戲曲流變與文化空間：贛南東河戲繁榮與衰敗的原因探析

張政坤，鄭紫苑

(贛南師范學院 a.歷史文化與旅游學院;b.客家研究院,江西 贛州　341000)

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戲曲流變與文化空間：贛南東河戲繁榮與衰敗的原因探析

張政坤a，鄭紫苑b

(贛南師范學院 a.歷史文化與旅游學院;b.客家研究院,江西 贛州341000)

摘要：東河戲是贛南地區(qū)諸多民間曲藝形式中的一種，從明中葉開始，發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)有400多年的歷史。東河戲的變遷過程中，贛南地方社會文化作為背景為其提供了獨特的文化空間。河戲的形成時期，弋陽腔、昆腔和亂彈諸腔調(diào)的融入極大地促進了它的繁榮發(fā)展。自19世紀末20世紀初以來，作為內(nèi)在因素的演員、劇目和觀眾的流變以及作為外在因素國家權(quán)力的介入，則共同導致了它的衰敗。

關(guān)鍵詞：東河戲；戲曲流變；文化空間

地方戲曲演出是中國民間社會的主要文化表象，尤其是隨著近年來地方戲曲文本的搜集和戲曲研究的深入，地方戲曲與地方社會文化空間的關(guān)系也受到越來越多的關(guān)注。東河戲作為贛南的民間藝術(shù)形式，發(fā)源于明中葉，清朝末年向世人展現(xiàn)了它盛極一時的輝煌之后，從20世紀初開始，隨著社會的變遷，戲曲發(fā)展環(huán)境的改變，東河戲走向了衰敗，漸漸遠離了民眾的視線。從上世紀80年代起，東河戲逐漸引起研究者的關(guān)注。學者們從不同的角度來審視贛南的東河戲，梳理東河戲發(fā)展的脈絡(luò)，不足之處則在于這些研究成果似乎忽略了東河戲作為贛南地方特色的戲曲樣式，它與其所處的獨特的文化空間之間的密切關(guān)系。尤其是在這個獨特的文化空間中，不同的戲曲聲腔是如何相繼融入東河戲聲腔體系并促進東河戲的繁榮發(fā)展？20世紀以來在社會變革、發(fā)展的過程中作為外在因素的國家權(quán)力與內(nèi)在因素的演員、劇目、觀眾又如何制約了東河戲的發(fā)展？而這正是需要討論的問題。

一、戲曲聲腔與東河戲的繁榮發(fā)展

(一)以弋陽高腔為基調(diào)的東河戲

贛州地處江西南部，境內(nèi)河流密布，水運條件優(yōu)越，物產(chǎn)豐饒，并且是連接贛閩粵湘四省的交通樞紐，交通便利，商品貿(mào)易比較發(fā)達。明朝的贛州已經(jīng)是江西南部的政治、經(jīng)濟和文化中心?？v觀文化藝術(shù)發(fā)展規(guī)律可知，商品經(jīng)濟較為發(fā)達的地方，城市和農(nóng)村比較富裕，這種形勢對我國戲曲的發(fā)展起了決定性的作用。從一個地方的經(jīng)濟生活來看，當它已經(jīng)比較富裕以后，接著就是對文化生活的需求，從而促使各種文化藝術(shù)形式的產(chǎn)生，以滿足當?shù)厝嗣袢罕妼λ囆g(shù)欣賞的要求。應(yīng)該說，東河戲就是在這樣的社會條件下孕育而生的。

