廣西美術(shù)史上的精神地標(biāo)
——黃格勝的繪畫(huà)世界

●簡(jiǎn)圣宇

?

廣西美術(shù)史上的精神地標(biāo)
——黃格勝的繪畫(huà)世界

●簡(jiǎn)圣宇

書(shū)寫(xiě)廣西美術(shù)史時(shí)，黃格勝是一座繞不開(kāi)、屹立在探索之途上的精神地標(biāo)。他作為“漓江畫(huà)派”的領(lǐng)軍人物，在八桂大地上創(chuàng)造了一座座高峰，留下的是一步步閃亮的足跡。藝術(shù)發(fā)展規(guī)律告訴我們，判斷一位藝術(shù)家在藝術(shù)史上的地位，不僅在于其本身的藝術(shù)造詣之深，而且還在于其在推動(dòng)和影響歷史變化乃至推動(dòng)歷史進(jìn)程方面起到何種作用。黃格勝正是在廣西美術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折時(shí)期，發(fā)揮了關(guān)鍵引領(lǐng)作用。他作為藝術(shù)家本身已經(jīng)超越個(gè)案分析的范疇，而成為廣西地域藝術(shù)群體自覺(jué)的代表性案例。

一、開(kāi)拓出八桂山水繪畫(huà)的新境界

往前追溯，在中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家中對(duì)中國(guó)畫(huà)缺少地域特征的抨擊最為激烈的要數(shù)徐悲鴻。1928年，徐悲鴻在致陳子奮的函中就特別提及福州榕樹(shù)與其他地方榕樹(shù)的重要差別：“福州榕樹(shù)盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，樹(shù)樹(shù)入畫(huà)，盍取法之。寫(xiě)樹(shù)以淡墨先皴樹(shù)身，再乘濕施鉤勒，則樹(shù)必奇古，人鮮用之者，弟喜用之，似尚不惡。”他還首倡廣西繪畫(huà)應(yīng)當(dāng)以陽(yáng)朔山水為核心：“廣西人應(yīng)當(dāng)畫(huà)陽(yáng)朔，云南人應(yīng)當(dāng)畫(huà)滇池洱海。福建有三十人不能環(huán)抱的大榕樹(shù)，有閩江的清流，閩籍女子有頭上插三把刀的特殊裝束，都是好題材……”①徐悲鴻、張玉英編：《徐悲鴻談藝錄》，開(kāi)封：河南美術(shù)出版社，1994年版，第42頁(yè)。

徐悲鴻重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是繪畫(huà)景物的本地化，但他僅局限于對(duì)具體景物的描繪，而沒(méi)有賦予這些具體景象以深厚的文化內(nèi)涵，這使得他思考中的本地化景物實(shí)際上僅僅是孤立的藝術(shù)元素，而非同氣連根的整體構(gòu)成。

黃格勝對(duì)八桂山水有著自己獨(dú)到的藝術(shù)理解，經(jīng)過(guò)數(shù)十年的積淀和擇選，在他的筆下逐漸形成獨(dú)具特色的繪畫(huà)新境界。他批評(píng)說(shuō)：“古代畫(huà)家直至黃賓虹等近現(xiàn)代畫(huà)家，他們的寫(xiě)生方法，以游、看、背、記為主，甚至包括號(hào)召‘搜盡奇峰打草稿’的石濤上人在內(nèi)，他們記的是風(fēng)光的精神，基本上以‘大概’‘大約’‘大致’為主。如果把黃賓虹的題畫(huà)句子去掉，誰(shuí)又分得清他畫(huà)的哪是黃山，哪是雁蕩，哪是桂林？”②黃格勝：《漓江百景圖·冊(cè)頁(yè)》，香港：國(guó)際中國(guó)文化出版社，2006年版，第26-27頁(yè)。

在談到自己的創(chuàng)作體會(huì)時(shí)，他提到“我臨摹過(guò)的名畫(huà)和芥子園以及近現(xiàn)代各位大師的作品，發(fā)現(xiàn)畫(huà)的題材多為名山大川或小橋流水，具有強(qiáng)烈的地方特色和民族特色且有深厚的民族傳統(tǒng)文化積淀的村寨鮮有涉獵，即使有也是浮光掠影的獵奇，或只反映了它的僻遠(yuǎn)落寞。如何表現(xiàn)它的古老、純樸、多彩、多情，特別是將村民淳厚的感情和人格融入畫(huà)中，更為許多畫(huà)家所忽略”。③黃格勝：《不談體會(huì)》，載《藝術(shù)探索》2005年第1期，第93頁(yè)。

美學(xué)家朱志榮對(duì)藝術(shù)維度中的“勢(shì)”，有一個(gè)精到的概括，認(rèn)為勢(shì)“體現(xiàn)了力，體現(xiàn)了力度，即其內(nèi)在的生命力，透過(guò)生命的姿態(tài)從內(nèi)在生命中體現(xiàn)出力量。勢(shì)的方向性和力度，是大化生命精神、力量與風(fēng)采的體現(xiàn)”。④朱志榮：《中國(guó)藝術(shù)的體勢(shì)觀》，載《藝術(shù)百家》2012年第3期，第146頁(yè)。而黃格勝繪畫(huà)的博大氣象，恰恰在于畫(huà)家本人獨(dú)具眼光地直接捕捉到了八桂山水中的“勢(shì)”。

