“悅己”還是“悅?cè)恕?br/>——由作家創(chuàng)作心態(tài)引發(fā)的思考

何成秀（魯東大學　文學院，山東 煙臺　264025）

“悅己”還是“悅?cè)恕?br/>——由作家創(chuàng)作心態(tài)引發(fā)的思考

何成秀
（魯東大學文學院，山東 煙臺264025）

通過探究在文學創(chuàng)作中作家從自身出發(fā)還是從讀者出發(fā)的兩種創(chuàng)作心態(tài)，在對兩種創(chuàng)作心態(tài)的對比中，從文學創(chuàng)作的目的、文學創(chuàng)作的兩種心態(tài)、文學創(chuàng)作的個人性與公共性和文學欣賞等方面進行探討，進而提出文學應該包含“誠”和“愛”，以期對中國當代作家的創(chuàng)作心態(tài)提供一種可能性。

創(chuàng)作心態(tài)悅己悅?cè)恕罢\”和“愛”

一、兩種創(chuàng)作心態(tài)

自古做文章就有兩種心態(tài)，一是因縈繞在心頭的思緒或浮現(xiàn)在腦海中的幾個鏡頭讓作家久久難以忘懷，分散其心力，疲憊其身體，然后，不得不鳴而鳴，不得不述而作。行諸筆端，洋洋灑灑，使淤塞與心中之物化解，心氣暢通，無所羈絆。此古人常用之法。二是揣度時人之心理，思其欲望，觀其舉止，依其旨趣，以觀者為中心構思其文，或為娛樂，或為取悅。此今人做文章常有之心態(tài)。顯然，此兩種作文之心態(tài)大有不同，下面一一進行論述。

兩種做文章的心態(tài)，目的大有不同。第一種做文章之心態(tài)，首要目的是為己而作，為宣泄、為移情、為達到平和之心境。創(chuàng)作文學作品，僅僅是為了表達作者內(nèi)心的感受。文本的主要任務是所寫之物適合宣泄所表達之情。只要宣泄的目的可以達到，作者便完成了任務。第二種做文章之心態(tài)，首要目的是為他（讀者），為了達到某種功力目的，取悅于他人，或驚醒世人。在這種思路下，作者在動筆之前就心懷讀者，帶著一種謹慎小心的態(tài)度寫作文章，可以說“登山則情滿于山，觀海則情溢于?！薄Ｗ髡甙褌惱斫袒驎r人志趣時時掛在心中，所以筆筆斟酌，步步謹慎。

二、二者相互發(fā)難

在現(xiàn)實生活中，懷有兩種不同創(chuàng)作心態(tài)的作家之間常?；ハ喙ビ?，時常以創(chuàng)作心態(tài)論文章高下。

“悅己派”認為作品是個人經(jīng)驗而非集體結(jié)晶。每部文學作品大都由單個個體創(chuàng)作，反映的是個別個體的經(jīng)驗和對世界的感受和理解。“小說是對生活的一種個人的、直接的印象：這構成了小說的價值”［1］。構成文學的四要素：作品、世界、作者、讀者。在創(chuàng)作之時，只見世界和自我便可，過度地考慮讀者，在創(chuàng)作之初，不過是迎合大眾的媚俗表現(xiàn)，舍本求末。時至今日，關于讀者在文學中的地位被不斷提高和重視，隱性讀者和期待視野被不斷提及，陌生化被重視，這一切的理論都在不斷地證明一件事——讀者的重要性。然而，文學寫作過程中對讀者的過多照顧只會喪失文學的本性。文學具有審美性和無功利性，過多地鼓吹讀者的地位是一種集體的暴政。寫作既然是一種宣泄，一種釋放，為了忘卻，那么對作者而言，作者除了寫出心靈所感之物外，更無他物。而且，文學創(chuàng)作中太過看中讀者的地位，只會使作者不斷地對可能的讀者進行揣測。然而，作為一個現(xiàn)實的作者，他所能接觸的不過是同時代的讀者，他所能揣測的不過是那一個時間段的人群。因此，這種作品只能被一代人短暫地記住，過后便消失得無影無蹤。

“知彼派”觀點則認為一時代有一時代之文學，每種文學形式都有它生存的土壤，因而，作家進行文學創(chuàng)作，勢必要考慮到時代的需要、讀者的需要。作家之所以創(chuàng)作文學作品，都有希望作品被閱讀、被欣賞的欲求，這就勢必要考慮到讀者的興趣和需要。而且，文學是一種傳遞知識、傳承文明的載體。真正心懷天下、心系民眾的作家就不應該自娛自樂，孤芳自賞，而應該思民之所思，抒民之所感。

