歌劇《卡佳·卡巴諾娃》對中國當(dāng)代歌劇創(chuàng)作的啟示

●屠艷

歌劇《卡佳·卡巴諾娃》對中國當(dāng)代歌劇創(chuàng)作的啟示

●屠艷

捷克現(xiàn)代民族歌劇《卡佳·卡巴諾娃》所體現(xiàn)的創(chuàng)作觀念及藝術(shù)技巧能夠?yàn)槲覈?dāng)代歌劇創(chuàng)作帶來有價(jià)值的啟示。該劇在劇本創(chuàng)作的音樂性和戲劇性的均衡化處理方面提供了一個(gè)成功范例。吸收該劇的語音旋律模式來創(chuàng)作宣敘調(diào)不失為追求我國民族歌劇創(chuàng)新的一種探索性策略。亞納切克對歌劇音樂形式的駕馭能力和戲劇表現(xiàn)技巧，對于我國嚴(yán)肅歌劇的音樂寫作如何充分地實(shí)現(xiàn)戲劇化具有重要的借鑒價(jià)值。

亞納切克；卡佳；民族性；語音旋律；劇本

歌劇《卡佳·卡巴諾娃》（Kat’a Kabanova，以下簡稱《卡佳》）是20世紀(jì)捷克民族主義音樂家萊奧斯·亞納切克（Les Janáek，1854-1928）成熟時(shí)期的代表作之一，這部歌劇的創(chuàng)作明顯擺脫了西歐古典、浪漫樂派的影響，融合了民族性與20世紀(jì)音樂思維，展現(xiàn)出一部捷克現(xiàn)代民族歌劇的創(chuàng)作風(fēng)范。

歌劇藝術(shù)始終要把戲劇特性視作自己的第一生命。劇本創(chuàng)作水準(zhǔn)的高低是決定這部歌劇成功與否的重要因素。歌劇《卡佳》的劇本由亞納切克本人根據(jù)俄國現(xiàn)實(shí)主義劇作家A·N·奧斯特羅夫斯基（AlexanderNikolayevichOstrovsky，1823-1886）的戲劇《大雷雨》改編而成，敘述了在俄國宗法制度的壓迫下，一個(gè)不堪其苦的婦女的愛情悲劇。亞納切克在撰寫劇本時(shí)充分遵從了歌劇的戲劇本性，力求在情節(jié)邏輯、戲劇結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系等方面符合歌劇劇本的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，將原本結(jié)構(gòu)龐雜、人物眾多、寓意深刻的戲劇改編成了一部結(jié)構(gòu)簡明、情節(jié)簡約、思想寓意鮮明的愛情故事，建立起適宜歌劇藝術(shù)表現(xiàn)的戲劇主題及人物形象，確立了緊扣戲劇核心的結(jié)構(gòu)布局。這樣的改編與重組符合歌劇劇本的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，為最終實(shí)現(xiàn)歌劇音樂的戲劇性建立了良好的基礎(chǔ)。

歌劇所特有的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律決定了音樂元素在其中占據(jù)著主導(dǎo)地位。作曲家能否合理而充分地調(diào)用各種音樂表現(xiàn)形式來服從、服務(wù)于戲劇內(nèi)容的有機(jī)構(gòu)思，是衡量作曲家的歌劇創(chuàng)作水準(zhǔn)的重要因素。

歌劇《卡佳》中的音樂一方面具有鮮明獨(dú)特的民族特質(zhì)，體現(xiàn)出作曲家對傳承、發(fā)揚(yáng)捷克民族傳統(tǒng)音樂文化的使命意識，同時(shí)亦是一種“戲劇性”的音樂，通過獨(dú)唱、合唱、序曲、幕前曲、間奏曲等豐富多樣的表現(xiàn)形式，憑借傳統(tǒng)技法與20世紀(jì)音樂語匯的融會(huì)、結(jié)合，擔(dān)負(fù)起塑造人物形象、點(diǎn)明戲劇主題、預(yù)示情節(jié)發(fā)展、描繪場景色彩等各種重要的戲劇表現(xiàn)使命。中心人物卡佳的形象塑造尤為生動(dòng)豐滿，以典型化、個(gè)性化的音樂語言生動(dòng)地刻畫出卡佳復(fù)雜的性格特征及豐富的心理戲劇性發(fā)展歷程，逐步建立起全劇最為栩栩如生、鮮明可感的人物形象。對于與卡佳的命運(yùn)發(fā)生關(guān)聯(lián)的其他幾位人物，作曲家也能以凝練準(zhǔn)確的音樂筆觸來彰顯出他們最典型的形象特征。劇中的諸器樂體裁作為歌劇完整表現(xiàn)體系的有機(jī)組成部分，同樣追求與戲劇內(nèi)容緊密結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)力，與聲樂部分相得益彰。序曲以凝練的音樂筆法濃縮了歌劇的戲劇內(nèi)涵，預(yù)示出全劇的基本情緒，突顯了歌劇的戲劇主題。幕前曲和間奏曲也不乏精彩之筆，在預(yù)示情節(jié)發(fā)展、延伸戲劇情緒、配合人物動(dòng)作、描繪環(huán)境氣氛、承接前后場景等方面有著獨(dú)立的戲劇表現(xiàn)意義。