廣西的少數(shù)民族文化資源和山水風(fēng)光，在黃格勝的藝術(shù)世界中被具象化為細(xì)化意象：江上的小舟、江畔的石頭、明麗清澈的漓江水、樸實(shí)粗糲的寨子、農(nóng)家的田園草垛、山勢(shì)樹(shù)木的構(gòu)圖、云氣水系的運(yùn)墨等。而一個(gè)個(gè)意象在畫(huà)作中彼此呼應(yīng)，一同構(gòu)成了具有內(nèi)在氣勢(shì)的畫(huà)作格局。他的藝術(shù)風(fēng)格是如此明確、醇厚，以至于畫(huà)作中的一山一水，一草一木，無(wú)不打下了他深深的烙印，獲得“黃家山水”的美譽(yù)。

1985年創(chuàng)作的《漓江百里圖》是他的成名作和代表作，故今日論及他的畫(huà)作，多提此長(zhǎng)卷。但其實(shí)他從新世紀(jì)初期以來(lái)的這段時(shí)間里，一直在力圖超越《漓江百里圖》的創(chuàng)作模式，2005年對(duì)外展示的《漓江百景圖》就是這一突破期的代表作。黃格勝在2005年的創(chuàng)作談里提到：“如果說(shuō)《漓江百里圖》是我用汗水創(chuàng)作的，那么《漓江百景圖》就是我的心血之作?！薄肮鹆直辈坑袔讉€(gè)民族自治縣，在崇山峻嶺、茂林修竹中散落了很多寨子，聚居著壯、瑤、苗、侗等少數(shù)民族，他們的建筑多依山就勢(shì)，或依山傍水，或掩于林木，或筑于梯田之中；多為木結(jié)構(gòu)，造型各異、豐富多彩，與周邊景物相得益彰，很是入畫(huà)。桂北漢族居住多古民居，多為明清建筑，飛檐翹角馬頭墻，既有中原建筑的影響，又有地方特色；既可單獨(dú)成畫(huà)，又可成為畫(huà)面中的點(diǎn)景之物?！雹冱S格勝：《漓江百景圖·冊(cè)頁(yè)》，香港：國(guó)際中國(guó)文化出版社，2006年版，第26-27頁(yè)。

創(chuàng)作于2004至2005年的《漓江百景圖》雖然與之前的長(zhǎng)卷《漓江百里圖》僅一字之差，但其實(shí)在風(fēng)格上已經(jīng)有了較大的差異。百里圖重在對(duì)山水的水墨畫(huà)境的探索，而百景圖則側(cè)重對(duì)民間底蘊(yùn)的追尋，特別是在百景圖中，黃格勝的關(guān)注點(diǎn)開(kāi)始轉(zhuǎn)向，愈加對(duì)描繪民居投注精力?；仡^看，《漓江百景圖》實(shí)際上是黃格勝創(chuàng)作分期中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)式的作品。

在2005年《漓江百景圖》對(duì)外展示時(shí)，廣西藝術(shù)學(xué)院策劃了一次別有趣味的“對(duì)話(huà)活動(dòng)”，即請(qǐng)畫(huà)家黃格勝本人就自己每一幅畫(huà)撰寫(xiě)創(chuàng)作心得，同時(shí)請(qǐng)?jiān)u論者撰寫(xiě)觀畫(huà)體會(huì)，畫(huà)家與評(píng)論者的文章同時(shí)附在每一幅畫(huà)旁，結(jié)集成書(shū)，由國(guó)際中國(guó)文化出版社在次年出版。當(dāng)時(shí)筆者有幸獲得邀請(qǐng)去參與評(píng)畫(huà)活動(dòng)，作為后生小輩，能與諸名家一道完成這項(xiàng)工作，既誠(chéng)惶誠(chéng)恐又興奮不已。那時(shí)看這一幅幅繪畫(huà)，只是就其中具體的圖景談了體會(huì)，但資質(zhì)尚淺，尚未意識(shí)到其實(shí)這一批畫(huà)在黃格勝創(chuàng)作史上的意義。直到2012年他的巨作《壯錦》問(wèn)世，才猛然醒悟2005年《漓江百景圖》其實(shí)是《壯錦》的鋪墊之作，而《壯錦》則是新世紀(jì)以來(lái)不斷探索和突破的最終成果。

之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)辄S格勝在漓江山水系列廣獲成功之后，也遇到了一個(gè)創(chuàng)作瓶頸，那就是純粹的漓江山水其實(shí)已經(jīng)被反復(fù)畫(huà)過(guò)了。且不談李可染，就是前輩陽(yáng)太陽(yáng)等，都把幾乎每一處水每一道彎都畫(huà)遍了。黃格勝曾感慨說(shuō)：他遍覽古往今來(lái)的名家，一方面贊嘆于他們的獨(dú)到目光，另一方面也意識(shí)到，每一位畫(huà)家在成功的同時(shí)又無(wú)情地堵死了一條路，如果總?cè)ゲ饺撕髩m，只能是吳昌碩所言的“摹仿墜塵垢”。對(duì)一個(gè)探索型的畫(huà)家而言，從來(lái)沒(méi)有能讓自己停下腳步自我欣賞的成就，而只有不斷向前摸索，只有面對(duì)未知跋涉的渴求。于是，如何突破前人的模式，或許在他百里圖的成功之后一直困擾著他。而他的突圍方式，最終選擇為“回到民間”，在父老鄉(xiāng)親的鄉(xiāng)愁和溫情之中，不忘本心，植根大地。

