論復古思潮下的明代戲曲尊體本色觀

劉競

（廣東技術師范學院文學院，廣東廣州 510665）

論復古思潮下的明代戲曲尊體本色觀

劉競

（廣東技術師范學院文學院，廣東廣州 510665）

明代戲曲理論受復古思潮影響，具有明顯的尊體意識。但對于戲曲本體藝術標準“本色”的理解，不同的立場卻有不同的理解。曲家的尊體本色觀認為，戲曲語言應以元曲為標的，宜于通俗，但因受復古思潮的影響，曲家也開始注意到戲曲與詩文之間的關系；而傳統(tǒng)文人的尊體本色觀則更側重用詩文的眼光看待戲曲藝術要素，強調戲曲的詞采和才力，希望將戲曲這一晚熟文學體式的藝術標準提高到詩文的層次，以實現(xiàn)戲曲文體價值的真正提高。與此同時，兩種本色觀對明代戲曲創(chuàng)作的影響存在很大的差異。

復古；尊體；本色；曲家；文人

導論

隨著戲曲的發(fā)展與繁榮，其文壇地位到明代已經為文人所接受，擺脫民間性進入文人文學領域成為戲曲無法避免的趨勢，這引領了明代戲曲的全面成熟，各種戲曲理論也隨之豐富。相對于詩文，戲曲是晚熟的文學體式，早已成熟的詩文理論成為文人審視戲曲的一個參照，戲曲的理論探索不可避免地受到了詩文理論的影響。在詩文領域，為了提高明代文學的整體品格，出現(xiàn)了復古運動，體現(xiàn)了明代文人對于中國古典詩歌審美理想特征的探索與追求。①參見廖可斌著：《明代文學復古運動研究》第一章《明代文學復古運動誕生的宏觀歷史背景：古典審美理想和古典詩歌審美特征的發(fā)展變遷》，商務印書館，2008年版，第5-41頁?！霸姳厥⑻?，文必秦漢”不僅是復古派的理論口號，還是一種文體理想形態(tài)認識。李夢陽說“夫追古者未有不先其體者也”［1］476，“先其體”也就是要尊崇文體最高范式，這是明代復古思潮最為突出的理念。受這種思潮影響的戲曲作家，自然地將詩文領域的尊體意識逐漸滲透遷移到戲曲領域，他們也為戲曲尋找理想的文體典范，這個典范就是元代戲曲。

明代戲曲領域的尊體意識的發(fā)生機制與詩文領域相似。戲曲源自民間，為娛樂而生，正統(tǒng)文人一般不屑為之。元代曲家基本是下層文人，這種特殊的身份，使他們的戲曲創(chuàng)作主要服務于下層大眾，藝術形式活潑自由，思想性深刻而主題貼近現(xiàn)實，由此元代曲家賦予了戲曲高超的藝術成就，使元曲逐漸與唐詩、漢文一樣具有了藝術典范價值。但是，元人并未探索戲曲之所以為戲曲的文體原因，也沒有對戲曲的藝術標準進行探索。明代初年，受政治高壓影響，劇壇乏力，渴望振興劇壇的明代曲家于是接受了復古主義理念，他們充分肯定元曲的文體典范地位。祁彪佳認為“邇來詞人依傍元曲，便夸勝場”［2］141，王驥德則說“元人諸劇，為曲皆佳”［3］148，因此臧懋循編選《元曲選》一則為“盡元曲之妙”［4］4，二則也是為了“使今之為南者知所取則云爾”［4］4。戲曲作家的尊體觀并非單純推崇元人劇作，而是希望借此為明代戲曲建立新的、具有時代特色的藝術標準。明代劇壇較之元代更為復雜，李開先在《西野〈春游詞＞序》中曾明言云：“傳奇戲文雖分南北，……其微妙則一而已。悟入之功，存乎作者之天資學力耳。然俱以金、元為準，猶之詩以唐為極也?！瓏跞鐒|生、王子一、李直夫諸名家，尚有金、元風格，迺后分而兩之，用本色者為詞人之詞，否則為文人之詞矣?！保?］494這里提到的“本色”，屬于序曲的文體藝術標準范疇，實際上無論“詞人”還是“文人”都非常關注戲曲之“本色”，只是因立場不同，明人對戲曲“本色”的內涵理解存在巨大差異，但都對明代戲曲的發(fā)展起到了作用。

