會唱歌的“石頭”
——論張名河歌詞的抒情藝術(shù)

·傅宗洪

會唱歌的“石頭”
——論張名河歌詞的抒情藝術(shù)

·傅宗洪

熟悉張名河作品的讀者一眼便會看出，我這篇論文的標(biāo)題是化用他的“精美的石頭會唱歌”之句。之所以將張名河喻為“石頭”，是因?yàn)槲铱粗睾屯瞥缢砩系哪欠N藝術(shù)品質(zhì)，沉穩(wěn)、樸實(shí)且富有厚重感，這是石頭的品質(zhì)。在當(dāng)前歌壇日漸喧嘩與浮躁，各路真假好漢爭當(dāng)詞壇之“星”的大背景下，他不張狂，也不沉淪；不追風(fēng)，也不自我玩賞。他執(zhí)著而又堅(jiān)實(shí)地以創(chuàng)作實(shí)績來兌現(xiàn)其既定的藝術(shù)理想。他是沉默的，在每寫完一首作品后他都退到幕后將自己化為背景，將前臺讓位于演唱者；但是，沉默有時(shí)比喧嘩更有力量，社會運(yùn)作的辯證法則再一次在名河身上得以展現(xiàn)：他的大量作品譜曲后被廣為傳唱，他的詞作《二泉吟》在1994年中國音樂電視大獎(jiǎng)賽中獲唯一的優(yōu)秀歌詞單項(xiàng)獎(jiǎng)……在我看來，張名河的可貴之處正在于他所表現(xiàn)出來的那樣一種文化心理的姿態(tài)。出于對這種姿態(tài)的敬重，我樂于走進(jìn)他和他所擁有的那片天空。

但是，窮盡一個(gè)藝術(shù)家內(nèi)心的擁有何其艱難，特別是面對張名河這樣一個(gè)情感豐富而又少言寡語的詞作家，我的藝術(shù)修養(yǎng)和理性判斷力都無力使我達(dá)到全面而深刻的境界。由此，東鱗西爪的片面描述便成為我唯一可行的選擇。

一、失而復(fù)得的“自我”

張名河在寄贈我的詞集《琴弦上的歲月》的扉頁上題有這樣一句話：“詩是有情物。”這里其實(shí)道出了詩歌與歌詞的一個(gè)基本特征，即主觀性、內(nèi)視性。抒情文學(xué)的這一基本規(guī)定對詩人和詞作家都提出了一個(gè)無法躲避的要求，深刻的悟性和敏銳的體驗(yàn)?zāi)芰Α?/p>

但是，詩美的創(chuàng)造過程往往是相對獨(dú)立和自在的，當(dāng)詩人將外在世界轉(zhuǎn)換為內(nèi)心的體驗(yàn)而后再將之唱出之時(shí)，一首詩就算完成。詞美的創(chuàng)造過程顯然更復(fù)雜些，因?yàn)樗瓤赡芟裨娨粯酉鄬Κ?dú)立與自在，但更可能是在“失去”獨(dú)立和自在的狀態(tài)下孕育、誕生的。特別是近些年來，國內(nèi)的歌詞創(chuàng)作大多融入了電影、電視劇、專題晚會等綜合性的旨意明確的藝術(shù)形式之中，這就使詞作家們更有了一種“戴著腳鐐跳舞”之感。我曾在一篇文章中對詞壇的這種被動性表示擔(dān)憂，我說：“這是一種很危險(xiǎn)的寫作，創(chuàng)作者稍有不慎，便會使其個(gè)性生命被功利化的欲求擠出作品之外?！笔聦?shí)證明我的擔(dān)憂并非多余，因?yàn)槲液蛷V大聽眾一道，目睹了大批的插曲、專題性歌曲曇花一現(xiàn)的衰亡史。張名河為我的擔(dān)憂提供了一個(gè)相反的例證，他大量的成功之作多出自一些電影、電視劇或?qū)ｎ}晚會，如人們熟知的《一個(gè)美麗的傳說》《小白菜》《獨(dú)占瀟灑》《我們與世界》《二泉吟》《千古情》等。這至少表明：張名河是一位成功的“戴著腳鐐跳舞”的舞者，一位“失卻”自由而又最終獲得自由的歌手。