按照時(shí)間順序觀摩黃格勝的繪畫(huà)，會(huì)看到20世紀(jì)90年代以來(lái)呈現(xiàn)出的這一條愈加清晰的脈絡(luò)：巍峨自民間來(lái)。他逐漸將苗寨等民居引入山水畫(huà)當(dāng)中。在1997年的《漓江攬勝圖》里，民居雖然出現(xiàn)，但還只是蜷縮在這幅長(zhǎng)卷末尾的配角。而同年的《遠(yuǎn)去的山寨》里，這些寨子就成為畫(huà)卷的主角，黃格勝提到，此畫(huà)為自己的一幅得意之作?！八哿宋叶嗄陮?duì)山寨寫(xiě)生的心得體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)，也集中了廣西壯鄉(xiāng)苗侗族各種寨子的所有特點(diǎn)和特色，組成畫(huà)面的元素多達(dá)幾十種，卻又有條不紊地組成了一幅既有重點(diǎn)又變化豐富的畫(huà)面。”但《遠(yuǎn)去的山寨》中的寨子還較為零落，沒(méi)有凝聚成氣勢(shì)感。

2001年他創(chuàng)作《社水秋色》時(shí)，這幅以資源縣兩水鄉(xiāng)社水村的苗寨為素材創(chuàng)作的畫(huà)作中，民居山寨開(kāi)始彼此勾連，如同山脈一般在畫(huà)卷構(gòu)圖中此起彼伏。山水畫(huà)以山水為主體，黃格勝的山水畫(huà)則演變?yōu)橐悦窬由秸娲∥「呱?，這是一種別具一格的探索，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的民本主義思想。不過(guò)在這《社水秋色》長(zhǎng)卷里，民間山寨的構(gòu)設(shè)還與他接下來(lái)新突破之后的升級(jí)版有一段距離，因?yàn)樵诖司碇?，房屋是按照傳統(tǒng)構(gòu)圖法繪出的，顯得中規(guī)中矩，故而寫(xiě)實(shí)性強(qiáng)，但氣勢(shì)略缺。而兩年后，他《古鎮(zhèn)流芳》里的房屋就開(kāi)始慢慢顯現(xiàn)出一種超出物象本身的氣韻，構(gòu)圖具有山形的體積感和力量感了。

他后來(lái)談到他的思考：“我畫(huà)了二十多年山水畫(huà)，覺(jué)得漓江山水是最難構(gòu)圖的；幾座立著的山，一條橫著的江，點(diǎn)景既無(wú)蒼松古柏、古剎殿寺，也沒(méi)有飛瀑老橋，這些組成畫(huà)面的重要元素基本沒(méi)有。畫(huà)漓江似乎永遠(yuǎn)只能畫(huà)橫幅作小景，像黃山、泰山之類(lèi)的巨嶺崇山似乎才能作長(zhǎng)幛巨制。但‘天下本來(lái)沒(méi)有路，路是人走出來(lái)的’，經(jīng)過(guò)多年的摸索、體會(huì)和實(shí)踐，我最終掌握了一些相關(guān)的處理方法?！庇痔岬剿跇?gòu)圖上的調(diào)整：“漓江山水平緩恬淡，完全以傳統(tǒng)方法構(gòu)圖極不易產(chǎn)生視覺(jué)沖擊力，于是我在造勢(shì)上下了不少工夫，如利用大樹(shù)的走向以及山勢(shì)的傾斜、舟船航行的路線(xiàn)等來(lái)造勢(shì)。另外，我也吸收了其他畫(huà)種的一些構(gòu)圖方法，甚至連設(shè)計(jì)工藝中的構(gòu)成方式，我也經(jīng)常巧妙地加以運(yùn)用?！雹冱S格勝：《漓江百景圖·冊(cè)頁(yè)》，香港：國(guó)際中國(guó)文化出版社，2006年版，第28-29頁(yè)、100頁(yè)、166頁(yè)、170頁(yè)。

到了2002年的《深山藏明珠》，他筆下民居彰顯出的氣勢(shì)愈加深刻濃郁，因?yàn)樗跇?gòu)圖上進(jìn)行更深刻的變革，以畫(huà)山的形態(tài)將民居的底座部分?jǐn)U大，頂部收窄，變形之后的民居不但沒(méi)有失去寫(xiě)實(shí)的原有態(tài)勢(shì)，反而因?yàn)橐暯堑淖兓?，其中?nèi)蘊(yùn)的鄉(xiāng)情更濃郁，畫(huà)作更具有結(jié)構(gòu)美感了。

2004到2005年，他在《漓江百景圖》創(chuàng)作中開(kāi)始了較大規(guī)模的探索。百景圖分幾個(gè)部分，包括“漓江寫(xiě)生系列”、“資源兩水寫(xiě)生系列”、“古園春色寫(xiě)生系列”、“水源頭村寫(xiě)生系列”。其中描繪房屋最多最具代表性的是“資源兩水寫(xiě)生系列”，近十年后《壯錦》里的豐碑一般的雄偉建筑，在此處已經(jīng)約莫見(jiàn)出端倪。

