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    山水畫寫生漫談

    2016-03-17 12:21:28蔡小龍
    關(guān)東學(xué)刊 2016年5期
    關(guān)鍵詞:筆墨山水畫山水

    蔡小龍

    山水畫寫生漫談

    蔡小龍

    學(xué)畫山水者,看真山真水極長學(xué)問,還能脫取他人筆下路子,無作家習(xí)氣。只有不斷的堅持去寫生,才會找到屬于自己的筆墨語言。藝術(shù)的美和自然的美,如果不去親身體驗,是感覺不到新鮮感與事物的真相的、也表現(xiàn)不出春夏秋冬、風(fēng)晴雨雪。寫生的結(jié)果最終會呈現(xiàn)出活潑生動、并且充滿生命力的優(yōu)秀作品。

    山水寫生;意境;自然

    早在公元8世紀(jì)后期張璪提出的“外師造化,中得心源”的觀點。后又有宗炳也是游山玩水,達到了狂熱的程度,徜徉山水,飲溪棲谷30余年,可謂終老山林也。漫游山川,西涉荊、巫,南登衡、岳,后以老病,才回到江陵。自稱“澄懷觀道,臥以游之”。宗炳所處的時代,是士人好神仙的時代,觀山水以洗心養(yǎng)身,體悟山水之神。所以,宗炳的《畫山水序》在中國繪畫藝術(shù)中。重視精神性和理性的完美結(jié)合,它是中國山水畫藝術(shù)的起點和基礎(chǔ)。近代以來,一方面是黃賓虹的文人山水深研傳統(tǒng)。另一方面是李可染傅抱石等人在傳統(tǒng)山水畫中加入了西方表現(xiàn)主義的光影結(jié)構(gòu)以及反映時代的社會主義面貌,開創(chuàng)了20世紀(jì)新文化運動以來的山水畫新風(fēng)格。

    在每一次的寫生創(chuàng)作中,因景的不同,心情環(huán)境的不同,同時會受到不同的啟發(fā),這種啟發(fā)在室內(nèi)是無法體會的,以創(chuàng)作的態(tài)度久坐山水之間,感受這種過程,體會自然的靈變與深奧,啟發(fā)藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)另類的美,探索尋找屬于自己的筆墨語言。深刻的體會到作畫要熟悉了對象再畫,才能得其神而達到忘我之境。作品才會有親切感,寫生就得傳神,心領(lǐng)神會。如荊浩曰:“可忘筆墨而有真景”。通過寫生可以提高認(rèn)識,鑒證歷史,增加創(chuàng)作經(jīng)驗。目的與作用是為了更好的去創(chuàng)作。每一次的寫生,都會有不同程度的提高,在大自然中吸取營養(yǎng),讓自己的作品更加豐富有內(nèi)涵,增加創(chuàng)作經(jīng)驗,積累資料,發(fā)現(xiàn)問題。再以自己的才能和勇氣,創(chuàng)作出與時俱進并有藝術(shù)價值的優(yōu)秀作品。

    “因驚其異,遍而賞之。明日攜筆,復(fù)就寫之”。因而形成寫生數(shù)萬本的真實動機,就像李可染提出的“廢畫三千”。只有大量的去實踐應(yīng)證,才能有更美的作品誕生。

    從新中國的成立到今天,寫生一直都是學(xué)院的必修課程,通過寫生可以更好的去了解生活,表現(xiàn)生活,到生活中去創(chuàng)作,這種勞動成果是豐碩的。個人經(jīng)驗認(rèn)為,寫生與臨摹同等重要,互相并進,早些年有人就提出多寫生,少臨摹,怕擬古不化,畫中多古人而少生活,臨摹更重要的是一種理解,與古人思想的對話,心靈的碰撞。寫生就是吐納真情,只有深臨其境,坐忘久思,澄懷觀道,至對悟通神再加上時代元素,以飽滿的熱情,開闊的視野,時代的審美觀去“師法自然”。創(chuàng)作出各有不同,又有發(fā)展與突破的繪畫作品,80年代后賈又福、陳平、盧禹舜等將現(xiàn)代藝術(shù)中的寫意性與象征性增加到山水創(chuàng)作中,接續(xù)古代山水經(jīng)營,開始了古代山水的當(dāng)代轉(zhuǎn)向。同時在寫生訓(xùn)練中擴展表現(xiàn)題材,加入社會生活的場景,豐富了內(nèi)容。使得民族繪畫才呈現(xiàn)出燦爛的青春光華與時代的發(fā)展。