歌劇《卡佳》的音樂語言的藝術(shù)特色在于提煉、汲取了東摩拉維亞民間音樂和當(dāng)?shù)剞r(nóng)民方言音調(diào)所固有的形式特征及藝術(shù)規(guī)律，并融合了20世紀(jì)的音樂思維，對稱式節(jié)奏、不規(guī)則節(jié)奏、教會(huì)調(diào)式、語音旋律構(gòu)成了作品音樂語言的主要靈魂。尤其是基于捷克當(dāng)?shù)乜谡Z方言的音調(diào)特性形成的語音旋律①屠艷：《論歌劇〈卡佳·卡巴諾娃〉中的語音旋律》，載《音樂與表演》2012年第1期。，以簡練、直白的語氣真實(shí)而生動(dòng)地揭示出人物的內(nèi)心體驗(yàn)及情感變化，突顯出更為鮮明濃烈的情感表達(dá)，表現(xiàn)出令人嘆服的舞臺真實(shí)性。它們體現(xiàn)出亞納切克對民族語言的深刻認(rèn)識與高度關(guān)切，也是對民族精神的深切頌揚(yáng)，這些語音旋律蘊(yùn)含了民族精神和民族個(gè)性。

歌劇《卡佳》所體現(xiàn)的創(chuàng)作風(fēng)格及觀念不僅對于推動(dòng)捷克民族主義音樂在20世紀(jì)的新發(fā)展具有重要的意義，也為有志于發(fā)展民族歌劇的其他國家作曲家的創(chuàng)作提供了有益的啟示。②屠艷：《論歌劇〈卡佳·卡巴諾娃〉的藝術(shù)成就》，載《人民音樂》2012年第12期。

中國歌劇自20世紀(jì)20年代誕生，迄今已歷經(jīng)九十余年的風(fēng)雨滄桑。從《兄妹開荒》（1943）到《阿依古麗》（1966）之間的23年中涌現(xiàn)出一大批家喻戶曉的優(yōu)秀劇目，先后掀起了兩次振奮人心的歌劇高潮。進(jìn)入新時(shí)期以來，藝術(shù)家們對于歌劇創(chuàng)作規(guī)律及表現(xiàn)手段的認(rèn)識和駕馭能力有了進(jìn)一步的提高，推出了《傷逝》《原野》《從前有座山》《蒼原》等多部優(yōu)秀歌劇，取得了前所未有的成就。然而，就當(dāng)下我國歌劇創(chuàng)作的整體發(fā)展境況而言，有相當(dāng)多的作品在創(chuàng)作觀念及技巧上或多或少地存有某些缺憾，經(jīng)不起劇場的檢驗(yàn)，牽制了創(chuàng)作的整體性成功。要使我國能有更多的歌劇作品在今天的藝術(shù)百花園中響當(dāng)當(dāng)?shù)卣加幸幌?，就必須要在藝術(shù)質(zhì)量上狠下功夫，通過艱苦探索來力求取得突破。歌劇《卡佳》所體現(xiàn)的創(chuàng)作觀念及精湛的藝術(shù)技巧能夠?yàn)槲覈?dāng)代的歌劇創(chuàng)作帶來許多有價(jià)值的啟示。