當(dāng)時(shí)他在談到自己《歲月如歌》這幅畫(huà)時(shí)，提到“畫(huà)民居，我積累了大量的經(jīng)驗(yàn)，可以說(shuō)是我的強(qiáng)項(xiàng)”，正如此畫(huà)中的民居，一般的人是看不上眼的，房子的前面是一板很平的墻加幾個(gè)玻璃窗，房子前面是一塊平地加叢雜草，似乎很不入畫(huà)。但他先抓住毫不起眼的這叢雜草作文章，先用散鋒枯墨點(diǎn)出草從蓬松的質(zhì)感，以便與后面堅(jiān)硬的石墻形成用筆、色彩、質(zhì)感上的反差，再用盡全部勾、皴、擦染的手段做出老屋的肌理，最后的黃墻、紅磚、綠草、青山的色彩搭配構(gòu)建起了整體的巍峨畫(huà)面感。那時(shí)筆者所寫(xiě)的評(píng)論是：“這是一幅耐人尋味的畫(huà)作。在國(guó)畫(huà)中，把山畫(huà)得氣勢(shì)壯闊、雄偉峭拔并不少見(jiàn)，但是把民房也畫(huà)得如此氣勢(shì)恢弘磅礴、雄闊挺俊的，卻著實(shí)不多。這興坪民居的造景是如此雄偉，使我不禁要稱(chēng)之為‘一座民房’而非‘一間民房’了，畫(huà)家蘊(yùn)涵于其中的‘民為貴’的民本之情，由此可見(jiàn)一斑。”②黃格勝：《漓江百景圖·冊(cè)頁(yè)》，香港：國(guó)際中國(guó)文化出版社，2006年版，第28-29頁(yè)、100頁(yè)、166頁(yè)、170頁(yè)。當(dāng)時(shí)筆者初出茅廬，只是直覺(jué)這幅畫(huà)與眾不同，但其中深意尚未悟出。

黃格勝在2005年的《苗寨橘黃秋水凈》附言中談到：“建筑的結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜，特別是仰視苗樓樓頂?shù)膬?nèi)部結(jié)構(gòu)，既不可不見(jiàn)，又不可全見(jiàn)。我先按照透視和結(jié)構(gòu)仔細(xì)勾勒，再用干濕兩種墨法反復(fù)擦染，在重染時(shí)注意不要淹沒(méi)梁柱的造型。當(dāng)然，主樓和副樓的關(guān)系，主樓主體和附加建筑的關(guān)系，主樓的外層和里層的關(guān)系，既簡(jiǎn)單又復(fù)雜。”③黃格勝：《漓江百景圖·冊(cè)頁(yè)》，香港：國(guó)際中國(guó)文化出版社，2006年版，第28-29頁(yè)、100頁(yè)、166頁(yè)、170頁(yè)。又在《村舍無(wú)人風(fēng)自?！犯窖灾醒a(bǔ)充：“木樓看似簡(jiǎn)單，實(shí)則復(fù)雜，除了主樓之外，堆放柴草和做豬牛欄的副樓更為復(fù)雜，材料有木有磚，線(xiàn)條交錯(cuò)穿插，稍有錯(cuò)亂，全盤(pán)皆輸。”④黃格勝：《漓江百景圖·冊(cè)頁(yè)》，香港：國(guó)際中國(guó)文化出版社，2006年版，第28-29頁(yè)、100頁(yè)、166頁(yè)、170頁(yè)。

2010年他回顧那段時(shí)間的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“2005年左右，我花3年時(shí)間畫(huà)完《漓江百景圖》后，開(kāi)始反思我的山水畫(huà)風(fēng)格，我把目光鎖定在元寶山風(fēng)光，從這里尋找我新的繪畫(huà)風(fēng)格，改變我的生活參考依據(jù)?！雹蔹S格勝：《畫(huà)旅文存（二）》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2012年，第145頁(yè)、139-140頁(yè)。黃格勝的元寶山情結(jié)一直濃郁，他對(duì)元寶山的寨子風(fēng)景有頗為動(dòng)情的概括：“元寶山乃苗民居住，青山寨為苗寨之精華。青山寨建于元寶山腰，寨子均為木樓，多建于巨石之上，依山就勢(shì)、因石造型，大小高矮，錯(cuò)落有致。木材受日曬雨淋，已呈青銅之色，與巨石之暗紅暗黑相映相襯，既有形的對(duì)比，又有色的和諧。自然、古拙、樸實(shí)、大氣的元寶山，感染默化了我的心靈，浸化了我的筆墨，于是，在20世紀(jì)90年代初形成了我的線(xiàn)條密、短、拙的山水線(xiàn)描，并不經(jīng)意地影響了中國(guó)山水畫(huà)壇。而我的水墨山水寫(xiě)生也逐漸演變成現(xiàn)在的雄、厚、壯、大的風(fēng)格而獨(dú)立于畫(huà)壇?！雹撄S格勝：《畫(huà)旅文存（二）》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2012年，第145頁(yè)、139-140頁(yè)。黃格勝對(duì)民居的關(guān)注日漸深入，其經(jīng)驗(yàn)也隨著不斷的嘗試而愈加豐富，他繪畫(huà)轉(zhuǎn)型也在這一過(guò)程中不緊不慢地完成。從這一意義上說(shuō)，《漓江百景圖》既是之前嘗試的總結(jié)，又是日后巨作《壯錦》的鋪墊。

筆者認(rèn)為，黃格勝最重要的代表作應(yīng)當(dāng)是《壯錦》，因?yàn)樗呀?jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了《漓江百景圖》的山水模式?！秹彦\》作為黃格勝里程碑式的作品，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)全新的創(chuàng)作方向：不再局限于對(duì)山對(duì)水的描繪，也不再局限于在山水畫(huà)中添加幾個(gè)應(yīng)景式的少數(shù)民族或者地域元素，而是把千余年來(lái)一直是小小配角的民居等代表性物象，一變?yōu)楫?huà)幅上的關(guān)鍵主角。而且他的變革，并非簡(jiǎn)單的以民居置換山峰，而是將植根于民居的大情懷、大氣勢(shì)，灌注入整幅畫(huà)的格局和細(xì)部當(dāng)中。他以畫(huà)山的皴擦來(lái)描畫(huà)房屋，民居直接融入山巒，可以說(shuō)民居就是山巒，兩者合二為一，其他的山石樹(shù)木、流云碧水都圍繞著寨子的博大深沉而展開(kāi)。