    寫生是山水畫基本功訓(xùn)練的重要環(huán)節(jié),“外師造化”是自古以來山水畫創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)。傳統(tǒng)山水畫寫生傾向于概括化和類型化處理,通過對物象的“傳神”和表現(xiàn)的“意似”揭示客體的本質(zhì)特征,以抽象的筆墨形式表達人格與精神,并升華為“意造”的境界?,F(xiàn)代的山水畫寫生以對景寫實為主要方式,注重客觀真實,訓(xùn)練心、眼、手、的高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一能力,有機銜接消化系統(tǒng)、醞釀創(chuàng)作兩個重要的藝術(shù)環(huán)節(jié)。在20世紀(jì)50年代。在概念上、技巧上受到了西方寫實美術(shù)的影響,以提倡生活、重新發(fā)現(xiàn)自然美、歌頌祖國大好河山為目的。

    山水畫寫生的方法有多種,但每一種都有每一種的要求,無規(guī)矩不成方圓!思想是很重要的,但方法必須要有正確的指導(dǎo),不然就會出現(xiàn)邪,亂,涂,至入山崖。寫生方法盡管有別,但其深入自然、體悟藝術(shù)與造化之玄機是一致的。寫實性的山水畫寫生是創(chuàng)作的必經(jīng)之路,但不是最終目的。太追求寫實,易落入純客觀,太追求寫意,易落入純主觀。追求形似、寫實只是初級階段、低級狀態(tài),是基礎(chǔ)能力的訓(xùn)練。先寫實進而超越形似才是繪畫高級階段,深化狀態(tài)。沒有低級階段的寫實“求形似”,而一步跨入高級階段的寫心“求意似”,不但不似,反而欺己欺世。當(dāng)今,隨著科技的不斷進步,幾乎人手一部數(shù)碼相機,照片成了藝術(shù)創(chuàng)作的替代品,人們在畫室進行筆墨游戲與空間的符號擺布,少了那種古人對藝術(shù)的虔誠。手法雖然多樣化,但作品缺乏藝術(shù)靈魂,打動不了觀眾。所以寫生應(yīng)建立在深厚的文化與知識修養(yǎng)之上,與自然進行對話,鍛煉眼光,雕琢心靈,從思維方式上全面建立一個專業(yè)人員進行專業(yè)勞動的特有的觀念體系,才能為創(chuàng)作打下良好的基礎(chǔ)。

    山水畫的寫生分為對景寫生和記憶寫生;對景寫生是要求我們深入自然,感悟自然,感悟生命。與大自然面對面的一種心靈對話,這樣所創(chuàng)造的畫面是最感人的,因為它鮮活真摯。早至范寬就有領(lǐng)悟,“前人之法,未嘗不盡取諸物,吾與其師于人者,未若師諸物也。吾與其師于物者,未若師諸心?!?荊浩:《筆法記》 ,人民美術(shù)出版社,1963年,第6頁。于是他就深入自然,居住于終南,太華,體察“云煙慘淡,風(fēng)月陰霽之景”,而畫出豐富感人的關(guān)洛之景,“峰巒渾厚,勢壯雄強”,而形成獨特風(fēng)格,被譽為“與山傳神”。對景寫生歷來被畫家所重視,沒有這種方法的訓(xùn)練,作品只能是摹古派。如同四王山水,沒有時代,沒有感情,所以至清代石濤又一大成就。沒有真情實意的感受,怎會有深刻的認(rèn)識?!笆芘c識,先受而后識也。識然后受,非受也,古今圣明之士,借其識而發(fā)其所受,知其受而發(fā)其所識”。只有在生活中不斷的去實踐感悟,才會找到屬于自己的語言。