一、曲家之尊體與本色觀

李開先所謂之“詞人”指的是戲曲作家，因為詞也曾經以娛樂為導向，與戲曲類似。明代曲家隊伍較之元代已有了很大的改變，他們已經不再是純粹依靠戲曲謀生的底層文人，而是受正統(tǒng)文學思想影響深刻，浸淫于傳統(tǒng)詩文的雅文學觀念，他們之所以被稱為“詞人”，在于較之一般文人更精通戲曲的創(chuàng)作。明代曲家處于復古思潮的籠罩之下，無論其復古傾向如何，都有強烈的尊體觀念。因此，他們對于戲曲本體特征以及藝術標準的理解，異于元代曲家。但對于戲曲本身的熟悉，又使明代曲家無法回避戲曲本體的特色。從這個角度而言，明代曲家的尊體本色觀，存在一個無法忽視的矛盾，即如何處理戲曲本色與詩文觀念的二者關系。

在詞人一派的劇作家中，最有代表性的是徐渭的“本色”觀。徐渭的“本色”主要用于品評宋元以及明前中期戲文。這些作品大多風格質樸，語言通俗乃至俚俗，像《張協(xié)狀元》《宦門子弟錯立身》《小孫屠》《荊釵記》《白兔記》《殺狗記》等。徐渭說：“南曲固是末技，然作者未易臻其妙?！杜谩飞幸?，其次則《玩江樓》《江流兒》《鶯燕爭春》《荊釵》《拜月》數種，稍有可觀，其余皆俚俗語也；然有一高處：句句是本色語，無今人時文氣?！保?］243在這個材料中，徐渭所說之“本色”，關鍵在既無俚俗之氣，又“無今人時文氣”，“時文”指的是當時科舉八股文。他在批評以《香囊記》為代表的一派作品時，同樣提到了“本色”：“以時文為南曲，元末、國初未有也，其弊起于《香囊記》。《香囊》乃宜興老生員邵文明作，習《詩經》，專學杜詩，遂以二書語句勻入曲中，賓白亦是文語，又好用故事作對子，最為害事?！断隳摇啡缃谭焕状笫刮瑁K非本色，然有一二套可取者，以其人博記，又得錢西清、杭道卿諸子幫貼，未至瀾倒。至于效顰《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無一句非前場語，無一處無故事，無復毛發(fā)宋、元之舊。三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戲之厄，莫甚于今?！保?］243從以上材料，大致可以了解徐渭“本色”觀的內涵：語言要通俗易曉，但又不至于俚俗，為此不應該在賓白曲詞中堆砌典故，填塞故實。他認為，一定要讓觀眾理解曲詞之意，因為“夫曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體；經、子之談，以之為詩且不可，況此等耶？”［6］243戲曲功能主要是感發(fā)人心，要達到此目的，必須使文化素養(yǎng)層次較低的廣大受眾都能聽明白才行，這是通俗戲曲所要追求的境界。經史等內容，以之入詩尚且破壞詩境，更何況是直接移植到曲詞中來？因此，在堆垛故實而求“文采”與鄙俗之間，他甚至說：“直以才情欠少，未免輳補成篇。吾意：與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也？”［6］243這倒不是說他崇尚“俚俗”，他在這里只是以極端的方式表明了他對“三吳俗子，以為文雅”作法的厭惡，同時也表明了自己“本色”觀的底線要求：戲曲要保持其文體特性以及文體功能，要符合自身的風格。

但徐渭對戲曲文體功能的理解，顯然受到了傳統(tǒng)詩文理論的影響，其“本色”觀的最高境界并不是單純追求通俗，而是在雅俗之間掌握合適尺寸，勝在妙不可言傳：“填詞如作唐詩，文既不可俗，又不可自有一種妙處，要在人領解妙悟，未可言傳。”［6］243他認為曲詞的佳境猶如唐詩境界一樣，既不可以過于庸俗，也不可以成為文人孤芳自賞的對象而導致曲高和寡，必須要讓觀眾領悟曲意，達到曲家與觀眾情感共鳴的目的，這顯然是詩文領域尊體意識的一種延伸?；凇懊钗颉?，徐渭評價當世某些名士的曲詞為“文而晦”［6］243，“晦”顯然是一種批評的意見。但他推崇《琵琶記》的語言成就，認為高則誠“用清麗之詞，一洗作者之陋”［6］239，又云：“或言：‘《琵琶記》高處在《慶壽》《成婚》《彈琴》《賞月》諸大套。’此猶有規(guī)?？蓪?。惟《食糠》《嘗藥》《筑墳》《寫真》諸作，從人心流出，嚴滄浪言‘水中之月，空中之影’，最不可到。如《十八答》，句句是常言俗語，扭作曲子，點鐵成金，信是妙手。”［6］243嚴羽所言“水中之月，空中之影（原文為“水中之月，鏡中之象”）”的詩境，本針對“盛唐諸人”而發(fā)，但徐渭在這里借唐詩所稱道的卻是劇作中語尚自然，有“從人心流出”之妙。他又借宋代江西詩派“點鐵成金”來評價曲文雖用俗語卻能俗中帶真，是“妙手”之作?？梢?，徐渭的“本色”觀受到了詩歌藝術傳統(tǒng)的影響：他希望曲詞能像盛唐詩歌那樣既能通俗，又不失真純，與嚴羽所謂“盛唐人有似粗而非粗處，有似拙而非拙處”［7］695的意義接近。