東河戲的原型是明嘉靖年間贛縣白鷺、田村等地的清唱“坐堂班”，這種坐堂班清唱高腔。廟會、寺院等地方性民俗活動是東河戲產(chǎn)生的理想場所。自古以來贛縣白鷺、田村一帶寺廟眾多，著名的有建于唐代的契真寺和寶華寺，寺內(nèi)僧侶眾多，香火極盛，影響波及周邊的省份。圍繞著寺廟的廟會，也因為契真寺和寶華寺強大的吸引力而紅火異常。往來于白鷺、田村的人口眾多，民間文化交流比較頻繁，這對于周邊地區(qū)戲曲唱腔的傳入和本地唱腔的發(fā)展尤為重要。正是因為廟會這樣的民俗活動于無形之中將各地的高腔傳入贛縣白鷺和田村地區(qū)，經(jīng)過當?shù)孛癖姎v史的選擇，最終弋陽高腔首先融入到東河戲聲腔體系之中。東河戲的高腔，主要是弋陽腔。明中葉，弋陽腔向廣州等地傳播。由于地理位置的緣故，贛州處在弋陽腔南下必經(jīng)之地，加上贛縣白鷺、田村等地清唱高腔的盛行，弋陽高腔很容易就被當?shù)孛癖娝邮?，并且不斷地融入贛南地區(qū)的社會生活之中。到明嘉靖年間，融合了贛南特色的清唱高腔“坐堂班”應(yīng)運而生?！白冒唷辈徊拾绫硌?，圍桌而坐，和琴而唱，演唱時不需要專門的表演舞臺、道具和伴奏，田間地頭，夜晚乘涼的河邊、樹下都可以唱上一段，較為簡單靈活的演唱方式，為當?shù)匕傩帐煜ず蜌g迎。將東河戲高腔正式以戲班的模式發(fā)揚光大的是睦埠人劉仁全及其繼承者，他們在高腔坐堂班的基礎(chǔ)上于清順治三年(公元1646年)正式組成以專業(yè)演員演唱高腔大戲的戲班，取名“玉合班”。玉合班是東河戲成立最早，歷時最長的一個班社，從其創(chuàng)建至1952年散班，有306年歷史。在東河戲的萌芽階段，弋陽高腔以其強大的融合性和吸引力，逐漸取代其它腔調(diào)成為東河戲的主要高腔腔調(diào)。因此，東河戲的高腔劇目主要是繼承弋陽腔演出的連臺本戲，如《目連戲》《三國傳》《封神傳》《東游記》《南游記》《北游記》《西游記》和《真君傳》等。[1]

(二)昆腔提升了東河戲的審美層次

昆曲是戲曲的一種，14世紀發(fā)祥于江蘇昆山的曲唱藝術(shù)體系，與余姚腔、海鹽腔和弋陽腔并稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統(tǒng)。[2]昆曲的出現(xiàn)要早于東河戲，并且發(fā)展壯大的時間也比東河戲早。當東河戲高腔開始以戲班的形式發(fā)展壯大的時候，昆曲已經(jīng)取得了一統(tǒng)天下的成就，傳播四方并且開始影響其它地方戲曲的發(fā)展。東河戲進入地方文化發(fā)展脈絡(luò)，是與幾個代表性人物分不開的。清順治年間，興國富商謝國泰從蘇州帶回一批昆曲子弟，演唱昆曲，并以此為基礎(chǔ)組成“雪聚班”。歷史文獻對于雪聚班的記載很少，但是根據(jù)當?shù)氐拿耖g傳說可知，當時在宗族文化和地方文化興盛的贛南地區(qū)，雪聚班這一新生事物以其優(yōu)雅的曲調(diào)和規(guī)范的演出模式，在士紳階層引起了轟動效應(yīng)，爭相學習的不在少數(shù)。隨著雪聚班名聲大噪，昆腔開始在贛南地區(qū)流傳開來。