在閱讀張名河作品的時(shí)候，我的興趣總是徘徊在這樣一點(diǎn)上：他為什么能在看似絕境之處尋求到藝術(shù)表現(xiàn)的生機(jī)？或者說，他為什么能在最不自由的狀態(tài)下獲得傾吐內(nèi)心積愫的自由？我認(rèn)為，這樣的提問不僅對名河作品的理論評價(jià)有著不可忽視的意義，而且對當(dāng)前詞界的創(chuàng)作也有著極大的啟示。

在我看來，張名河的許多詞作之所以能獲得表現(xiàn)的生機(jī)和表達(dá)的自由，首先在于他能夠意識到他自身的不自由——他必須忠實(shí)于原電影或電視劇的主題精神、人物關(guān)系、故事情節(jié)乃至情感傾向。這時(shí)候，他需要“泯滅”自我，把自己的人生經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)企圖融匯于原作之中：

窗外風(fēng)聲凄，

手中琴弦泣，

一曲琵琶送君行，

未唱不覺愁緒起。

這是張名河為電視連續(xù)劇《木魚石的傳說》所作插曲《一曲琵琶送君行》中的幾行。在這里，悲歌未起，我們便在不知不覺中被引入對某種畫面感極強(qiáng)的情境的追憶和聯(lián)想中，作者似乎在畫面之外，悲聲之外。張名河是高明的，他在主觀性最強(qiáng)的藝術(shù)形式中有效地避免了對聽眾（在狹義的欣賞狀態(tài)中更應(yīng)該說是觀眾）的頤指氣使，而讓緊扣原作劇情的“情境”來吸引聽眾，打動聽眾。

仔細(xì)閱讀張名河的這類作品你會發(fā)現(xiàn)，他絕少直抒胸臆，而注重情境構(gòu)筑，如“一樣的花并開，一樣的燕雙飛，為什么相依又相隨？”（《別問故鄉(xiāng)水》）；又如“山路上，曾留下童年的腳印；水路上，曾漂動遠(yuǎn)去的白帆”（《呼喚》）。有時(shí)候，他為了回避“自我”的介入，甚至大量使用判斷式的直陳語句，如“琴弦上的故事講的就是她，馬背上的歌兒唱的也是她”（《馬背上的歌》），又如“有一個(gè)美麗的傳說，精美的石頭會唱歌”（《美麗的傳說》）。用一句并不準(zhǔn)確的話來表達(dá)：他在歌詞這樣一種追求“神圣的主觀性”的藝術(shù)樣式中，又力求走向其反面，追求一種“神圣的客觀性”。

對于張名河來講，這是否是一種藝術(shù)操作的失誤？或者說，他是否違背了抒情文學(xué)的秉性？回答顯然是否定的。因?yàn)樗鎸Φ牟皇菃渭兊淖晕沂闱?，而是敘事中的抒情，“自我”的?qiáng)行介入，那必將破壞原作的渾圓與完整。我們已聽到大量的與電影、電視劇劇情發(fā)展嚴(yán)重疏離，顯得刻意、突兀的主題歌、插曲等。在這樣的背景下來探討張名河的這類作品的成功之處尤為重要。由此看來，問題的關(guān)鍵并不在于是否應(yīng)該否定這類歌詞的主觀性，而是怎樣巧妙地捍衛(wèi)主觀性。

還是以《一曲琵琶送君行》為例。在這首詞作中，當(dāng)作者起筆以“窗外風(fēng)聲凄，手中琴弦泣，一曲琵琶送君行，未唱不覺愁緒起”之句構(gòu)筑起一種情境后，馬上筆鋒一轉(zhuǎn)，讓歌唱主人公的“愁緒”如急雨般傾盆而下：

父仇家恨何時(shí)報(bào)，

國難民怨何為期？

悲憤化作錚錚淚，

伴君一路馬蹄疾。

讀罷這樣的詞句，我們很難把作者看作是“我”的不幸命運(yùn)的看客。不，他正與歌中之“我”共同承受不幸命運(yùn)的捉弄并一起與之抗?fàn)?。這便是一個(gè)嚴(yán)肅藝術(shù)家對社會責(zé)任與人生使命的自我規(guī)定。有了這樣的規(guī)定，他才會有如此的內(nèi)心道德律和善惡標(biāo)尺，才能有效地深入所吟詠的對象，唱出他們的心聲。