曲論家何良俊在尊體意識上要強于徐渭，因為他的戲曲理論重在點評北曲雜劇之作。在二人的理論體系中“本色”都是一個重要概念，但概念的內涵理解二人卻存在不同，如徐渭極為推崇《琵琶記》，何良俊卻說：“蓋《西廂》全帶脂粉，《琵琶》專弄學問，其本色語少。蓋填詞須用本色語，方是作家?！保?］6何謂“本色”？何良俊采取了先破后立的闡釋手法。他首先指出兩部名作的不足，《西廂記》敘寫男女之情，富于陰柔之美，《琵琶記》曲詞既有通俗的部分，也有使事用典、文雅秀美的部分。何良俊認為這都不宜于、不利于大眾普遍接受，是削弱戲曲“本色”的因素。所以，在主張戲曲語言的通俗易曉、反對賣弄學問與炫才露采這些方面，他較之徐渭更加徹底。

何良俊的“本色”觀還與戲曲曲詞的蘊藉、有意趣密切相關，例如他評價元代曲家鄭光祖：“鄭德輝《倩女離魂》【越調·圣藥王】內：‘近蓼花，纜釣槎，有折蒲衰草綠蒹葭。過水窪，傍淺沙，遙望見煙籠寒水月籠紗，我只見茅舍兩三家?！绱说日Z，清麗流便，語入本色；然殊不秾郁，宜不諧于俗耳也?！保?］7很明顯，他所謂的“本色”不是詞藻秾郁、賣弄學問，也不是“俚俗”，而是“清麗流便”。具體說，“本色”就是簡潔流暢，清麗淡雅。他又說：“元人樂府稱馬東籬、鄭德輝、關漢卿、白仁甫為四大家。馬之詞老健而乏姿媚，關之詞激厲而少蘊藉，白頗簡淡，所欠者俊語，當以鄭為第一?！保?］6“鄭德輝所作情詞，亦自與人不同，如《梅香》頭一折【寄生草】‘不爭琴操中單訴你飄零，卻不道窗兒外更有個人孤零’，【六么序】‘卻原來群花弄影將我來唬一驚’，此語何等蘊藉有趣！【大石調】【初開口】內‘又不曾薦枕席，便指望同棺槨，只想夜偷期，不記朝聞道’，【好觀音】內‘上覆你個氣咽聲絲張京兆，本待要填還你枕剩衾薄’，語不著色相，情意獨至，真得詞家三昧者也?！保?］7于是有蘊藉、有俊語、有韻味、有意趣也被何良俊看作是“本色”的內涵。他雖不滿王實甫“《西廂》全帶脂粉”，但也認為“王實甫《絲竹芙蓉亭》雜劇仙呂一套，通篇皆本色，詞殊簡淡可喜。”［8］8他也很欣賞《拜月亭》中的語言：“《拜月亭》《賞春》【惜奴嬌】如‘香閨掩珠簾鎮(zhèn)垂，不肯放燕雙飛’，《走雨》內‘繡鞋兒分不得幫底，一步步提，百忙里褪了根’，正詞家所謂‘本色語’?！保?］12