將昆腔納入東河戲的聲腔體系，白鷺鐘氏父子功不可沒。嘉慶十九年至二十二年，贛縣白鷺人鐘崇儼在浙江嘉興任知府。鐘崇儼與當?shù)毓偌澮粯右岳デ鳛榧覙?，相互唱和，賞其雅音，且自組了一個昆腔班，在家扮演諸般故事，以博老母親歡悅。咸豐八年，鐘崇儼辭官回鄉(xiāng)，將昆曲班也帶回到家鄉(xiāng)。每當閑暇或節(jié)日宴慶，皆安排昆腔班演出，以酬謝親戚朋友。[3]71雖然這一時期的東河戲班屬于私人家庭戲班，但白鷺是鐘氏宗族的單姓村落，各家都處于血緣聯(lián)系之中，一家唱戲，大家都可以來觀看，可以說東河戲在白鷺是面向全體村民的，受眾較為廣泛。在這樣的潮流影響下，昆腔班逐步與當?shù)卦械母咔话嗌缃涣骱献?。光緒二十四年，已晉一品封典，誥授榮祿大夫，對昆腔及其劇目、唱腔、表演均深研有素的鐘谷退職回鄉(xiāng)。此后20余年里，鐘谷對昆腔班面?zhèn)饔H授、悉心指導。鐘谷認為“雪聚”一詞含冰雪消融之意，遂將“雪聚班”始改名“云集班”，后又改名為“凝秀班”，取集東河昆腔之秀，永不消散之意。然而融合了弋陽高腔和昆腔唱法的凝秀班階段，并不是東河戲發(fā)展的鼎盛時期。雖然凝秀班唱昆腔，兼唱高腔，但始終不唱彈腔(亂彈)。有諺云：“高腔曲子昆腔戲，亂彈班子放狗屁”。凝秀班演出規(guī)范，舞臺講究，表演一絲不茍，故得到許多文人學士，官紳富商的喜愛與支持，并被歷任贛州知府所看重。這也使得東河戲的受眾局限在文化水平相對較高的文人士族之列，一定程度上制約了東河戲的發(fā)展壯大。從雪聚班到凝秀班，從弋陽高腔到蘇州昆曲，昆曲與地方戲曲融匯貫通，形成了有贛南特色的東河昆腔體系，為東河戲豐富了內(nèi)容，增加了特色，標志著一個以演唱高昆為主的戲曲劇種已經(jīng)形成。

(三)亂彈使東河戲兼收并蓄

有清一代，“花雅之爭”一直是戲曲發(fā)展的主旋律。清初以來東河戲昆山腔盛極一時，就是因為雅部的昆曲在全國一直處于統(tǒng)治地位。昆曲一統(tǒng)天下的大趨勢下，各種地方戲為代表的花部卻因為唱腔、臺詞和表演形式更貼近民眾日常生活而不斷發(fā)展壯大，最終與昆曲正面碰撞?；ú繛榍厍弧⑦柷?、梆子腔、二黃調(diào)等，統(tǒng)稱亂彈。“花雅之爭”經(jīng)歷了從清初的昆曲一家獨大，發(fā)展到清末的花部全面繁榮，昆曲失去其統(tǒng)治地位，花部各聲腔發(fā)展壯大。于此相呼應(yīng)，清中葉以后，由于統(tǒng)治階級相對陳腐的統(tǒng)治策略與時代發(fā)展大趨勢相悖，人民群眾與地主階級的矛盾日益激化，處于弱勢地位的民眾無法獲得身體上的解脫，而典雅秀麗的昆腔又難以緩解聽眾的煩悶情緒。東河戲班不肯引進彈腔劇目和彈腔表演的長處，脫離了民眾的接受環(huán)境，因而在其發(fā)展上受到一定的局限。亂彈，作為一種較為開放的戲曲藝術(shù)形式，戲曲唱詞和對白大多用方言哩語，內(nèi)容多為民間日常生活，通俗易懂，較之凝秀班階段的東河戲，亂彈更宜于為民眾所認可、接受。

東河戲的亂彈腔，最初只有來自江西宜黃的宜黃腔，其曲調(diào)源于明末的西秦腔，曲調(diào)名曰“二凡”。清代咸豐年間，原是廣西桂劇演員丁仔者，回到家鄉(xiāng)贛州，把桂劇《雙界牌》《仁圣會》等十余本西皮戲傳授給東河戲藝人，并與宜黃腔結(jié)合起來，從而構(gòu)成了東河戲亂彈腔的二凡西皮，后來改稱南北路(二凡為南路，西皮為北路)。[4]另外，東河戲還兼唱安慶梆子腔和來自說唱音樂系統(tǒng)的南北詞等。東河戲的亂彈腔，是從新德順班開始，才和高腔、昆曲合班演出的，這種亂彈腔主要是唱南北路。也正是新德順班開創(chuàng)性的將亂彈與高腔、昆腔合班演出，形成了東河戲高、昆、亂“三合班”的體制，才使得東河戲能吸引上層社會的關(guān)注，更能博得下層老百姓的喜歡，東河戲被社會各界所接受，受眾的普遍化和大眾化致使社會對東河戲這種文化藝術(shù)形式的需求大增。這一改變帶來了連鎖的效應(yīng)，學習演唱東河戲和教授東河戲的人員增多，隨之而來的是戲班數(shù)量大增和質(zhì)量的提高，最多的時候，白鷺、田村地區(qū)有四五十個東河戲班。東河戲在這一時期達到了繁榮鼎盛的局面，流行于整個贛南地區(qū)。