在這里，我想談一談張名河為電影《阿炳》所寫的插曲《琴弦上的歲月》（這首作品后來譜曲演唱后易名為《二泉吟》）。

還在張名河不諳世事的童年時(shí)代，瞎子阿炳的《二泉映月》就成為他審美渴望的最初滋潤。在古樸而又封閉的湘西縣城街頭，每晚九點(diǎn)鐘，像約好似的，從河街東頭走到西頭，他都準(zhǔn)時(shí)收聽到有線廣播站播出的《二泉映月》（這詩意的情境使人想起沈從文先生筆下的“邊城”）。盡管我們難以估量張名河的這段童年經(jīng)驗(yàn)對他后來的藝術(shù)成長究竟產(chǎn)生過多么大的影響，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是張名河心中有一種揮之不去的“阿炳情結(jié)”（他為電影《阿炳》寫插曲，并將之作為他的詞集的集名，在該詞集不長的后記中還用一大段記敘這段童年故事，由此可見一斑）。

這是張名河的扛鼎之作，也是獲得巨大聲譽(yù)并產(chǎn)生廣泛影響的作品，它代表了張名河詞作的風(fēng)格。閱讀這首作品，你不難發(fā)現(xiàn)其結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)、語言的純粹以及情韻的濃烈。但是，僅有這些藝術(shù)手段上的嫻熟還不會產(chǎn)生大詩?！抖鳌凡皇且话阋饬x上的悼亡之作。人間關(guān)懷加上對歷史的哲學(xué)思考，使這首作品在悲憫中透出悲壯，在典雅中見出強(qiáng)悍。在這里，光明與黑暗、偉大與渺小、剛強(qiáng)與孱弱、奮進(jìn)與沉淪尖銳對立而又猛烈碰撞，由此構(gòu)成生命的力場。對于民族來講，這是一曲叫人感憤的歷史的悲歌；對于阿炳個(gè)人來講，這又是一曲使人感奮的尋找的悲歌：

風(fēng)悠悠，云悠悠，凄苦的歲月在琴弦上流；恨悠悠，怨悠悠，滿懷的不平在小路上走。無錫的雨，是你肩頭一縷難解的愁；惠山的泉，是你手中一曲憤和憂。

夢悠悠，魂悠悠，失明的雙眼把暗夜看透；情悠悠，愛悠悠，無語的淚花把光明尋求。太湖的水，是你人生一杯壯行的酒；二泉的月，是你命中一曲不沉的舟。

在這里，盡管有“琴弦”“小路”“雨”“泉”“水”“月”等實(shí)像，但這絕不是對生活、對對象的具象呈現(xiàn)和表層寄情，而是對它們的審美介入。它包含著作者的情感傾向和對歷史的善惡評價(jià)；或者說，這樣的藝術(shù)空間本身便是名河靈魂世界的審美投影。

張名河對“自我”與詠唱對象關(guān)系的清醒認(rèn)識，實(shí)際上表明了他對現(xiàn)代歌詞抒情方式的一種理解和尊重?，F(xiàn)代歌詞和現(xiàn)代詩歌分流后，它更多的是以虛化自我的方式存在。在歌中，作者往往是隱現(xiàn)的，他只是為他人而歌唱，因此，詞作家的生命意志和審美態(tài)度只能通過歌唱主人公間接地傳達(dá)出來。對于詞作家而言，在藝術(shù)上就提出了這樣一個(gè)要求，即對“自我”與對象之間的轉(zhuǎn)換能力：他需要以心靈觀照對象，同時(shí)更需要化心靈為對象。從對張名河大量詞作的分析中可以看出，他擁有這樣的轉(zhuǎn)換能力。他很少有直抒胸臆的作品，但他的生活經(jīng)驗(yàn)和人生態(tài)度卻時(shí)時(shí)流動在他所吟詠的對象身上。