徐渭精于戲曲創(chuàng)作，而何良俊則精通曲論，他們在審視戲曲時立足點不同。徐渭以雅俗共賞為最高標的的本色觀符合戲曲的本體特征，而戲曲的本體特征源于其民間性與娛樂性。他以盛唐詩比附戲曲，而盛唐詩最大的特色就在于雅俗共賞，看似言辭簡易卻意蘊深長。徐渭要求戲曲在保持民間性的同時，也要具有類似唐詩一樣的韻味，這更符合具有藝術典范價值的元代戲曲的特征。何良俊對戲曲的本色理解則明顯地可以看出詩文批評對戲曲批評的滲透，更多地體現(xiàn)了文人審美趣味。值得注意的是，何氏的戲曲“本色”觀主要針對北曲雜劇作品，因此明中后期創(chuàng)作領域與他這種“本色”觀相呼應的，就是一批以汪道昆《大雅堂雜劇》、許潮《太和記》、程士廉《小雅四紀》等為代表的“文人劇”。這些主要抒發(fā)文人閑情逸致的南雜劇，曲詞風格確實淡雅含蓄。但是，含蓄與意趣的要求對于戲曲而言，無疑是更高的藝術要求，這種要求可以提升戲曲的藝術價值，但也不可避免地把戲曲導向于詩文等傳統(tǒng)雅文學，容易將戲曲置于兩難的境地。何良俊身處復古思潮最為濃烈的明代中期，他精于曲律，與復古派諸人以及吳中派文人群體都有交集，深受復古思潮的影響，這就導致了他一方面在戲曲上追求類似復古派的古典文學審美理想，另一方面又想保持戲曲的文體特征。但他忽視了復古派的文學審美理想是以唐詩為基礎構建的，而戲曲在文體特征與功能上，都迥異于詩歌，如果將唐詩藝術規(guī)范引入戲曲，戲曲的本色必然被弱化。這也是何良俊，甚至是很多明代曲家內心極為矛盾的一個問題。

二、復古派文人的尊體與本色觀

伴隨著復古思潮的不斷演進，明代戲曲的尊體理念更加深入人心。徐渭、何良俊強調戲曲風格要像唐詩一樣含蓄有韻味，但他們都要求戲曲要走自身的本色道路。然而明代戲曲風格發(fā)展的主導方向是逐漸向傳統(tǒng)的詩文審美規(guī)范靠近。值得注意的是，隨著戲曲創(chuàng)作的日益繁榮，當時的主流文人也逐漸參與了戲曲藝術標準的探索。他們的意見，對于戲曲發(fā)展的影響更為直接。

王世貞是復古派后七子的代表人物，他不滿前七子一味模古的粗豪文風，故而他雖然也強調向秦漢之文、盛唐之詩學習，卻更主張寬泛取法，提高文學的藝術審美價值。前七子對于戲曲并不反感，王九思、康海還是戲曲創(chuàng)作的好手，這種態(tài)度也影響了王世貞，他也重視戲曲，但對于戲曲，他則特別強調要有文采。在《曲藻》中，王世貞也多次提到了“本色”：“馬致遠‘百歲光陰’，放逸宏麗，而不離本色?！保?］28“近時馮通判惟敏，獨為杰出，其板眼、務頭、攛搶、緊緩，無不曲盡，而才氣亦足發(fā)之；止用本色過多，北音太繁，為白璧微颣耳。”［9］37從“放逸宏麗，而不離本色”、“而才氣亦足發(fā)之；止用本色過多”來看，“宏麗”與“本色”對舉，“才氣”與“本色”對比，可見王世貞所說的“本色”并不是他的戲曲理論核心概念，他更側重的是戲曲中所體現(xiàn)的詞采與才力。因為馬致遠在元曲中以“俊逸”著稱，語言清爽易曉；而馮惟敏雜劇《僧尼共犯》《不伏老》以通俗見長，尤其《僧尼共犯》更是以俚俗絕妙而令人捧腹，因此王世貞才會評論其“止用本色過多”?？梢娡跏镭懙膽蚯氨旧眱群咏煳寂c何良俊，只不過他認為“本色”并非是戲曲藝術標準單一構成因素，也不是最重要的因素。在這種理解的基礎上，王世貞與何良俊產生了分歧。

