夫耶夫、斯特拉文斯基和法雅。布列茲試圖讓人們相信一種音樂史觀，即音樂史是由巴赫、貝多芬、瓦格納、馬勒、勛伯格、韋伯恩直至他本人的一條中軸線構(gòu)成的，德彪西、斯特拉文斯基和巴托克只是一些支流，而莫扎特和肖斯塔科維奇幾乎不值一提。假設(shè)音樂史真的是這樣，那我們或許可以懷疑音樂史已經(jīng)結(jié)束了，因?yàn)闆]有人可以作為布列茲的繼承者。對(duì)于現(xiàn)代主義者而言，布列茲的音樂已經(jīng)觸及了邊界，人們只能在他的范圍內(nèi)尋找新的未開墾的處女地。而對(duì)于后現(xiàn)代主義者而言，布列茲已經(jīng)屬于上一個(gè)時(shí)代。布列茲讓人們相信現(xiàn)代音樂承載著一種文化的使命，但在此時(shí)，我們甚至可以回想起一個(gè)半世紀(jì)以前，赫爾岑在寫給巴枯寧的信中的那句話：有些人自己還在牢籠中，卻妄圖解放別人。

此時(shí)此刻，布列茲已不是任何一種牢籠，對(duì)我們而言，他只是一個(gè)大師遠(yuǎn)去的背影。在他的背后，是遠(yuǎn)去的古典音樂巨人的時(shí)代，還有一片我們掙脫牢籠后重新見到的蔚藍(lán)的天空。我們將，且只能在探索的旅程中觸摸未來的聲音。

……

大師，一路走好。