且讀他為電影《桃花水》所作的插曲詞《盈盈桃花水》：

盈盈一灣桃花水，苦苦一行女兒淚，情癡愛也癡，心碎夢也碎。啊，問那桃花水，有去可有回？只知女兒淚，無怨又無悔。

濃濃血染桃花水，綿綿雨灑女兒淚，草木枯榮間，滄桑人幾輩。啊，年年桃花水，難忘她是誰，歲歲女兒淚，相思又相隨。

整首詞一唱三嘆，情真意切。意緒由輕而重，由淡而濃，由感覺到感受，最后落腳到“草木枯榮間，滄桑人幾輩”的人生慨嘆上。由此，一般意義上的愛情悲劇被引向深邃的人生母題上來。歌中雖有場景（《桃花水》），有人物（女兒），但它已不是由某一場景和人物的即景生情和托物起興，而是自然現(xiàn)象、生活現(xiàn)象同化于主體的精神產(chǎn)物。在歌中，作者是隱蔽的，但其精神卻又無處不在?；蛘哒f，他失去的是“我”的外形，而最終得到的卻是“我”的精神。這不能不說是名河獨(dú)具的富有個(gè)性的抒情“自我”。

二、時(shí)空的交錯(cuò)與互創(chuàng)

三面臨水，

一面靠山，

這就是我的半島，

我的家園。

——《半島之戀》

僅僅四句，不僅勾畫出遼寧的形貌，并且還傳達(dá)出作者對它的情感態(tài)度，對它的依戀和擁有它的驕傲。如果說這是遼東半島的全景圖的話，那么接下來的第二段便是它的最富有個(gè)性的局部了：

金的小船，

銀的港灣，

環(huán)繞著我的半島，

我的夢幻。

有了這兩幅畫，遼寧在我們面前便不再是抽象的存在；當(dāng)然，也不再是“無情”的存在。

我不知道張名河是否與歷史上一些優(yōu)秀詩人如王維、蘇軾、艾青等一樣，具有很好的繪畫修養(yǎng)，但通過讀他的詞，我認(rèn)為他至少是一位畫面感、色彩感極強(qiáng)的詞作家。我之所以喜歡他為電視片《中國遼寧》寫的這首主題歌，主要是因?yàn)槠渲兴溆臅r(shí)空感。整首歌前后兩段，均采用先空間鋪展，后時(shí)間伸延的方式進(jìn)行。它的表層是寫“半島”，在深層卻是對“半島”的愛戀和感激：一邊是歷史，是“淚的記憶”，一邊是今天，是“愛的思念”。由此，家園情結(jié)和“根”的意識得到了簡潔而又明朗地表達(dá)。

從《琴弦上的歲月》這部詞集中可以看出，在歌詞的具體描繪與表現(xiàn)上，張名河竭力追求歌詞的繪畫美與音樂美，使作品兼有兩方面的特點(diǎn)，達(dá)到了空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的和諧統(tǒng)一。

黑格爾在對各種藝術(shù)進(jìn)行了細(xì)致研究和分析之后，指出：“詩，語言的藝術(shù)，是第三種藝術(shù)，是把造型藝術(shù)和音樂這兩個(gè)極端，在一個(gè)更高的階段上，在精神內(nèi)在領(lǐng)域本身里，結(jié)合于它本身所形成的統(tǒng)一整體?！焙驮娨粯?，歌詞也時(shí)常用音樂和繪畫這兩門姊妹藝術(shù)作為手段，也就是兼采兩方面的長處，即空間藝術(shù)的外在定型鮮明具體的特點(diǎn)，與時(shí)間藝術(shù)強(qiáng)烈的表達(dá)情感作用和運(yùn)動性的特點(diǎn)，從而熔鑄了作為更高級的混合藝術(shù)的特點(diǎn)。在優(yōu)秀的詞作家那里，時(shí)間與空間往往都是彼此交錯(cuò)、共同創(chuàng)生，由此構(gòu)成一個(gè)嶄新而又神奇的藝術(shù)時(shí)空的：