    藝術(shù)的美和自然的美,如果不去親身體驗,是感覺不到新鮮感與事物的真相的,也表現(xiàn)不出春夏秋冬,風(fēng)晴雨雪的變化!我們要學(xué)會去印證古畫中微妙的變化,尋找古人將大自然中的復(fù)雜變化是如何提煉在作品中的。每當(dāng)游走于山水圣境之時,常常會忘掉自己,這就是所謂的忘我之境。沒有足夠的經(jīng)歷,廣闊的心胸,智慧的頭腦,是無法感受到自然的美的,在觀賞自然時總是要帶著一種善與愛,這樣看到的自然就更有意義了。

    古代有更多的詩人畫家隱居于深山茂林之間,每日觀其山水云霧之變幻,如荊浩隱居于太行山洪谷,王維隱居于終南山藍田輞川。據(jù)傳王維所作《輞川圖》,在宋代有位文學(xué)家秦觀曾患有腸胃病,有位朋友就拿王維的這幅作品對他說;看了這幅畫你的病就好了。秦觀就每天欣賞這幅名畫,好像置身于輞川,呼吸著清新的空氣,果然病就漸漸的好了。我想王維所作《輞川圖》能有這樣的神效,除了它具有高超的技藝之外,更重要的是作品所表現(xiàn)的生活氣息深深地感染了觀者,使人情不自禁地暢游于畫中。因為優(yōu)秀的作品大多來源于生活,是自然的寫照,是藝術(shù)的再現(xiàn)。

    藍溪白石出,玉山紅葉稀。山路元無雨,空翠濕人衣。讀了這首詩就會有一幅完美的山水畫作品呈現(xiàn)在自己的腦海里。所以蘇東坡曰:讀摩詰之詩,詩中有畫,觀摩詰之畫,畫中有詩?!爱媽懳锿庑?,要物形不改,詩傳畫外意,貴有畫中態(tài)。觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到”,*陳傳席:《中國山水畫史》,天津美術(shù)出版社,第141頁。這也是論詩畫的離合異同,畫外意待詩來傳,才能圓滿。所以我們才有很多優(yōu)秀的詩意圖,田園詩,這些都屬于對景寫生的結(jié)果。這些優(yōu)秀的藝術(shù)家結(jié)合當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗民情進行創(chuàng)作,古代雖然沒有流傳下畫家的粉本,但我們可以從作品中感受到他是師造化的,因為它有一種自然的藝術(shù)美。直到近代李可染大量寫生,給我們留下了一批優(yōu)秀的山水寫生作品,影響到今日中央美院的賈又福,中國美院的何加林,他們都以造化取勝,深入生活,體察生活,感悟生活,表現(xiàn)生活。由于個人的修養(yǎng),學(xué)識,美學(xué)觀不同,所以作品也各有千秋。當(dāng)然中國畫家的師自然,還要在師自然的基礎(chǔ)上改變自然,讓一山之美景融入一幅作品中,是可游可居的,利用散點透視,鳥瞰法,創(chuàng)造具有民族特點的藝術(shù)作品。而西畫采用焦點透視,表現(xiàn)的是一處,一個方向的景,表現(xiàn)的都是生機勃勃的自然界,他給我們帶來的形式與生命是不同的。希臘神話里水仙之神,臨水自鑒,眷戀著自己的仙姿,無限相思,憔悴致死;中國的蘭草生于幽谷,倒影自照,孤芳自賞,雖感空寂,卻有春風(fēng)微笑相伴,一呼一吸,和宇宙息息相關(guān),樂怡風(fēng)神,悠悠自足,有空谷幽蘭之境。所以中國畫家大都喜歡一個人在工作室里創(chuàng)作,一個人坐在山水之間感受自然,追求的是一種靜態(tài)的美,靜能生慧,享受這種孤獨寂寞之境,這是一種人生的大境界,大智慧,常人是無法享受的,只有大智慧才會有大境界,面對空山,靜坐深思,以感悟的心境表現(xiàn)自然,作品就會具有一種現(xiàn)場感,時代感,創(chuàng)作出的是具有生命的藝術(shù)作品。