東河戲從明中葉起，歷經(jīng)明嘉靖、清乾隆、道光、咸豐、同治各代前后兩三百年，盛極一時。鼎盛時期的東河戲，集高、昆、彈等多種聲腔之大成，可謂博采眾長，花簇集錦。其高腔大戲保持了弋陽腔鑼鼓伴奏、入聲幫腔的古樸風格，氣氛熱烈；昆腔戲謹守蘇昆規(guī)范，典麗優(yōu)雅；皮黃戲板式多變，風格多樣，與高、昆腔相得益彰。高腔以演出大戲為主，昆腔多演傳奇名著和單折，彈腔有皮黃戲，其中少數(shù)為10余出桂劇話皮戲，20余出宜黃腔整本戲，另有湖南祁劇和南北調(diào)小戲等小劇目。[3]72東河戲經(jīng)過漫長歲月的演變，無論是語言、聲腔、化妝、表演等都融入了濃厚的地方色彩，形成了有贛南特色和風格的地方劇種。

二、社會多元因素與東河戲的曲折變遷

社會不斷變遷，作為其文化現(xiàn)象的戲曲隨之發(fā)生變遷也是不可避免的。歷經(jīng)四個多世紀，東河戲從大發(fā)展大繁榮到現(xiàn)在的衰敗，可以說原因是多種多樣的。

(一)國家權(quán)力對東河戲的影響

國家權(quán)力的介入，在一定時期對東河戲的發(fā)展是起著積極作用的，但是從20世紀開始，整體上來看，國家權(quán)力的介入對東河戲的負面影響占據(jù)主導地位。由清一代，政府對民間戲曲持有一種既禁止又放任的曖昧態(tài)度。在國家層面上，不論是官員，亦或是地方民眾的演戲行為都是受到國家禁戲政策限制的?！坝赫昶咴陆髑褰h知縣牛元弼以張筵唱戲被參：江西巡撫布蘭泰參奏，清江縣知縣牛元弼，于需雨之時，并無親身祁禳，屠宰甫禁旋開。張筵唱戲，政務(wù)不理，臨江府知府吳恩景，代為隱飾請一并革職?！盵5]雍正皇帝對這種借禁戲之名打擊政敵的行為表示出鄙夷的態(tài)度，雖未準奏，但從此文也可以看出，國家政令對于官員演戲之事還是持禁止態(tài)度。明清以來，政府在官員和民眾之中禁演地方戲，防止男盜女娼、賭博等有礙社會風化的情況出現(xiàn)。但是在民眾層面上來看，演戲有其正當性。晚晴山西太原縣舉人劉大鵬在其日記中寫到：“五月初一日(5月25日):里中本社演傀儡戲，俗呼‘猴兒’，今日為古來之期，多歷年所謂不唱演神不佑我，流俗相延已久，牢不可破。”[6]傳統(tǒng)社會中，民間的演戲活動，更多的是遵循古已有之的習俗，并未與政治活動相互牽連。傳統(tǒng)演戲活動被賦予了酬神、娛人的功能。民眾這種有意識的與國家政治撇清關(guān)系的舉動，無形中與王朝政府對戲曲既禁止又放任的曖昧態(tài)度不謀而合，從而得以在長時間內(nèi)保持這項生活與信仰傳統(tǒng)。但是隨著清朝末年社會的劇烈變動和一系列社會改革的出現(xiàn)，東河戲與國家政治之間這種默契的關(guān)系，被新文化運動以來的戲曲改良運動所打破。在這樣的背景下，一直以來受到輕視鄙夷的民間戲曲第一次與政治產(chǎn)生了緊密聯(lián)系，開啟民智、動員社會成為民間戲曲在娛樂和宗教儀式之外的又一社會功能。[7]