何良俊在《曲論》中提到：“《拜月亭》是元人施君美所撰，《太和正音譜》‘樂府群英姓氏’亦載此人。余謂其高出于《琵琶記》遠甚。蓋其才藻雖不及高，然終是當行。其‘拜新月’二折，乃隱括關漢卿雜劇語。他如《走雨》《錯認》《上路》，館驛中相逢數折，彼此問答，皆不須賓白，而敘說情事，宛轉詳盡，全不費詞，可謂妙絕?！保?］12從這段話中可以看出，何良俊認為《拜月亭》妙處在于本色當行，有關漢卿之風。關漢卿是戲曲界難得的奇才，他的作品不重才學與華藻，而以簡練秀麗之筆敘事寫人，達到了極高的藝術水準。施惠《拜月亭》風格近于關漢卿，故為何良俊所推崇。這里也可以看到另外一個問題，何良俊所推崇的是作家的天分在文學作品的體現(xiàn)，作家在創(chuàng)作上的天分異于常人，優(yōu)秀的戲曲作家對于戲曲這種文體的創(chuàng)作體悟自然也異于一般詩文作家，天分所致的佳作，自然優(yōu)于勉力苦思之作。這是何良俊稱許《拜月亭》的根本，如他說“高則成才藻富麗，如《琵琶記》‘長空萬里’，是一篇好賦，豈詞曲能盡之！然既謂之曲，須要有蒜酪，而此曲全無，正如王公大人之席，駝峰、熊掌，肥腯盈前，而無蔬、筍、蜆、蛤，所欠者，風味耳”［8］11。學問（典故）與脂粉（華藻）于詩詞中較為常見，對詩詞藝術魅力的形成具有重要價值，但對于摹寫世態(tài)的戲曲而言，則只會導致戲曲風格向詩文審美形態(tài)靠近，走到極致則會失去戲曲該有的特征，也就是“風味”。何良俊從這個角度視《琵琶記》為“好賦”而不稱之為“好劇”，自然有其立論依據。雖然在語言上，何良俊承認“高則成才藻富麗”，也承認《拜月亭》“其才藻雖不及高”，但他依然得出結論：《拜月亭》遠高于《琵琶記》。

但王世貞認為：“《琵琶記》之下，《拜月亭》是元人施君美撰，亦佳。元朗謂勝《琵琶》，則大謬也。中間雖有一二佳曲，然無詞家大學問，一短也；既無風情，又無裨風教，二短也；歌演終場，不能使人墮淚，三短也?！保?］34王世貞對戲曲的要求顯然站在了傳統(tǒng)詩教的立場，他要求詩歌要有益于風教，要感動人心，而不是純粹娛人耳目，除此之外還要有“學問”。因此，敘寫悲劇故事、辭藻典麗、典故豐富、張揚教化主題的《琵琶記》被王世貞認為是優(yōu)秀作品。王世貞作為主要創(chuàng)作詩文的作家，他熟悉的是傳統(tǒng)的儒家詩教，自然也就從這個角度立論。他所崇尚的戲曲語言觀恰恰是何良俊所批評的“才情”、“富麗”，認為《拜月亭》之短則在于“無詞家之大學問”，“詞家之大學問”指的是與戲曲創(chuàng)作相關的典故、聲律等內容。事實上，王世貞在《曲藻》中對許多曲家的品評，都是使用了明中后期復古派詩文鑒賞中常用的“才情”與“學問”：“‘暗想當年羅帕上把新詩寫’南北大散套，是元人作。學問才情，足冠諸本?！保?］34“周憲王者，定王子也。好臨摹古書帖，曉音律。所作雜劇凡三十余種，散曲百余，雖才情未至，而音調頗諧，至今中原弦索多用之。李獻吉《汴中元宵絕句》云：‘齊唱憲王新樂府，金梁橋上月如霜?！w實錄也。”［9］34“陳大聲，金陵將家子。所為散套，既多蹈襲，亦淺才情。然字句流麗，可入弦索?！坊ā婚牐H稱作家?！保?］36“徐髯仙霖，金陵人。所為樂府，不能如陳大聲穩(wěn)協(xié)，而才氣過之?！保?］36“吾吳中以南曲名者：祝京兆希哲、唐解元伯虎、鄭山人若庸。希哲能為大套，富才情，而多駁雜。伯虎小詞翩翩有致。鄭所作《玉玦記》最佳，它未稱是?！睹髦橛洝芳础稛o雙傳》，陸天池采所成者，乃兄浚明給事助之，亦未盡善。張伯起《紅拂記》潔而俊，失在輕弱。梁伯龍《吳越春秋》，滿而妥，間流冗長?！保?］37王世貞心目中的才情與學問是什么？“琢句之工、使事之美”［9］33表明了他的戲曲標準，更近與詩文，即文采。也就是說，他認為戲曲語言的典范是詞藻富麗、文采華美，這與徐渭、何良俊反對在戲曲中使用典故形成了鮮明的對比。正是因為這樣，王世貞才認為徐霖“才氣過之”，“鄭所作《玉玦記》最佳”。鄭若庸《玉玦記》是明中后期文詞派的開山之作，以文辭藻麗、用典繁多而著稱。雖然呂天成《曲品》稱道為“典雅工麗”［10］232，但卻遭到王驥德《曲律》、徐復祚《曲論》等的批評，臧懋循《元曲選序》甚至說它“始用類書為之”［4］3。王世貞對這樣一部作品推崇備至，譽為“最佳”，那么就可以理解他在戲曲品評時所采取的語言標準確實是才情與學問。