    記憶寫生就帶有一定的創(chuàng)作意念在里頭了,它是將自己所看到的景記錄在自己的頭腦里回去再創(chuàng)作,如吳道子創(chuàng)作的嘉陵江,他游嘉陵江數(shù)日,回去一日將嘉陵江三百里表現(xiàn)于紙上,精氣神皆佳。這種寫生方法注重客體的本質(zhì)特征,簡明概括,自由任性。潘天壽每到一處只觀察寫詩,而不作畫,回去便以詩作畫。

    對景寫生的方法有當(dāng)場水墨寫生和速寫寫生,速寫是要求在比較短的時間內(nèi),抓住事物的特征,目的還是將他轉(zhuǎn)換成水墨作品,當(dāng)然他有方便快速的優(yōu)勢。而水墨寫生要求坐在一處長期深入的寫山川云霧之變化,能更好的在生活中學(xué)會提煉,從而達到一種現(xiàn)場感的目的。所以現(xiàn)場感非常重要,這樣每到一處面對不同的景便用不同的技法,不同的感情表現(xiàn),就不會出現(xiàn)千篇一律,千人一面,土石不分的結(jié)果。景不同就法不同。情因景而變,情變畫則變,這樣的作品則更具有生命力,會對創(chuàng)作產(chǎn)生很大的影響。

    “美在皮表,一覽無余,情致淺,意味淡。故初喜而終厭,美在其中,蘊藉多致,耐人尋味,畫境意在,故初看平平而終見妙境”。*張振維:《渾厚華滋 剛健婀娜回憶黃賓虹老師論畫片斷》,《新美術(shù)》1982年第4期。中國畫是詩性的,精神的,游心與游目的,是人化的自然,故妙在筆墨之外,所以有功夫在畫外之說,且山水畫是可居可游的。

    藝術(shù)不是技術(shù)的事業(yè),而是心靈的事業(yè)。對悟才能通神,自然比藝術(shù)早發(fā)生。自然為藝術(shù)提供了形體,就看你如何去提煉,藝術(shù)的目的是表現(xiàn)真實的自然,是藝術(shù)家與大自然的心靈碰撞,只有修養(yǎng)最高,技術(shù)最強者才能更深刻的去表現(xiàn)自然。通過筆墨創(chuàng)造理想自然夢幻自然,得自然之神韻,藝術(shù)作品才會有靈魂。

    古代山水畫家在長期創(chuàng)作和自然觀察中,在儒釋道潛意識的影響下,創(chuàng)造了有別于西方純客觀的(人體感官感受到的光影)中國藝術(shù),繪畫是對自然景色的藝術(shù)升華,美化自然,高于生活。

    外師造化就是讓我們以自然為師為友,走進自然深入生活,從生活中提煉出更加感人和精彩的藝術(shù)作品。荊浩為了深入生活,外師造化,隱于太行之洪谷,依山臨泉、結(jié)廬而居,可謂是寫生者的典范。他曾所著《筆法記》中有這樣的描述“太行山有洪谷,其間數(shù)畝之田、吾常耕而食之,有日登神鉦山四望,回跡入大巖扉,苔徑露水,怪石祥煙,疾進其處,皆古松也……或回根出土,凡數(shù)萬本,方如其真”。*徐復(fù)觀:《中國藝術(shù)精神》,商務(wù)印書館出版,第26頁。荊浩對生活的觀察與體悟是何等深入與勤奮,而且寫生的數(shù)量之多,竟數(shù)萬本,作為當(dāng)下畫者,相比之下,亦只能作汗顏狀了。荊浩盡管寫生量很大,但他并沒有草然了事,而是畫得很深入。從“方如其真”中,可以窺見他對大自然認(rèn)真細(xì)致的觀察、揣摸與領(lǐng)悟。荊浩終成一代山水畫巨匠而昭然史冊。在創(chuàng)作中任何皴法畫到灑脫時,往往會大塊落墨,縱筆橫掃,墨韻生動,渾厚華滋,所渭皴法似有非有者,當(dāng)為此法。