他的好友蘇旅描述過(guò)《壯錦》的偉岸：“這幅描繪廣西大苗山苗寨景觀的作品，由28張8尺整宣紙組合而成，高2.4米寬37米，用焦點(diǎn)透視法。描繪的木樓之多，用位觀者的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是等于看著黃格勝獨(dú)自一人建造了一個(gè)寨子！這絕對(duì)是一個(gè)史詩(shī)般的浩大工程，畫(huà)家在其中付出的勞動(dòng)和艱辛可以想象?！雹偬K旅：《英雄使命和平民精神——黃格勝山水藝術(shù)體系的兩大特色》，載《美術(shù)界》2013年第1期。這里“獨(dú)自一人建造了一個(gè)寨子”描述的就是黃格勝構(gòu)圖之廣博化約。不過(guò)《壯錦》實(shí)際上已經(jīng)超越了單純的焦點(diǎn)透視，亦非散點(diǎn)透視，而是以散點(diǎn)透視布起格局，而在具體建筑上借鑒焦點(diǎn)透視，呈現(xiàn)出一種奇妙的多層次復(fù)合視角。

他的另一好友陳綬祥曾為《壯錦》撰寫(xiě)過(guò)一篇評(píng)論，其標(biāo)題就極為形象地把此畫(huà)的亮點(diǎn)突顯出來(lái)：“得大自在”。如果說(shuō)之前他標(biāo)舉李可染“對(duì)景創(chuàng)作”模式時(shí)，還受限于眼前客觀物象的牽制，那么此時(shí)他已經(jīng)進(jìn)入真力彌漫、萬(wàn)象在旁的主體境界了。畫(huà)家黃格勝確實(shí)格勝——以雄渾壯闊的大格局取勝。

筆者到苗寨時(shí)體會(huì)過(guò)苗寨建構(gòu)的氣勢(shì)，苗族同胞為了彰顯村族的團(tuán)結(jié)，建屋時(shí)全都保持一處朝向，遠(yuǎn)望如同一條橫亙?cè)谏椒迳系木摭?。而黃格勝將這種氣勢(shì)加以審美化，在畫(huà)面上形成了眾星拱月的奇妙結(jié)構(gòu)。他的構(gòu)圖的確老辣，在畫(huà)面前你無(wú)論從哪個(gè)角度觀賞，都覺(jué)得寨子是面向著你展開(kāi)，立體地在畫(huà)卷上對(duì)你展現(xiàn)著由內(nèi)心深處噴涌而出的不絕威嚴(yán)感。

黃格勝曾言，作畫(huà)要敢于“造險(xiǎn)”，打破常規(guī)，也要善于“化險(xiǎn)為夷”，造險(xiǎn)就會(huì)有創(chuàng)新，化險(xiǎn)為夷必須符合畫(huà)面的結(jié)構(gòu)規(guī)律才不至于顯得生硬又有新奇的效果。他談的是構(gòu)圖的道與技的問(wèn)題，但也可視為是在結(jié)構(gòu)上對(duì)既有窠臼完成突破的創(chuàng)新思維。在《壯錦》里，連綿山寨的氣勢(shì)讓觀眾一觸即覺(jué)，站在畫(huà)作面前，仿佛感受到眼前有一種泰山壓來(lái)的磅礴氣勢(shì)，耳中也似乎聽(tīng)到了寨子里層層推進(jìn)的歡歌聲，心氣隨之蕩漾起舞。其中的大境界可謂超出語(yǔ)言的形容范圍，必將作為主要的篇章成為廣西美術(shù)界，乃至中國(guó)藝術(shù)史上的重要一頁(yè)。

《壯錦》的成功，讓黃格勝的山水畫(huà)已經(jīng)超越“山水畫(huà)”的范疇，開(kāi)創(chuàng)了全新的繪畫(huà)格局。

除了《壯錦》這樣的巨作，黃格勝在另外一些看似小處也有自己別具一格的成就，比如他開(kāi)創(chuàng)了“山水線(xiàn)描”手法。西方傳統(tǒng)油畫(huà)強(qiáng)調(diào)對(duì)光影的把握和運(yùn)用，而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)對(duì)水墨的運(yùn)用。黃格勝在這方面取得了諸多的成績(jī)。他創(chuàng)造性地將線(xiàn)描手法和山水畫(huà)結(jié)合起來(lái)，以“山水線(xiàn)描”的手法把畫(huà)中的山水以洗練、凝練的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。他提出，“山水線(xiàn)描是一種獨(dú)立的藝術(shù)語(yǔ)言，具有獨(dú)立的審美價(jià)值，是畫(huà)者用線(xiàn)描手法對(duì)大自然進(jìn)行創(chuàng)作，它要求線(xiàn)條有中國(guó)畫(huà)線(xiàn)條的韻味，以線(xiàn)條作為塑造藝術(shù)形象的基本手段”。山水線(xiàn)描一方面繼承了中國(guó)畫(huà)線(xiàn)描的藝術(shù)傳統(tǒng)，另一方面又在硬筆繪圖上賦予其中國(guó)風(fēng)范，兩者相得益彰。年輕畫(huà)家覃春銘把這種奇妙的線(xiàn)描法與音樂(lè)加以類(lèi)比，提出：“黃格勝山水線(xiàn)描的線(xiàn)條包含著如音樂(lè)一般的節(jié)奏美和韻律美。他在捕捉造型和用線(xiàn)方面有獨(dú)到的見(jiàn)解，用筆的快慢、方圓、粗細(xì)、頓挫、曲直的豐富變化，體現(xiàn)出線(xiàn)條的美感和趣味。他在山水線(xiàn)描寫(xiě)生過(guò)程中有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)畫(huà)面節(jié)奏，使畫(huà)面產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，并以意境、情趣和感覺(jué)賦予線(xiàn)條以獨(dú)立審美價(jià)值?！雹隈恒懀骸度谇槿牍P的“山水線(xiàn)描”：黃格勝對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)生技法的突破》，載《藝術(shù)探索》2015年第2期，第125頁(yè)。