天涯與海角在這里相會，

我們與世界在這里碰杯，

古樸與新潮在這里擁抱，

舞步與樂曲在這里相隨。

……

熟悉與陌生在這里相會，

我們與世界在這里碰杯，

繁榮與輝煌在這里握手，

太陽與月亮在這里齊飛。

這是張名河為大型電視晚會《秧歌潮》所寫的主題歌《我們與世界》。在這里，過去與未來、具象與抽象、幻想與現(xiàn)實(shí)在輕快、流暢的語言中交織在一起，碰撞在一起，構(gòu)成為一幅色彩斑斕的心畫。它既擺脫了繪畫的客觀性、具體性的約束，又?jǐn)[脫了音樂的抽象性、不確定性的限制，從而獲得了一種新的明朗與鮮活——僅僅為歌詞這樣的語言藝術(shù)才擁有的明朗與鮮活。

由審美觀點(diǎn)所制約，歌詞不需要、不容許也不長于對外在現(xiàn)實(shí)進(jìn)行廣泛的描繪。在空間的意義上，老練的詞作家并不關(guān)心世界的全部，而只是專注于其中那最能觸動情思、凝聚情思的一點(diǎn)，然后在時(shí)間中展意馳情。因此，詞作家對空間的“占有”往往并不貪婪，有時(shí)僅僅是一種色彩、一分光亮、一點(diǎn)聲音都可能成全他們完成一件藝術(shù)佳構(gòu)：

午夜的燈，點(diǎn)燃我的記憶，

當(dāng)年的伙伴們?nèi)缃裨谀睦铮?/p>

故鄉(xiāng)的消息像燈一樣神秘，

無限思念化作苦澀的淚滴。

——《午夜的燈》

孤燈“點(diǎn)燃”了記憶，孤燈“萌發(fā)”出懷念！盡管它就那么一絲亮光，盡管它就那么一分溫暖，但在張名河心中它卻彌足珍貴，在張名河筆下它卻魅力無疆。在這里，“燈”的空間形象時(shí)間化了，成為一種心境的象征，這一象征使現(xiàn)實(shí)與歷史、物理時(shí)空與心理時(shí)空重疊，并“照亮所有的天地”、“縮短所有的距離”。

當(dāng)然，對空間“占有”的貪婪的拒絕并不意味著詞作家在現(xiàn)實(shí)世界面前必須亦步亦趨、小心翼翼，相反地，他們應(yīng)盡可能地改變客觀世界的固有形貌，讓心靈的太陽將之重新照亮。正是在這樣的意義上，英國詩人雪萊才說：“詩使它所觸及的一切都變形?！?/p>

在這里，我應(yīng)該談一談張名河為電視連續(xù)劇《中國船》所寫的插曲《海葬》了。當(dāng)我第一次閱讀它時(shí)，我的心曾被這悲壯的葬禮場面有力地震撼，它使我想起貝多芬的《英雄交響曲》的第二樂章，也使我想起羅曼·羅蘭對這一樂章的評價(jià)：“全人類抬著英雄的棺材?！弊屛覀円黄鹪俅紊W臨這神圣的儀式：

撕一塊白色的天幕，把他蓋上；灑一路黑色的淚雨，送他遠(yuǎn)航。浪是海的手掌，莊嚴(yán)地托起一個(gè)靈魂；風(fēng)是海的翅膀，心痛地輕拂一片憂傷。啊，海葬，海葬，今夜落下是一輪明月，明天將升起一輪太陽。

聽不斷白色的水鳥，聲聲絕唱；驅(qū)不散黑色的魚群，浩浩儀仗。船是他的脊梁，依然挺起那一脈山岡；云是他的思緒，依舊訴說那一個(gè)渴望。啊，海葬，海葬，今夜落下是一個(gè)悲壯，明天將升起一個(gè)輝煌。

這是神圣的祭奠！從中我們既領(lǐng)略到一種精神的受難，同時(shí)更領(lǐng)略到一種精神的輝煌，它使我們堅(jiān)信：“命運(yùn)可以摧毀偉大崇高的人，但卻無法摧毀人的偉大崇高?！庇纱?，我們的內(nèi)心溢滿內(nèi)在的明亮。