    中國畫歷來對待造型的觀念是以心象為突破點,而西方藝術(shù)的軸心是通過直覺引起心理反饋的觀念再現(xiàn)。如何在兩者之間找到恰當(dāng)?shù)穆淠_點是一個新難課題。傳統(tǒng)的筆墨無法充分發(fā)揮寫實造型的作用,西畫觀念的引入有可能使兼顧造型與筆墨趣味在藝術(shù)表現(xiàn)中兩者俱失。李可染的山水畫寫生恰恰切中這一要害,本著“為祖國河山立傳”的信念,借鑒西方印象派戶外作畫的方式,吸收它的造型觀念而舍棄它的造型方法,倡導(dǎo)寫實性的山水畫對景寫生,突破了古人只從哲學(xué)思想、美學(xué)觀念的宏觀狀態(tài)把握而沒有具體的對景落墨的師造化之法,他提出首先要研究生活、認(rèn)識生活?!翱粗荒艿玫揭粋€模糊的印象,只有寫生才能真實而深入的認(rèn)識客觀世界”。*原載1979年《美術(shù)研究》(第一期),第14頁寫生的過程是直接在室外對景起筆落墨,直到完成。寫生的精神狀態(tài)是“如獅子博象,全力以赴?!辈⒉扇〔眉?、夸張、含蓄、提煉等手段,使形象突出、層次分明協(xié)調(diào)。這種寫生方式比古人的“師造化”更具體真實,是在“腦、眼、手還不能完全吻合時的一種強制約束性的鍛煉”,是正確認(rèn)識客觀規(guī)律的最根本的部分。這開拓了山水畫造型技巧表現(xiàn)的新空間,給山水畫作品注入了新鮮的生命感受和現(xiàn)代特色,并影響了全國各美術(shù)學(xué)院的學(xué)生與眾多的山水畫愛好者,起到了引領(lǐng)時代的作用。

    由于文化差異的不同,對景寫生的方式觀念、技巧都是不同的。在傳統(tǒng)文化和地域文化的影響下,西方對光、和形的注重,而國畫則注重的是人文精神,不局限在自然的形、質(zhì)、聲等所固有的物理關(guān)系上,表現(xiàn)的是寫“心中之山”,追求的是精神的藝術(shù)美。品質(zhì),舍象求意。加上人生閱歷,所創(chuàng)作的作品是有人文內(nèi)涵的。筆墨形式一定要有時代審美,具有時代性,但又不能脫離自然,在自然中獲得啟示和美感。正所謂的“含道映物澄懷味象”?,F(xiàn)如今,全國上下寫生一片熱,因為學(xué)習(xí)國畫除了師古人便是師造化。寫生是一種減法,大自然太過于豐富,需要智慧的藝術(shù)減法。寫生也是精神釋放的最佳方式,寫生需要有現(xiàn)場感、時代感,這樣它就是鮮活的。所以,通過寫生可以大大的提升國畫的內(nèi)容與精神內(nèi)涵。

    中國畫強調(diào)的是“得意忘形”,它與西方“抽象主義”去形象化觀念有著本質(zhì)的區(qū)別,當(dāng)然,每個民族由于文化背景的不同,造成了思維理念和形而上學(xué)的陳述方式不同,在大量的實踐和體悟中西方審美價值觀與繪畫觀還是有共同之處的。

    山水畫寫生重點在于處理寫生中筆墨語言與自然的關(guān)系。它是把老子“道法自然”的哲學(xué)思想運用到畫理中去,把握萬物的內(nèi)在規(guī)律,把大自然“物化”,按個人情懷、意識,而后畫出“自我”。所以山水畫寫生從不追求真正的寫實主義,它的實質(zhì)乃是“遺去技巧,意冥玄化”的寫意形式。是對自然生命形態(tài)由表及里的體悟過程。不但要忠實于自然的真實,還要進行心靈的升華,是藝術(shù)家精神世界的外化。

    蔡小龍(1986-),男,藝術(shù)學(xué)碩士,武夷學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教師(武夷山 354300)

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