語音旋律是亞納切克的歌劇創(chuàng)作中最富有民族個(gè)性和藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的音樂語言，筆者由此想到了我國當(dāng)代歌劇中的宣敘調(diào)創(chuàng)作。宣敘調(diào)與語音旋律在寫作模式上有著共同之處，兩者都是依據(jù)人類語言的自然音調(diào)曲線進(jìn)行創(chuàng)作。所不同的是，宣敘調(diào)是對人類語言的自然音調(diào)進(jìn)行藝術(shù)化的適度夸張和旋律化的延伸，是吟誦性的；語音旋律是以音符的形式直接記錄下地區(qū)方言的語調(diào)、節(jié)奏及重音模式，是口語化的，能夠基本上保留濃郁、原始的地方方言韻味。無論在展現(xiàn)獨(dú)樹一幟的民族個(gè)性、頌揚(yáng)無限熱愛的民族精神方面，還是在歌劇中擔(dān)負(fù)真實(shí)有力的戲劇表現(xiàn)職能方面，語音旋律都顯示出比宣敘調(diào)更為鮮明獨(dú)到的表現(xiàn)優(yōu)勢。

宣敘調(diào)創(chuàng)作一直是我國當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中的薄弱環(huán)節(jié)。經(jīng)過幾十年的不懈探索，歌劇藝術(shù)家們積累了一些成功的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但是仍在許多方面存有明顯的不足，包括如何在創(chuàng)作中充分體現(xiàn)漢語語言的韻律感和音韻美，彰顯鮮明的民族個(gè)性；如何使宣敘調(diào)與劇詞的語言、情緒有機(jī)地結(jié)合，符合我們民族語言的表達(dá)習(xí)慣；如何充分展現(xiàn)宣敘調(diào)在歌劇中的戲劇性功能等。我們從亞納切克筆下的語音旋律中能否獲得一些新的創(chuàng)作啟示呢？

藝術(shù)貴在創(chuàng)新?；趥鹘y(tǒng)又突破傳統(tǒng)、尊重前人又超越于前人才能創(chuàng)造出新的歷史?！昂饬恳粋€(gè)時(shí)代歌劇創(chuàng)作之歷史功績和美學(xué)價(jià)值的主要標(biāo)志，不僅在于它從上個(gè)時(shí)期繼承了哪些優(yōu)秀的東西，更重要的是看它是否提供了上個(gè)時(shí)期不可能有的、僅為本時(shí)期所獨(dú)具的美的創(chuàng)造?！雹劬悠浜辏骸吨販赝魹榱藙?chuàng)造明天——從中國歌劇精選欣賞會(huì)說起》，1990年2月25日《光明日報(bào)》。追求把原本為舶來品的歌劇藝術(shù)民族化，使之具有鮮明的中國特色和民族風(fēng)格，數(shù)十年來一直是我國歌劇藝術(shù)家們孜孜以求的目標(biāo)。在今天新的時(shí)代條件下，追求歌劇藝術(shù)的民族化不能僅僅重復(fù)過去的那些藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，如何進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)新、以呈現(xiàn)新的時(shí)代風(fēng)貌是當(dāng)前面臨的創(chuàng)作難題。

筆者認(rèn)為以亞納切克的語音旋律的模式來創(chuàng)作宣敘調(diào)不失為我國追求民族歌劇出新的一種探索性策略。在我國歌劇史上，追求歌劇藝術(shù)的民族化有歌舞劇、歌曲劇、嚴(yán)肅大歌劇、板腔體等創(chuàng)作路線，這里所指的自然是嚴(yán)肅大歌劇的創(chuàng)作路線。吸收語音旋律的寫作模式來處理我國歌劇中的宣敘調(diào)創(chuàng)作，是根據(jù)歌劇題材有針對性、目的性地選擇我國某一地區(qū)的方言作為旋律素材，以方言發(fā)音的音調(diào)曲線為基礎(chǔ)，對其進(jìn)行依字行腔式、音樂化的自然模仿，形成一種抑揚(yáng)起伏、頓挫有致的口語化歌調(diào)。這種旋律形式必然比傳統(tǒng)的宣敘調(diào)寫法更能夠突顯出我國地區(qū)方言鮮明的韻律感和音韻美，展現(xiàn)濃郁而顯豁的民族個(gè)性和地域色彩。同時(shí)，這種全新風(fēng)格的宣敘調(diào)運(yùn)用于歌劇中時(shí)，無論是承擔(dān)敘事性還是沖突性戲劇功能，都可施展它獨(dú)到的表現(xiàn)優(yōu)勢。在介紹人物和人物關(guān)系、或?yàn)闆_突的展開提供鋪墊、或?yàn)閳雒媾c場面之間提供銜接與過渡時(shí)，可以憑借獨(dú)白或?qū)υ挼男问揭院喚氈卑椎恼Z氣進(jìn)行，非常接近生活的真實(shí)性，也有利于情節(jié)的進(jìn)展，緊湊而活躍。另一方面，它們在揭示人物內(nèi)心的各種情感狀態(tài)、人物之間的外部沖突時(shí)，所具有的生動(dòng)傳神、真實(shí)有力的戲劇表現(xiàn)效果是毋庸置疑的。