在藝術(shù)上，這首作品的成功在我看來主要來自張名河對現(xiàn)實(shí)時(shí)空的變異能力，因?yàn)楦柚械臅r(shí)空已不是外在于作者的孤立的存在，而是主客觀融合并重新升起的一種氣韻?；蛘哒f是作者感應(yīng)生活并經(jīng)過審美轉(zhuǎn)化而成的一種精神狀態(tài)。有了這樣的理解，我們便能從“落下”明月與“升起”太陽、“落下”悲壯與“升起”輝煌之間，尋找到一種邏輯依據(jù)，由此悟出犧牲的價(jià)值和誕生的意義，當(dāng)然作家張名河的聰明：他的藝術(shù)變異能力。

在張名河的創(chuàng)作中，這種時(shí)空的變異與交錯(cuò)更多地表現(xiàn)為時(shí)間的空間化。這樣的時(shí)空轉(zhuǎn)換，有效地克服了歌曲這種時(shí)間藝術(shù)的根本弱點(diǎn)：表現(xiàn)對象（即內(nèi)心生活）的無對象性。

你的故事又短又長，

十七歲的燭光點(diǎn)燃了太陽。

——《十七歲的燭光》

刀劍有情無情？

砍倒一個(gè)大明，砍出一個(gè)大清。

鐵騎有情無情？

踏碎一個(gè)黃昏，踏醒一個(gè)黎明。

——《一代巨星》

在這里，在這里，

友誼與愛心同歸；

在這里，在這里，

歷史與傳說同醉。

——《我們與世界》

在第一例中，作者化實(shí)為虛、化時(shí)間為空間，化真情為幻象：“十七歲”這一抽象的時(shí)間標(biāo)記經(jīng)過想象，轉(zhuǎn)換為空間意義上的“燭光”，最終這“燭光”又“點(diǎn)燃了太陽”，由此，“你”短暫的生命便獲得了永恒。

在第二例中，作為實(shí)像的“刀劍”與“鐵騎”本是屬于空間性存在，但作者卻以“砍倒”與“踏碎”而將之與歷史中的時(shí)間相對。物質(zhì)存在的廣延性和其運(yùn)動過程的持續(xù)性相交織，由此，單純的時(shí)間過程演變?yōu)榫哂袝r(shí)空二維特征的構(gòu)造，民族歷史的滄桑巨變便獲得了質(zhì)感，“有情無情”的疑問也從中找到了解答。

在第三例中，前兩句寫的是物理時(shí)空，后兩句寫的是心理時(shí)空；“在這里”是現(xiàn)在，“歷史與傳說”是過去，過去的時(shí)間在現(xiàn)在的時(shí)間里“同醉”，這不僅打破了時(shí)間的線性規(guī)定，而且還具有了造型性和空間感。其實(shí)，“對詩人而言，時(shí)間就是一個(gè)接一個(gè)的連綿不斷的‘現(xiàn)在'，他發(fā)揮感受力（對現(xiàn)在）、記憶力（對過去的現(xiàn)在）、想象力（對未來的現(xiàn)在）去達(dá)到對時(shí)間的詩的把握”。

三、尋找“形式”的意義

張名河的詞是樸素的，這樣的藝術(shù)風(fēng)度一方面來自他對自己的自信——他有豐富的人生閱歷和對時(shí)代、對生命的感悟力與表現(xiàn)力，因此他不需要用“過?！钡募记蓙硌陲梼?nèi)心的膚淺與蒼白；另一方面，這樣的藝術(shù)風(fēng)度則來自他對欣賞者的尊重——他相信所有的藝術(shù)都是有待于欣賞者介入的開放性世界，匠氣決非大氣，而欣賞者往往期待的是后者。

但是，如果因此而認(rèn)定張名河忽視甚至輕視技巧那將會使我們走向批評的迷失。在詞集《琴弦上的歲月》的后記中，張名河再次重溫詞界大師喬羽先生的教誨：“歌詞最容易寫，歌詞最不容易寫好。”并由此反思自己的創(chuàng)作歷程：“我的創(chuàng)作前半生幾乎只懂得他的前半句話，我的創(chuàng)作后半生能不能覺悟他的后半句話呢？”這是一種智者的清醒，一種跋涉者的憂思。有了這樣的清醒與憂思，張名河才能在走到藝術(shù)的高處后，近乎苛刻地否定自己的過去。這種否定既可以理解為謙遜，更可以理解為自信——對未來的藝術(shù)創(chuàng)造能力的自信。