二人之爭，更深一層則是戲曲作家與詩文作家之爭，即曲家與文人之爭。在論證《拜月亭》高于《琵琶記》時，何良俊還拈出了“當行”一語，說明他認為優(yōu)秀的戲曲作品除了要具備“本色”語外，還需要舞臺表演性。何良俊不僅點評曲詞的文學性，他更重視戲曲舞臺表演性。作為北曲的酷愛者，他在戲曲音律性、舞臺表演性等方面具有很高的造詣。因此，何良俊是用“知音者”的專業(yè)眼光鑒賞戲曲。而王世貞作為當時的文壇領袖，學問、才情固然雄踞一時，但不可否認他確實是戲曲的“門外漢”。他只寫過一些質量不高的散曲，被王驥德評為“用韻既雜，亦詞家語，非當行曲”［3］162，又不曾創(chuàng)作過戲曲，①《鳴鳳記》非王世貞作，可參見蘇寰中“關于《鳴鳳記》的作者問題”，《中山大學學報》1980年第3期。他的戲曲造詣被凌濛初譏為“其實于此道不深”［11］253，因此他的戲曲點評更多地使用詩文標準。

三、兩種尊體本色觀對明代戲曲創(chuàng)作的影響

以徐渭、何良俊以及王世貞為代表的兩種戲曲尊體本色觀在明代的曲壇都有各自的影響力。

例如，主張戲曲通俗化、大眾化的觀點，在《伍倫全備記》《副末開場》【西江月】中體現(xiàn)得非常突出：“要得看的，個個易知易見。……若是今世南北歌曲，雖是街市子弟，田里農夫，人人都曉得唱念。其在今日，亦如古詩之在古時，其言語既易知，其感人尤易入?！彪m然《伍倫全備記》的藝術成就頗受詬病，但它在第一出《副末開場》中所提出的若干戲曲理論頗有價值。例如上述所引材料，說明作者希望戲曲獲得“個個易知易見”的藝術效果，也就是說要營造通俗易懂的語言風格。雖然沈德符嗤之為“亦俚淺甚矣”［12］204、呂天成評之曰“庶末俗之可風”［10］211，但唯其通俗，才能達到“若是今世南北歌曲，雖是街市子弟，田里農夫，人人都曉得唱念”的效果。因此，《伍倫全備記》才會在明清時期成為朝鮮讀者學習漢語的讀物。①參見徐朔方《奎章閣藏本〈伍倫全備記＞對中國戲曲史研究的啟發(fā)》，徐朔方著：《古代戲曲小說研究》，浙江大學出版社2008年版，第181－186頁。

晚明清初沈璟、李漁的戲曲創(chuàng)作、戲曲理論也受到徐渭與何良俊“本色”觀的影響。在創(chuàng)作《紅蕖記》之后，沈璟開始倡導并模仿宋元戲文質樸通俗的語言風格。祁彪佳《遠山堂曲品》評論沈璟的后期戲曲創(chuàng)作：“先生此后一變?yōu)楸旧?，正惟能極艷者方能極淡?！保?］18王驥德則在《曲律》中評價：“（沈璟）《紅蕖》蔚多藻語?！峨p魚》而后，專尚本色。”［3］164由“案頭之曲”向“場上之曲”轉變，奠定了吳江派戲曲語言的基本風格。當然，清初李漁的語言風格也傾向于通俗一派的“本色”，他在《閑情偶寄》中說：“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞，不問而知為今曲，非元典也?！粼谱鞔嗽猩钚?，則恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同聞而共見乎？……此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀。……以其意深詞淺，全無一毫書本氣也?！保?3］34-35顯然承襲了徐渭與何良俊的觀念。