二、締造“漓江畫(huà)派”的歷史貢獻(xiàn)

阮榮春曾指出：“黃格勝的藝術(shù)不僅僅是他個(gè)人的一種行為，在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，黃格勝的探索標(biāo)示著一種方向，這亦是一種集體的企盼，是對(duì)中國(guó)藝術(shù)極為重要的貢獻(xiàn)?！雹廴顦s春：《物境·情境·意境——黃格勝山水畫(huà)述評(píng)》，載《藝術(shù)探索》2005年第1期，第84頁(yè)。

如果把“漓江畫(huà)派”簡(jiǎn)單的當(dāng)做一個(gè)21世紀(jì)初崛起的地域畫(huà)派，那就還沒(méi)意識(shí)到它作為廣西本土藝術(shù)自覺(jué)運(yùn)動(dòng)歷程中的歷史意義。理解“漓江畫(huà)派”在廣西藝術(shù)史上的歷史地位，必須立足于文化自覺(jué)的高度來(lái)審視。帥民風(fēng)稱(chēng)之為畫(huà)家“群體意識(shí)自覺(jué)”，所言極是。①帥民風(fēng)：《論畫(huà)派生成和發(fā)展與畫(huà)家“群體意識(shí)自覺(jué)”——兼談國(guó)內(nèi)美術(shù)界“打造畫(huà)派”的美術(shù)思潮和行為意識(shí)》，載《藝術(shù)探索》2005年第2期，第67頁(yè)?！袄旖?huà)派”實(shí)際上是廣西當(dāng)代文化自覺(jué)的典型案例。劉新有句話(huà)說(shuō)得很到位：“廣西美術(shù)需要被外部了解，也需要了解外部，于是通過(guò)山水、風(fēng)景這個(gè)渠道，傳遞出我們的問(wèn)題、思考情感和面貌。”“倘若這種由山水文化所引發(fā)起的廣西美術(shù)現(xiàn)象具有了全國(guó)性，那么，我以為它就達(dá)到了‘漓江畫(huà)派’的最終目的。”②劉新：《文事心影》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年版，第348頁(yè)。要理解其中的歷史意義，必須回溯廣西本土藝術(shù)的發(fā)展。

新中國(guó)成立前長(zhǎng)達(dá)上千年的時(shí)間里，記錄廣西歷史的文獻(xiàn)大部分是由旅居者和外派來(lái)廣西的官吏所寫(xiě)就。廣西一直處于“被敘述”的狀態(tài)，即今天讀到的廣西古代史，實(shí)際上是別人對(duì)廣西的“被敘述”史，而非廣西自身有意識(shí)的主動(dòng)敘述史。

正如漢學(xué)家研究視野中的中國(guó)形象，跟中國(guó)的實(shí)際形象有著重要差別一樣，外來(lái)旅居者所敘述的廣西形象，終究與廣西真正的情況隔了一層，而本土敘述的空白，導(dǎo)致今日挖掘古物只能仰賴(lài)這些被敘述的文獻(xiàn)。在文化藝術(shù)上亦然如此，我們太缺乏植根八桂本土、自覺(jué)表達(dá)的藝術(shù)家了。從“被敘述”到“主動(dòng)敘述”，需要一代又一代藝術(shù)家的執(zhí)著堅(jiān)守，在這一方熱土上，以充沛、細(xì)膩、真切、本地化的赤誠(chéng)之情，將本土思維在現(xiàn)代條件下以真切的藝術(shù)形象呈現(xiàn)出來(lái)。

廣西作為在歷史上長(zhǎng)期遠(yuǎn)離中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)文化中心的區(qū)域，在文化地位上相當(dāng)尷尬。由于本土文化長(zhǎng)期處于次一級(jí)的弱勢(shì)地位，廣西在歷史上先是隸屬于湖南文化圈，后在廣東經(jīng)濟(jì)崛起之后歸屬?gòu)V府文化圈，文化結(jié)構(gòu)從整體上看屬于外來(lái)輸入后的變異型。戲劇上，廣西桂劇實(shí)際上是湖南祁劇的衍變型，而邕劇則先是祁劇的衍變型，然后成了廣東下四府廣府戲的衍變型；繪畫(huà)上，長(zhǎng)期無(wú)法自成一派，基本上是中原文明先經(jīng)過(guò)湖南，后經(jīng)過(guò)廣東向八桂滲透的產(chǎn)物。廣西少數(shù)民族認(rèn)為獨(dú)屬于自身文明體系的陶腰鼓、蘆笙等樂(lè)器，實(shí)際上也是周代以來(lái)從中原傳來(lái)的。而廣西創(chuàng)造的銅鼓文化、多聲部民歌等，始終處于進(jìn)入不了主流文化圈的亞文化狀態(tài)。