不管怎樣地去評價(jià)張名河的這段自白，但眾所共認(rèn)的一點(diǎn)是，他的作品不是以量而是以質(zhì)取勝。他的詞作，有如陽光下的晶體，凝結(jié)著他長期積累的人生體驗(yàn)和藝術(shù)素養(yǎng)。剖析這種晶體的結(jié)構(gòu)、層面和生成規(guī)則，無疑會給我們走進(jìn)他的歌詩世界提供一把鑰匙。

和音樂一樣，在歌詞的創(chuàng)作中，“形式”的意義尤為重要，因?yàn)樗赜械拿襟w首先要求的是一種構(gòu)造性的技藝活動，詞作家的審美理想的實(shí)現(xiàn)在很大程度上得力于歌詞自身的結(jié)構(gòu)關(guān)系。因此，優(yōu)秀的詞作家不是說出他想說的全部，而是將他想說的全部隱藏在有形式感的結(jié)構(gòu)中。

從這個(gè)意義上來談?wù)搹埫樱覀儾荒懿徽f他是一個(gè)十分看重“技藝”的人。他的詞往往寫得并不劍拔弩張，但在含而不露的形式構(gòu)造中卻能見出其鋒銳。

前面我曾經(jīng)談到他的《二泉吟》，作為經(jīng)典性作品，這里我想再一次論及它。這首詞前后兩段，在形式上具有很強(qiáng)的對稱美、和諧美；但細(xì)細(xì)探究我們發(fā)現(xiàn)，整體形式感的對稱與和諧里面涌動著的卻是作者“不平”的情感，而這一切又是靠不露痕跡的對比與矛盾修飾來完成的：

夢悠悠，魂悠悠，

失明的雙眼把暗夜看透；

情悠悠，愛悠悠，

無語的淚花把光明尋求。

在這里，我們一方面重臨了人類社會那觸目驚心的殘缺，另一方面卻又重溫了殘缺中那永不磨損的光亮！這種動人心魄的情感力量其實(shí)并不是來自作者的“說明”，而是來自他的“呈現(xiàn)”——張名河用強(qiáng)烈的反差對比使藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)臻于至境。就整首作品的形式體驗(yàn)而言，由于有了這樣的反差對比，我們就在“對稱”中見到了“對抗”，在“和諧”中見到了“齟齬”。這是獨(dú)特的語詞配搭和意象構(gòu)造所延展出的深層意蘊(yùn)，它使這首詞遠(yuǎn)離簡單的情感宣泄而最終成為藝術(shù)。

和他深情綿邈、回環(huán)往復(fù)的抒情方式相適應(yīng)，在結(jié)構(gòu)上，張名河的詞表現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)向、綿密的特征。他的詞作多采用二段式結(jié)構(gòu)，從詞語到句式到段式往往都嚴(yán)格對稱；而且，意義的延展，意象的組合等大都建立在表層義和深層義的對應(yīng)和同構(gòu)的基礎(chǔ)之上，給欣賞者以明確、明朗、明亮的初感，如《江南夢》：

云蒙蒙，霧蒙蒙，輕舟載我來尋夢。云里觀山山色媚，霧里賞花花意濃，人到江南心已醉，不是夢，又是夢。

煙蒙蒙，雨蒙蒙，輕舟載我入夢中。漁歌驚起百鳥飛，槳聲喚來夕陽紅，人到江南不忍歸，情無窮，愛無窮。

從“尋夢”到“入夢”，從“心已醉”到“不忍歸”，“江南夢”的主題在輕快、明朗的詞句運(yùn)行中，如行云流水般傳達(dá)出來。

又如《祖國之戀》：

我是雪橇，奔馳在北方的大地，我是竹筏，漂流在南疆的小溪，我是漁火，閃爍在金色的洞庭，我是牧歌，飛揚(yáng)在綠色的戈壁。啊，我的每個(gè)腳印都是親吻，祖國，我就是這樣深深地愛你！