然而，有一個很有意思的現(xiàn)象，那就是大多數曲家對王世貞的觀點不以為然，且頗多指責，但是縱觀明代曲壇中后期的發(fā)展，卻能看到大多數的傳奇作品多是以文辭華麗、辭藻華美而著稱，因此很多傳奇作品開始走向案頭閱讀，更多地體現(xiàn)出文人的審美趣味。而與此同時，雜劇的文人性也更為突出。從這個角度上說，其實王世貞的曲學思想對曲壇創(chuàng)作的影響似乎更加深遠一些，尤其是對于傳奇語言的典雅之風起到了推波助瀾的作用。王世貞推崇《琵琶記》與《西廂記》：“北曲故當以《西廂》壓卷?！邱墐芯罢Z。……是駢儷中情語。……是駢儷中諢語?！菃握Z中佳語。只此數條，他傳奇不能及。”［9］29“則成所以冠絕諸劇者，不唯其琢句之工、使事之美而已，其體貼人情，委曲必盡；描寫物態(tài)，仿佛如生；問答之際，了不見扭造：所以佳耳?！保?］33對此，凌濛初曰：“自梁伯龍出，而始為工麗之濫觴，一時詞名赫然。蓋其生嘉、隆間，正七子雄長之會，崇尚華靡；弇州公（注：此指王世貞）以維桑之誼，盛為吹噓，且其實于此道不深，以為詞如是觀止矣，而不知其非當行也。以故吳音一派，兢為剿襲。靡詞如繡閣羅幃、銅壺銀箭、黃鶯紫燕、浪蝶狂蜂之類，啟口即是，千篇一律。甚者使僻事，繪隱語，詞須累詮，意如商謎，不惟曲家一種本色語抹盡無余，即人間一種真情語，埋沒不露已。至今胡元之竅，塞而未開，間以語人，如錮疾不解，亦此道之一大劫哉！”［11］253可見明中期傳奇文詞派與王世貞之間的密切聯(lián)系。

如果將王世貞的觀點放在文體發(fā)展的角度，就不難理解其對曲壇產生巨大影響力的原因。古典詩、詞都曾經歷過從民間性審美到文人性審美的發(fā)展過程，在這個過程中，詩、詞都從俗文學變成了雅文學。這種發(fā)展脈絡實際是文學發(fā)展無法回避的事實，民間較為自由的文學體式能夠進入文人視野，說明這種新的文體具有文學的發(fā)展價值，但其通俗一面所具有的民間性審美與典雅的文人性審美之間存在巨大差異。傳統(tǒng)文人的審美傾向從屬于精英文化，精英文化會促使文人改造來自民間的通俗文體，使之在審美趣味上符合自我的需求。所以，當元代雜劇的土壤消失以后，戲曲不可避免地走上詩、詞發(fā)展的舊路。王世貞的觀點雖然不符合戲曲本體特征，但符合文學文體發(fā)展的一般規(guī)律，其對戲曲發(fā)展的走向感覺更加敏銳。而徐渭與何良俊既要求保持戲曲的本體特征，又要求戲曲的藝術標準向文人性審美靠攏，本身就存在操作上的矛盾。例如沈璟過分追求樸淡、俚俗的“古風”，以至于凌濛初在《譚曲雜札》中批評道：“直以淺言俚句，掤拽牽湊，自謂獨得其宗?！保?1］254而相應地如湯顯祖的戲曲作品，之所以在晚明享有盛譽，主要原因不在于曲律與表演性，而是更適于文人的案頭閱讀，辭藻華麗，才情豐沛，更能凸顯文人性的審美特點。臧懋循曾如此評論明代中后期數位代表性曲家:“新安汪伯玉《高唐》《洛川》四南曲，非不藻麗矣，然純作綺語，其失也靡。山陰徐文長《禰衡》《玉通》四北曲，非不伉傸矣，然雜出鄉(xiāng)語，其失也鄙。豫章湯義仍，庶幾近之，而識乏通方之見，學罕協(xié)律之功，所下句字，往往乖謬，其失也疏。他雖窮極才情，而面目愈離?！保?］4作為曲論家的臧懋循既反對藻麗，也反對鄙俗，他稱贊湯顯祖的主要原因是才情，而對湯劇忽視曲律表示不滿。沈德符也有類似的觀點：“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價；奈不諳曲譜，用韻多任意處，乃才情自足不朽也?！保?2］206湯顯祖?zhèn)涫苜澴u的才情曲風，恰與王世貞重“詞采和才力”的曲論方向暗合。當然，湯顯祖是明代曲壇的巨擘，他的作品雖然在曲律上不盡如人意，但是其戲曲成就卻是明代戲曲的扛鼎之作。遺憾的是，此后晚明乃至清初許多模仿“臨川四夢”的戲曲作品僅是學到了皮毛而非精髓，因此許多這類作品逐漸走向了精致的案頭之曲，愈來愈遠離戲曲之“本色”。這恐怕不是王世貞的初衷，但確實是有明一代戲曲在后期發(fā)展的遺憾。而這恰恰說明了王世貞的曲論主張對明代曲壇的影響力。