新中國的戲曲改革則沿襲著改造民間文化為政治服務(wù)的一貫政策。《江西省1952年度戲曲改革工作計劃提要》對建立戲曲審查制度提出四點具體要求：“(一)加強事先審查(即劇本審查)使其演出與審查相結(jié)合，避免在演出時發(fā)生錯誤；(二)大型或自編的戲曲必須經(jīng)過預演審查通過后始能演出。(三)廣泛搜集群眾意見，建立審查人員匯報制度，使產(chǎn)生問題能隨時反映，隨時解決并加強文藝批評工作。(四)加強審查人員的組織與學習。”[8]899從要求可以看出，中央政府戲改政策指導下江西省的戲劇改革來的更為猛烈。戲改運動涉及到改戲、改制與改人，從各個方面對傳統(tǒng)戲劇進行革新，以適應(yīng)社會主義新中國建設(shè)的要求。改戲主要是重新審查戲劇曲目和改編新戲；改制是對戲曲體制的改革，以戲劇班社的國有化為主；改人主要是對從事戲曲工作的相關(guān)人員進行整治審查，培養(yǎng)新式戲曲演員和戲劇管理人才。通過改戲、改制和改人，實現(xiàn)戲劇行業(yè)全面政治化。不可否認，建國后的戲劇改革運動，為東河戲的發(fā)展培養(yǎng)了專業(yè)演員，促使東河戲向更加專業(yè)，更加符合現(xiàn)代戲劇要求的方向發(fā)展。我們也應(yīng)該看到，運動式的發(fā)展模式，對于東河戲這種需要長時間積累、磨練的藝術(shù)形式的作用是微乎其微的。

將50年代開始的戲改運動發(fā)展到極致的是“文化大革命”。1965年11月10日，姚文元《評新編歷史劇(海瑞罷官)》在《文匯報》上的發(fā)表，掀開了“文化大革命”的序幕。此后，除“樣板戲”之外的所有戲劇作品都被限制乃至禁止上演，直到1978年“文革”結(jié)束。

東河戲與民間社會良性互動的親密關(guān)系，從清朝末年開始被各種社會力量不斷地撕裂，直到“文革”時期才被完全割裂。相應(yīng)的東河戲與國家政治的關(guān)系從最初的相互疏離發(fā)展到“文革”時的戲曲政治化，戲曲完全成為政治的宣傳工具。國家權(quán)力對東河戲的改造，不僅僅是對組織形式、表演者或劇目內(nèi)容的深刻改變，而且也滲入到演戲之于鄉(xiāng)村社會的意義和表演情態(tài)方面。在戲曲娛樂功能讓位于政治教化功能之后，很多時候，鄉(xiāng)民對于戲曲內(nèi)容吉祥和大團圓結(jié)局的期望被另一種悲情或突出斗爭的藝術(shù)表現(xiàn)所打破，演劇變成了鄉(xiāng)民被動接受的悲情體會。鄉(xiāng)野民眾已經(jīng)不能從中獲得心靈的慰藉、情感的表達，戲曲作為生活“調(diào)節(jié)器”的功能已經(jīng)被閹割，戲劇功能的改變對于艱難發(fā)展的東河戲是非常不利的?？梢韵胂?，戲劇改革后的東河戲，遠離民眾的生活場景，不再吸引鄉(xiāng)野民眾的積極參與，猶如無根之木，脫離了繼續(xù)發(fā)展的土壤，東河戲在衰敗的道路上越走越遠。