……

作者采用博喻的修辭方式和復(fù)沓式句式，同時(shí)選取最具特征的物象，將“我”擬物化，把“雪橇”“竹筏”“漁火”“牧歌”等表層意互不相干的意義單元拼合起來，形成一條環(huán)環(huán)相扣又層層推進(jìn)的意義鏈條。這根鏈條上的各個(gè)環(huán)節(jié)之間的聯(lián)系，初看似相互跳脫的，虛在的，但隨著最后兩句的出現(xiàn)，我們便能見出其深層含義上的相關(guān)性，原來它們都同化于“祖國，我就是這樣深深地愛你”這樣一種實(shí)在的情感之中。整首詞由實(shí)入虛，最后又化虛為實(shí)，帶給欣賞者的則是真中有幻、幻中有真的美學(xué)感受。

其實(shí)，這種“實(shí)”與“虛”的情感構(gòu)造方式的成功，最根本的原因來自作者對客觀世界的簡化。恰如英國藝術(shù)理論家貝爾所言：“藝術(shù)家創(chuàng)造的是有意味的形式，而只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來。”提取也意味著放棄：愛國之情如此真摯熱烈，祖國風(fēng)貌如此絢麗多姿，只有選出那最富有表現(xiàn)力的物象，才能有效地實(shí)現(xiàn)客觀物象與主觀詩情的和諧統(tǒng)一，變內(nèi)心體驗(yàn)為“有意味的形式”。

但是，正如我前面所說的，張名河的歌詞是樸素的藝術(shù)。樸素的另一種表述就是不見斧痕，就是“成如容易”，就是弱化匠人氣。因此，就張名河的創(chuàng)作而言，在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上的極致，卻是一種藝術(shù)結(jié)構(gòu)的“非結(jié)構(gòu)”化；或者說，是他以濃厚、深沉的感情把結(jié)構(gòu)“化”開了，把藝術(shù)雕琢的痕跡都“琢”掉了，達(dá)到了渾然天成的另一種自然：

落日一輪輪，歸鳥一聲聲，伴我走盡崎嶇坎坷，為尋一片蒼天的圣靈。啊，山一程，水一程，山高水遠(yuǎn)路難行。

梆兒一陣陣，童謠一聲聲，伴我守盡孤燈暗夜，為尋一片太陽的深情。啊，風(fēng)一更，雨一更，風(fēng)寒雨冷夢難成。

——《尋求》

在這里，詩行的演進(jìn)，意象的貫穿，仿佛只是生命以一種特殊的方式噴涌、流淌，雕痕落盡，匠氣無存。極端一點(diǎn)說，我們從這首詞中，感受到的只是形式化的情感魅力，忘卻了的卻是結(jié)構(gòu)的存在。

“科學(xué)在思想中給予我們以秩序，道德在行動中給予我們以秩序，藝術(shù)則在對可見、可觸、可聽的外觀之把握中給予我們以秩序?！敝刃虻慕τ诟柙~藝術(shù)而言，就是把內(nèi)心情懷兌現(xiàn)為可見、可觸、可聽的世界。這樣，尋求“形式”的意義便不是詞作家的才情賣弄，而是他們必須肩負(fù)的莊嚴(yán)使命。

張名河的藝術(shù)天空是有序的，同時(shí)又是豐富的。討論他歌詞的抒情藝術(shù)，就是對其藝術(shù)天空的一次理性飛行。我應(yīng)該說的是：我看到了許多，學(xué)到了許多，記下了許多，當(dāng)然也忽略了許多。我希望我的努力對當(dāng)代歌詞理性世界的秩序建立能有些許意義。同時(shí)，也希望更多的人到張名河的天空中去旅行，因?yàn)椤八芙o懦弱者以堅(jiān)強(qiáng)，也能給勤奮者以收獲，只要你把它愛在心中，天長地久不會失落”。

完成了這一次理性飛行，我想我應(yīng)該回到最初的話題上來了：張名河是一塊會唱歌的“石頭”，但這絕不是“一個(gè)美麗的傳說”！

傅宗洪，西華師范大學(xué)文學(xué)院院長，教授、碩士研究生導(dǎo)師。