廣西的山水資源倒是得到全國(guó)的承認(rèn)，歷史上歌詠廣西秀美山水的文人不勝枚舉。唐代韓愈在其詩(shī)《送桂州嚴(yán)大夫同用南字》里，對(duì)桂林山水有“江作青羅帶，山如碧玉簪”之贊。杜甫也曾在《寄楊五桂州譚》中感嘆“五嶺皆炎熱，宜人獨(dú)桂林”，后來(lái)宋代張孝祥對(duì)此句賞愛(ài)不已，原封不動(dòng)放入自己的《水調(diào)歌頭·桂林集句》一詞之中，常讓后人誤以為此句出自張孝祥詩(shī)作。宋代的陳藻在其詩(shī)《題靜江》中極其形象地把桂林喀斯特地貌描繪出來(lái)：“桂林多洞府，疑是館群仙。四野皆平地，千峰直上天。”這種“千峰直上天”而又秀麗迤邐的風(fēng)光，可謂為中國(guó)水墨畫(huà)提供了最佳的取景題材。山峰突兀而漓江水則溫潤(rùn)曲折，險(xiǎn)峻之山與柔情之水相輔相成，落筆為畫(huà)作則構(gòu)成了曼妙奇特的圖景。

宋代王正功盛贊道“桂林山水甲天下，玉碧羅青意可參”。而近代愛(ài)國(guó)詩(shī)人吳邁還補(bǔ)充為：“桂林山水甲天下，陽(yáng)朔堪稱(chēng)甲桂林。群峰倒影山浮水，無(wú)山無(wú)水不入神?！钡趶V西本土能具有旗幟性的繪畫(huà)流派卻一直空白。以桂林山水作畫(huà)的名人很多，如齊白石、徐悲鴻、李可染、關(guān)山月等，卻都是以旅居者的視角看待廣西文化，雖有欣賞和艷羨之情，卻終與廣西本土審美趣味隔了一層。石濤可謂八桂文化的精英，但他的畫(huà)作承繼的仍然是中原一脈，筆下的桂林頗似宋畫(huà)的北方山巒和水系。

廣西擁有豐富的少數(shù)民族文化資源，鬼斧神工的秀美山水資源，但歷史上真正的以廣西畫(huà)家的視角欣賞廣西風(fēng)光的畫(huà)家并不多。據(jù)學(xué)者黃偉林考證，廣西在18世紀(jì)后出現(xiàn)了一批本土畫(huà)家，逐漸形成了以桂林山水為表現(xiàn)對(duì)象的水墨傳統(tǒng)，最具有代表性的為周、李、羅氏三大家族，故黃偉林將之歸為“漓江畫(huà)派前史”部分。③黃偉林：《漓江畫(huà)派前史》，2011年9月9日《廣西日?qǐng)?bào)》，第11版。

而筆者看到的清代廣西籍畫(huà)家中，畫(huà)作最具代表性的有兩位，一位是桂林籍畫(huà)家謝元麒，其作《獨(dú)秀峰山水》書(shū)寫(xiě)了桂林獨(dú)秀峰風(fēng)光，該畫(huà)題識(shí)：“獨(dú)秀峰。時(shí)戊辰秋日畫(huà)，為云臺(tái)先生法正。子石謝元麒寫(xiě)。”另一位是南寧籍畫(huà)家李唐弼，其作《秋壑看月》用筆參合西法，書(shū)寫(xiě)了深秋山間月色，屋間兩人觀景，此中見(jiàn)別趣。該畫(huà)題識(shí)：“請(qǐng)看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。光緒戊戌小陽(yáng)春涂于潯江，為湘馀仁兄雅屬。子亮李唐弼草作?！?/p>

筆者認(rèn)為，一個(gè)畫(huà)派要想在整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)史上留下自己堅(jiān)實(shí)的足跡，至少有三個(gè)方面的條件必須具備：擁有一批有分量的代表畫(huà)家，一系列有分量的代表作品，以及畫(huà)風(fēng)上的開(kāi)拓性貢獻(xiàn)。為了達(dá)到這一步，建國(guó)后的陽(yáng)太陽(yáng)、黃獨(dú)峰諸位老一輩藝術(shù)家做了極為重要的鋪墊和貢獻(xiàn)。20世紀(jì)六七十年代，陽(yáng)太陽(yáng)倡導(dǎo)創(chuàng)立“桂林畫(huà)派”，與黃獨(dú)峰提出“嶺南畫(huà)派西移說(shuō)”，涂克提出的“亞熱帶畫(huà)派”等一同以畫(huà)派為主體，力圖彰顯廣西地域藝術(shù)的自覺(jué)意識(shí)。然而時(shí)代的局限，精力的有限，讓諸位老一輩藝術(shù)家最終沒(méi)能如愿。

一直到黃格勝這里，隨著“漓江畫(huà)派”的創(chuàng)立，廣西本土藝術(shù)界多年的夙愿才真正得以實(shí)現(xiàn)。過(guò)去長(zhǎng)期零碎、分散的少數(shù)民族和地域文化資源，在現(xiàn)代條件下獲得高規(guī)格的美學(xué)整合。廣西風(fēng)格的美術(shù)風(fēng)范得到了確認(rèn)，不再僅僅是被歸納為某個(gè)外部流派在廣西本地的演變。

黃格勝曾說(shuō)過(guò)非常樸實(shí)的一番話(huà)：“晃眼幾十年，我覺(jué)得一個(gè)人到世界上那么一轉(zhuǎn)，總得弄出點(diǎn)響動(dòng)，做出幾件像樣的事情來(lái)。不怕人家瞧不起你，就怕自己看不起自己，壯族人、廣西人不乏資源和才華，人家能做到的我們也能做到，甚至可以做得更好?！雹冱S格勝：《煙雨人生丹青》，載《南方文壇》2009年第1期，第55頁(yè)。