筆者對于這種新的宣敘調(diào)創(chuàng)作模式的發(fā)展前景持樂觀態(tài)度。鑒于我國的音樂傳統(tǒng)、歌劇傳統(tǒng)和當(dāng)代觀眾的欣賞習(xí)慣，優(yōu)美如歌、動(dòng)人心弦的抒情性旋律是中國歌劇的靈魂。如果我們在創(chuàng)作中學(xué)習(xí)歌劇《耶奴發(fā)》那樣不分宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)，通篇的語音旋律俯拾即是，勢必不符合我國絕大多數(shù)歌劇觀眾的審美喜好。而這種僅以宣敘調(diào)為創(chuàng)新立足點(diǎn)的做法較為穩(wěn)妥，我國觀眾對于這種本土化、個(gè)性化的口語歌調(diào)類型容易從聽覺上產(chǎn)生熟悉感和親切感，進(jìn)而易于接受，同時(shí)這種做法又在很大程度上保留了施展詠嘆調(diào)的如歌旋律魅力的原有空間。

寫好語音旋律絕非易事。亞納切克能夠?qū)懗鲞@樣獨(dú)樹一幟的旋律，是以他長期深入到大街小巷、公園、廣場等眾多場合大量記錄下聽到的口語音調(diào)，并潛心對其進(jìn)行理論研究為堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作根基的。我國的歌劇作曲家必須熟知亞納切克的語音旋律探索渠道、實(shí)踐路徑和相關(guān)的理論建樹，學(xué)習(xí)他這種踏踏實(shí)實(shí)地對民族方言進(jìn)行實(shí)地采集和苦心鉆研的勤勉精神，在大量的記錄實(shí)踐中逐步摸索出一套行之有效的寫作規(guī)律，在此基礎(chǔ)上探索如何將歌劇的劇詞與方言口語的語調(diào)、語勢、詞腔關(guān)系等進(jìn)行合理化編排并自然流暢地結(jié)合，使之遵從我國民族語言的表達(dá)習(xí)慣和音調(diào)個(gè)性，既要民族化又要性格化。

劇本創(chuàng)作是我國當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中的重要瓶頸。近年來，我國的歌劇劇本絕大多數(shù)均擺脫了“話劇加唱”的模式，開始注重劇本的音樂性、抒情性，為音樂的戲劇性表現(xiàn)力提供廣闊的施展空間，這方面取得了突出的成績。然而，有相當(dāng)一部分劇本存有矯枉過正之嫌，即過于追求劇本的音樂性，而在很大程度上削弱了劇本的思想性和戲劇性。許多劇本故事平淡無奇、情節(jié)支離破碎、人物形象貧弱、思想寓意匱乏，甚至在情節(jié)展開的邏輯性及合理性上經(jīng)不起推敲。中國觀眾普遍喜歡看戲，對于生動(dòng)的戲劇情節(jié)、鮮明的人物、強(qiáng)烈的沖突等方面有著較高的鑒賞需求。新時(shí)期以來的歌劇《楚霸王》《巫山神女》《阿美姑娘》等眾多的作品證實(shí)，這種在劇本中過分強(qiáng)調(diào)音樂性、削弱戲劇品格的做法經(jīng)不起劇場檢驗(yàn)，缺乏歌劇藝術(shù)的戲劇魅力和劇場趣味，甚至?xí)?dǎo)致一部歌劇的失敗。

優(yōu)秀的歌劇劇本應(yīng)該接近平衡地兼顧到它的音樂性和戲劇性，歌劇《卡佳》的劇本能夠?yàn)檫@一對關(guān)系的合理化、均衡化處理提供一個(gè)創(chuàng)作范例?！犊选穭”镜囊魳沸耘c戲劇性是一對相輔相成、相得益彰的關(guān)系，這種做法符合歌劇劇本的創(chuàng)作規(guī)律，能夠?yàn)樽罱K實(shí)現(xiàn)在戲劇展開的過程中音樂線索與戲劇線索的同步發(fā)展和有機(jī)統(tǒng)一建立有益的先決條件。