結語

從上面的論述中不難看出，受到復古思潮影響的明代文人在審視戲曲時都存在尊體意識，他們也在思考戲曲的典范形態(tài)特征。因此站在不同的立場，他們對戲曲的“本色”觀進行了相關闡述。徐渭從曲作家的角度，提倡重視戲曲的本體特征，反對文壇不良風氣向戲曲的滲透，推崇明白曉暢的戲曲風格；何良俊作為曲論家，在尊重戲曲本體特征的前提下，推尊清雅淡遠的戲曲風格，開始體現(xiàn)較為明顯的文人化傾向。而王世貞則將戲曲視為詩文審美規(guī)范下的一體，重視戲曲的才情與文采。他與何良俊關于《琵琶》與《拜月》的爭執(zhí)，則體現(xiàn)了曲論家與詩論家對戲曲的不同態(tài)度，更體現(xiàn)了明中后期復雜的文學觀念對戲曲觀念的滲透和影響。曲家和文人兩種不同的戲曲尊體本色觀，從不同角度影響了明代中后期甚至清代的戲曲創(chuàng)作。王世貞的觀點雖不符合戲曲的文體特性，卻與文學文體的演進規(guī)律一致，對曲壇影響更為直接且深遠。但是，無論是徐渭、何良俊還是王世貞，他們關注戲曲本色的初衷，都是希望提高戲曲文體的地位與價值，這是毋庸置疑的。

［1］李夢陽.空同集［M］.上海：上海古籍出版社，1991.

［2］祁彪佳.遠山堂劇品//中國古典戲曲論著集成（六）［G］.北京：中國戲劇出版社，1959.

［3］王驥德.曲律//中國古典戲曲論著集成（四）［G］.北京：中國戲劇出版社，1959.

［4］臧懋循.元曲選序//元曲選［M］第一冊.北京：中華書局，1958.

［5］李開先.李開先全集（上）［M］.卜鍵，箋注.北京：文化藝術出版社，2004.

［6］徐渭.南詞敘錄//中國古典戲曲論著集成（三）［G］.北京：中國戲劇出版社，1959.

［7］嚴羽.滄浪詩話//（清）何文煥,輯.歷代詩話［M］.北京：中華書局，1981.

［8］何良俊.曲論//中國古典戲曲論著集成（四）［G］.北京：中國戲劇出版社，1959.

［9］王世貞.曲藻//中國古典戲曲論著集成（四）［G］.北京：中國戲劇出版社，1959.

［10］呂天成.曲品//中國古典戲曲論著集成（六）［G］.北京：中國戲劇出版社，1959.

［11］凌濛初.譚曲雜札//中國古典戲曲論著集成（四）［G］.北京：中國戲劇出版社，1959.

［12］沈德符.顧曲雜言//中國古典戲曲論著集成（四）［G］.北京：中國戲劇出版社，1959.

［13］李漁.閑情偶寄（插圖本）［M］.杜書瀛，評注.北京：中華書局，2007.

［責任編輯：王川］

On the View of Opera Style in Ming Dynasty Under
the Influence of the Ideological Trend of Restoring Ancient Ways

LIU Jing
(The College of Liberal Arts,Guangdong Polytechnic Normal University,Guangzhou Guangdong510665)

The opera theory of Ming Dynasty had clear sense of style orientation because of the then influence of the ideological trend of restoring ancient ways.Dramatists had different understandings of opera nature concerning its artistic criterion due to different opera ontology.Those who held the view of style claimed that the drama language which inherited from the Yuan dramas in Yuan dynasty should be popular and easy to understand.While those affected by the ideological trend of restoring ancient ways began to pay attention to the relationship between the drama and poems.The traditional playwrights laid particular emphasis on the opera elements absorbed from poetic style.In order to improve the humanity value of dramas,these writers hoped to raise the artistic standard which matured late to poetic level with stress on the word mining and the force of personality.These two schools of thought had different effects on the drama creation of Ming dynasty.

restoring ancient ways;style oriented;nature;dramatist；literatus

I 206.2

A

1672-402X（2016）12-0035-06

2016-09-04

廣東省教育廳2013年度育苗工程（人文社科）項目“明中期戲曲研究”（項目主持人：劉競；項目編號：2013WYM＿0047）階段成果。

劉競（1978-），女，廣東高州人，文學博士，廣東技術師范學院副教授，碩士研究生導師。研究方向：元明清文學。