而黃格勝舉起“漓江畫(huà)派”的大旗，正是標(biāo)志著廣西藝術(shù)界正在把分散的個(gè)人創(chuàng)作擰為一股合力。藝術(shù)家們雖然表達(dá)的手法、方向和質(zhì)材等方面各有差異，但在表現(xiàn)廣西文化自覺(jué)這一核心上卻都擁有一致的共識(shí)。

“漓江畫(huà)派”現(xiàn)在正進(jìn)入其茁壯成長(zhǎng)的發(fā)展期，這其中相當(dāng)重要的一部分原因就在于，黃格勝把自己許多精力用在培養(yǎng)新人身上?！敖酱胁湃顺觥辈攀撬哪繕?biāo)。在筆者關(guān)注到的年輕人當(dāng)中，目前單是山水畫(huà)方面就有許多畫(huà)家正在崛起。如鐘濤、王雪峰、劉啟謀、覃春銘等畫(huà)家都正當(dāng)青春。鐘濤畫(huà)作一直以勢(shì)取勝，他的畫(huà)風(fēng)取諸導(dǎo)師，又彰顯著自己的風(fēng)格，在威勢(shì)中溢漫的是飄逸之氣，有股逸氣寓于老成持重之中。王雪峰畫(huà)作一向藏勢(shì)于淡雅之中，在他清新的風(fēng)格之下是傲然的骨力。劉啟謀的畫(huà)在落墨上十分用心，畫(huà)幅布局頗妙。由于落筆精微，故而常在小幅作品中畫(huà)出大篇幅的豐富內(nèi)容，既承接“黃家風(fēng)范”，又畫(huà)出自己作為年輕人的新高度。覃春銘的作品一直穩(wěn)打穩(wěn)扎，步步為營(yíng)，將端翔之氣和厚重的力道藏于平常的淡然之中。以精細(xì)、穩(wěn)重的落筆繪出自由自在的大氣勢(shì)，目前是這幾位年青一代畫(huà)家的共同特征。

黃格勝在畫(huà)派的分與合的問(wèn)題上非常清醒，他對(duì)畫(huà)派發(fā)展有三點(diǎn)論述：第一，是應(yīng)當(dāng)以幾個(gè)或一批有影響的畫(huà)家為骨干，影響或團(tuán)結(jié)更多的畫(huà)家和愛(ài)好者，有相對(duì)統(tǒng)一的表現(xiàn)題材和風(fēng)格，藝術(shù)追求和目的相似或相近，并經(jīng)常切磋交流，相互促進(jìn)、共同發(fā)展。第二，畫(huà)派需要經(jīng)過(guò)時(shí)間的檢驗(yàn)。每個(gè)畫(huà)派的形成，都有歷史、時(shí)代的必然，也有畫(huà)派成員自身的努力和旁人、后人的認(rèn)可、肯定和界定，經(jīng)過(guò)歷史、時(shí)間的淘汰、洗禮后被社會(huì)所承認(rèn)而載入史冊(cè)。第三，畫(huà)派本身也是歷史的產(chǎn)物，有生即有滅，有聚即有散。畫(huà)派存在的時(shí)間多為一代畫(huà)家，最多兩代，隨著主要畫(huà)家的逝去流失，畫(huà)派也就逐漸消失了。②黃格勝：《打造“漓江畫(huà)派”的必然性和可行性》，載《藝術(shù)探索》2004年第3期，第5頁(yè)。

黃格勝對(duì)畫(huà)派的三點(diǎn)論述頗為精到，特別是第三點(diǎn)尤為難能可貴。他聚起“漓江畫(huà)派”這桿大旗，同時(shí)也意識(shí)到畫(huà)派本身的歷史性。“漓江畫(huà)派”是廣西第一個(gè)在高度的文化自覺(jué)中誕生的畫(huà)派，但不會(huì)是唯一一個(gè)，也不會(huì)是終極的一個(gè)，而是歷史發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié)。正如廣東的“嶺南畫(huà)派”后來(lái)雖然逐漸解體，卻從未“人走茶涼”，而是把自己革新中國(guó)畫(huà)、賦予繪畫(huà)革命性的時(shí)代精神傳播到中國(guó)各地一樣，未來(lái)的人們書(shū)寫(xiě)廣西的“漓江畫(huà)派”這段歷史時(shí)，將銘記“漓江畫(huà)派”樹(shù)立起的文化自覺(jué)精神。

可以說(shuō)，“漓江畫(huà)派”掀開(kāi)了廣西藝術(shù)發(fā)展史的全新一頁(yè)。在當(dāng)代有分量、能在歷史上產(chǎn)生影響的作品和藝術(shù)家正在陸續(xù)涌現(xiàn)，藝術(shù)家和作品反過(guò)來(lái)給予畫(huà)派實(shí)質(zhì)性的支撐。在信息時(shí)代，沉默，就意味著被遮蔽和淹沒(méi)，而廣西藝術(shù)界已經(jīng)越來(lái)越自覺(jué)和主動(dòng)地努力把握自己在全國(guó)乃至世界的話(huà)語(yǔ)權(quán)，從被敘述者、追隨者、從屬者，逐步成長(zhǎng)為敘述者、主動(dòng)者、引領(lǐng)者。

作者簡(jiǎn)介：簡(jiǎn)圣宇，廣西藝術(shù)學(xué)院公共課教學(xué)部文藝?yán)碚摻萄惺抑魅?，教授，博士?/p>