我國的歌劇劇本創(chuàng)作出現(xiàn)上述缺憾不能完全歸責(zé)于劇作家，也與作曲家是否在劇本創(chuàng)作的過程中積極、合理地行使話語權(quán)不無關(guān)聯(lián)。歌劇藝術(shù)的綜合性美學(xué)品格決定了作曲家不能對于劇本創(chuàng)作完全置之不顧，只把自己的創(chuàng)作使命限定在音樂領(lǐng)域。歌劇《從前有座山》《阿里郎》《歸去來》的劇本之所以較成功地達(dá)到了音樂性與戲劇性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，作曲家在劇本創(chuàng)作中突顯了積極作用是其中的一個(gè)重要因素。由此可以看出，作曲家自身的戲劇素養(yǎng)顯得相當(dāng)重要。結(jié)合《卡佳》劇本而言，創(chuàng)作者亞納切克兼?zhèn)渥髑液蛻騽〖业碾p重藝術(shù)修養(yǎng)，熟諳戲劇規(guī)律和舞臺法則，將其深厚的戲劇素養(yǎng)及敏銳的舞臺感覺融入到劇本的構(gòu)思、改編之中，并憑借作曲家的音樂思維來設(shè)計(jì)出歌劇化的敘述方式和表現(xiàn)形式，因而獲得了值得稱道的成果。

歌劇史上象亞納切克、瓦格納這樣親自撰寫劇本的作曲家畢竟不多，我國的作曲家一般不獨(dú)立承擔(dān)劇本創(chuàng)作，然而我們可以從亞納切克的創(chuàng)作中獲得重要的啟示：如果作曲家具備較高的戲劇素養(yǎng)，且直接參與到劇本的構(gòu)思、創(chuàng)作之中，不但能對劇本的唱段設(shè)置、劇詞改編、場面組織、高潮營造等進(jìn)行歌劇化的全方位審視，而且能從歌劇綜合美的角度提出一些適于音樂表現(xiàn)的修改方案來供劇作家思考、調(diào)整，便能在很大程度上維護(hù)劇本的戲劇品格和戲劇趣味，也能實(shí)現(xiàn)一種適于施展音樂魅力的戲劇敘述方式，從而能夠有效地避免“音樂至上”的偏頗之誤。

可見，我國的歌劇作曲家們很有必要在提高自身的戲劇素養(yǎng)方面下一番功夫，而劇作家多一些音樂修養(yǎng)對于劇本創(chuàng)作同樣大有裨益。大量的創(chuàng)作事實(shí)證明，作曲家的戲劇素養(yǎng)的深淺、舞臺感的強(qiáng)弱、參與劇本創(chuàng)作的熱情高低、在劇本創(chuàng)作中與劇作家的互動(dòng)關(guān)系的好壞，往往直接關(guān)乎劇本創(chuàng)作的成敗和歌劇整體質(zhì)量的優(yōu)劣。作曲家必須高度重視劇本創(chuàng)作，否則再出色的音樂如果匹配蹩腳的劇本最終仍與成功無緣，歌劇《屈原》便是一個(gè)典型例證。

此外，我國當(dāng)代的一些歌劇作曲家對于“歌劇音樂的戲劇性”缺少準(zhǔn)確而深入的理解、認(rèn)識，誤認(rèn)為只要采用了宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱、樂隊(duì)等各種表現(xiàn)手段便實(shí)現(xiàn)了音樂的戲劇性。在作品中常表現(xiàn)為不善于運(yùn)用音樂來推進(jìn)戲劇的展開、塑造人物形象、揭示戲劇沖突，音樂自身也缺乏動(dòng)力性和強(qiáng)烈的戲劇性對比。大量的拖沓冗長的抒情性唱段毫無戲劇表現(xiàn)的目的，使戲劇進(jìn)程中斷，情節(jié)發(fā)展緩慢。一些器樂段落局限于色彩性、背景性的描繪或是為聲樂提供伴奏，并沒有獲得獨(dú)立而重要的戲劇性意義。歌劇《卡佳》中的音樂組成部分在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的過程中擔(dān)負(fù)著各種重要的戲劇表現(xiàn)使命，成為歌劇音樂戲劇性的承載者和完成者。亞納切克立足于歌劇藝術(shù)本性的創(chuàng)作觀念以及對歌劇音樂形式的嫻熟駕馭能力和戲劇表現(xiàn)技巧，對于我國嚴(yán)肅歌劇中的聲樂唱段和器樂寫作如何充分地實(shí)現(xiàn)戲劇化具有重要的啟發(fā)意義和借鑒價(jià)值。

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屠艷，女，博士，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。