(二) 演員、劇目和觀眾對東河戲的影響

戲曲演出參與人員，尤其是登臺演員的戲曲水平，直接決定著戲曲的發(fā)展態(tài)勢。東河戲之所以在清朝中后葉發(fā)展到鼎盛，與當時贛南社會中，以鐘崇儼父子為代表的東河戲愛好者的努力是分不開的。白鷺鐘氏父子教授東河戲，并且以其精益求精的態(tài)度、資助窮苦子弟學習東河戲的熱忱，為東河戲在贛南社會繁榮發(fā)展立下卓著功勛。白鷺鐘氏對東河戲昆腔與弋陽高腔的融合作用功不可沒，更為重要的是亂彈諸腔調(diào)被吸收過來以后，社會上形成的東河戲熱潮所帶動的學習東河戲的流行趨勢。而20世紀以來的一系列戲曲改革運動中，“改人”直接導致新時期以來東河戲演員的斷層，新一代的東河戲演員非常稀缺，并且演唱水平參差不齊，而老一輩的東河戲藝人相繼逝世的同時也帶走了畢生絕學。東河戲藝人的“平反”為東河戲恢復演出召集到了一批人馬，被迫害和被迫離開戲臺的東河戲老藝人重新拾起丟掉多年的戲曲，對于被壓抑了多年的東河戲來說無疑意義重大。重返舞臺的東河戲藝人受到了民眾的熱烈歡迎，但是十年的境遇使他們重返舞臺之后的表演難免有所保留。“我們不會亂唱的，只唱古代的、傳統(tǒng)的，干凈的老劇本?！?2015年4月17日上午筆者在鐘烈萱家訪談所述。鐘烈萱，白鷺村人，80歲 初中畢業(yè)，東河戲班導演。開放的文化政策下，老藝人還是選擇了比較保守的行為策略，遮遮掩掩的表演，使得鄉(xiāng)野民眾聽起來總有意猶未盡的感覺。村中老人一句“現(xiàn)在的東河戲已經(jīng)不是原來的味道了”*2015年4月19日上午筆者在世昌堂前與鐘隆清訪談時所述。鐘隆清，白鷺村人，77歲。，惋惜之中更多了幾分悲痛。1981年，江西省文藝學校贛南分校開辦東河戲班，招收男女學員各10名，由東河戲老藝人任教，培養(yǎng)出東河戲?qū)I(yè)演員。[8]558雖然政府也曾為東河戲成立過培訓學校，但是短時間的學習，對于東河戲這種一招一式拿捏都很講究的劇種來說，也只能學到一些皮毛而已，真正能將東河戲傳承下去的戲曲演出人員幾近枯竭。

新時期，傳統(tǒng)劇目的解禁為東河戲開辟了市場，但是經(jīng)歷“文革”后的東河戲劇目屈指可數(shù)?！捌扑呐f”運動中，大量的東河戲戲文資料被作為封建殘余消滅掉，直接導致恢復發(fā)展后的東河戲表演曲目中傳統(tǒng)劇目的匱乏。筆者2015年4月在贛縣白鷺村調(diào)查搜集到的傳統(tǒng)東河戲劇目僅存《三星慶壽》《三報接母》《雙上墳》和《進京赴考》等幾個劇本?！坝腥私ㄗh編新戲，我也編了一些，但是要按照黨的政策來編，編壞了要犯法的。”*2015年4月17日上午筆者在鐘烈萱家訪談所述。鐘烈萱，白鷺村人，80歲 初中畢業(yè)，東河戲班導演。東河戲老藝人對國家權(quán)力的敬畏，不敢編演民眾期許的戲曲，無形中限制了優(yōu)秀劇目的創(chuàng)作?！拔母铩边^后，在民眾迫切的文藝欣賞要求下，傳統(tǒng)劇目的嚴重缺失，演員也無可奈何，只能演唱新戲本，強烈的政治宣傳和說教意味，已經(jīng)使東河戲變了模樣，再也不能滿足鄉(xiāng)民對戲曲的需求，對東河戲心灰意冷。

戲改運動的影響和“文革”十年的思想禁錮，致使相當多的中青年觀眾，對東河戲舞臺上演員的一招一式非常陌生，不知其所以然。“年輕人看不懂演員的表演”*2015年4月17日下午筆者在陳春華家訪談所述。陳春華，白鷺村人，50歲，小學畢業(yè)，東河戲班成員。這也是訪談中聽到的最多的原因。程式的玄妙、高雅與觀眾心理的茫然、無緒，形成嚴重沖撞，藝術(shù)感知的斷層導致了藝術(shù)本身與欣賞者的隔膜。隨著國家將工作重心放到發(fā)展經(jīng)濟上來，東河地區(qū)的青年紛紛外出務(wù)工，發(fā)展經(jīng)濟的強烈欲望大大高出了對戲曲的需求。欣賞東河戲的老人相繼逝世，年輕人聽不懂，“聽不懂東河戲”的人更加不愿意去聽。演出市場的萎縮，觀眾整體數(shù)量的減少，并且年齡結(jié)構(gòu)趨于老齡化的影響下，東河戲歸于沉寂只是時間問題。

三、結(jié)論

每一種戲曲都是在一定的場域下獲得生存空間。東河戲在贛南獨特的文化空間中已經(jīng)走過了四個世紀。從最初不彩扮演清唱高腔的“坐堂班”、以弋陽高腔為主的“玉合班”，發(fā)展到兼唱昆腔的“凝秀班”，再到鼎盛時期弋陽腔、昆腔和亂彈諸腔調(diào)同臺演出的新德順班；從僅在白鷺、田村表演，發(fā)展到遍布贛南地區(qū)的鼎盛局面，主要得益于諸腔調(diào)的相繼融入。弋陽高腔首先融入贛南地區(qū)高腔系統(tǒng)，而后昆腔使得東河戲的唱腔更加優(yōu)雅，審美層次逐漸提高。真正促進東河戲繁榮發(fā)展的則是最不受文人士紳歡迎的亂彈諸唱腔的引進。靈活多變的表演形式，世俗化、多樣化的演唱內(nèi)容，使得亂彈諸唱腔一經(jīng)進入贛南鄉(xiāng)村，就獲得了很高的關(guān)注度，迅速進入東河戲藝人戲曲創(chuàng)作和表演的范疇。諸唱腔的融合使得東河戲更貼近于民眾的日常生活，更利于從民間獲得發(fā)展的靈感，獲得更為廣闊的發(fā)展空間。

民國以來，東河戲繁榮發(fā)展的路徑逐漸被國家權(quán)力以戲曲改良和戲劇改革的方式切斷。東河戲同民間社會密切的良性互動關(guān)系，通過“改戲”“改制”和“改人”的方式徹底被撕裂。過度的政治參與，使得東河戲表演不再吸引鄉(xiāng)野民眾，市場的縮小，于無形中打擊了滿腔熱血的東河戲藝人。脫離民眾的東河戲，也失去了得以維持繁榮發(fā)展的土壤。

尤其是自20世紀80年代中后期以來，伴隨著全國地方戲曲的普遍不景氣，城市市場基本萎縮，許多古老劇種走向衰亡。雖然一些熱心于東河戲的演員或普通民眾也在市場開拓、人才培養(yǎng)、院團建設(shè)、劇種保護以及劇目生產(chǎn)等方面做出了不少的努力，然而文化空間的變遷仍然對其發(fā)展形成了一定的阻礙。時移世易，東河戲以后的路該怎么走，只能留給后人選擇了。

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責任編輯：侯偉浩

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Changes of Opera and Its Cultural Space: The Reason of Gannan East Drama of Prosperity and Decline

ZHANG Zhengkuna, ZHENG Ziyuanb

(a.SchoolofHistory-cultureandTourism;b.HakkaResearchInstitute,GannanNormalUniversity,Ganzhou341000,China)

Abstract:Donghe play of Gannan region and many folk art forms in one, starting from the mid-Ming, the development now has 400 years of history. Donghe play in the changing process, the Gannan local social and cultural background to provide a unique cultural space. Wherein, in the formative years of the East River play, Yiyang, Kun and strum all accent integration greatly contributed to its prosperity. Since the late 19th and early 20th century, as an intrinsic element of the rheological actors, repertoire and audience as well as external factors of state power to intervene, then together led to its decline.

Key words:Donghe drama; drama rheology; cultural space

中圖分類號：J617.5

文獻標志碼：A

文章編號：1004-8332(2016)01-0094-05

作者簡介：張政坤(1990-)，男，河南中牟縣人，贛南師范學院歷史文化與旅游學院碩士研究生，研究方向：客家民俗;鄭紫苑(1984-)，女，河南蘭考縣人，贛南師范學院客家研究院講師，博士，研究方向：客家文化。

基金項目：2014年江西省藝術(shù)科學規(guī)劃青年項目(YG2014014)；2015年贛州市社會科學研究課題

收稿日期：2015-09-17

DOI：10.13698/j.cnki.cn36-1037/c.2016.01.017

網(wǎng)絡(luò)出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/36.1037.C.20160118.1541.010.html