三、文學是個人的還是大眾的

既然文學創(chuàng)作的目的有為己、有為他，那么下面討論文學到底是個人的還是大眾的。

在文學創(chuàng)作階段，文學的個人性大于文學的公眾性。正如世上最短的小說所描述的那樣：“當?shù)厍蛏现皇Ｏ乱粋€人時，他聽到敲門聲?！比闹挥?7個字，為什么我們知道它是一部作品？因為作者宣稱他已經(jīng)寫完了。所以在文學的創(chuàng)作過程中，主人公之所以叫k而不是其他的，之所以在法國而不是倫敦，是作者決定的。以赫希為主要代表的哲學闡釋學家認為，一個文本的意義“只能是作者的意義”，而且，“總是取決于說話者的意圖”［2］。也許作者所塑造之物會因情節(jié)的發(fā)展而暫時失去作者的控制，正如復調(diào)小說一樣，但那種控制也是作者的一種自愿投降。只是作者一時言不達意的產(chǎn)物，而并非作品中的人物對自己的未來進行自動的規(guī)劃。所以在寫作過程中，作品傾向個人化。

文學作品一旦形成之后呢？這里的情況是有深刻變化的。首先，作者一旦承認作品已經(jīng)創(chuàng)作完畢，則說明作者已經(jīng)完成內(nèi)心的宣泄、移情或某種功利目的。作品與作者分離，成為自足的存在，作品開始與公眾靠攏。此時，作品的公共性大于作品的個人性。

四、作品能否找到知己

分析文學作品能否找到知己，就要探討欣賞文學作品的條件。首先，作品必須是可以被欣賞的，而讀者則是有能力能欣賞的［3］。作品的等待是漫長而沒有希望的，還是短暫的呢？在這里著重探究的是，何種作品更易找到知己。

為自己而寫的“悅己派”的作品如何找到知己？第一，人類的情感有普遍性和共通性，可以產(chǎn)生共鳴。觀念的數(shù)量少于人的數(shù)量，所以可以找到志同道合的人。一個真實表達自己內(nèi)心的自足的作品，即使是寫給作者自己的，也能引起讀者的共鳴。在寫作中，曾有一條金科玉律：一種合情合理的不可能，總比不合情理的可能要好［4］。因此，一個典型的例子便是：湯姆出門坐車死了。這正如那個不愿讓后世讀者去閱讀其作品的卡夫卡一樣。他的《變形記》，在今天被視為經(jīng)典，但如今我們關注的仍是他作品在描寫人變成甲蟲后的文學功底和對人物內(nèi)心深刻的揭露。但一談到他作品的開頭：他一爬起來變成了蟲子，卻使那些專于揣測讀者的作者感到驚訝和惋惜，認為他應該連篇累牘地寫出原因。其實，如果卡夫卡真的那樣干了，那卡夫卡就不是卡夫卡了。關于卡夫卡為什么這樣寫，我們很難得知，但他為什么敢這樣寫？我認為至少可以認為是他不需要讀者，所以他不需要迎合讀者。那卡夫卡的作品有沒有找到“知己”呢？從現(xiàn)在的“卡夫卡熱”中我們就可以得出答案。第二，作品無論如何個人化，作者首先都是某一個時代、一個地域、某一個民族中的活生生的個體。他所生活的外在世界不是獨一無二的，他的人生經(jīng)歷也不可能是完全獨特的。因為與他人有相同之處，所以寫自己，情到深處，自有真言，讀者讀后，自然有心靈相通之處。

為讀者寫作的“悅?cè)伺伞比绾握业街?。第一，“知彼”的作家在進行文學創(chuàng)作前就預設了假定的讀者，因而在寫作中，便有意識地創(chuàng)作有利于被預設的讀者群接受的作品，因而容易被讀者接受。第二，他因主動去迎合當代讀者，符合讀者的口味而迅速走紅，成為流行和風尚，被同時代人所追捧。正如文學中的“奶酪系列”事件一樣，因《誰動了我的奶酪》一書風靡一時，各種奶酪系列便風生水起。

五、結(jié)語

通過論述可以得出結(jié)論：兩種創(chuàng)作方式都可以找到知己，也都可能成為經(jīng)典。因而，在文學評論中以作家的創(chuàng)作心態(tài)論高下是不可取的。但這并不代表作家的創(chuàng)作心態(tài)不重要。在文學作品卷帙浩繁，作品的質(zhì)量卻魚目混珠的當下，作家的創(chuàng)作心態(tài)顯得尤為重要。只是創(chuàng)作心態(tài)的好壞不能以“為己”還是“為人”來衡量。一味地為己，容易陷入個人情緒的小天地，最終自憐自哀，消極避世；而一味地追求讀者的接受，不免因過度迎合大眾而產(chǎn)生庸俗之作。作家在創(chuàng)作時應懷有何種心態(tài)，魯迅先生的看法在當下依然有著重要意義。魯迅在論述中國國民性最缺少什么時認為：我們民族最缺乏的東西是誠和愛［5］。

（一）“誠”，便是真誠。

一方面，作家應該沉下心來，叩問自己的內(nèi)心，探求自我的內(nèi)心之時，也是探求人類之時。一旦真正地知己，作家便更容易真誠。真誠，總是作品的優(yōu)秀品格。我們今天的作家地位之所以不再神圣，原因之一是作家不再有讓人信服的真誠。誠能補拙，我們這個時代缺少的不是技巧和形式，唯有真誠，方可久傳。另一方面，真誠還在于根據(jù)自己的才華和能力，量力而行。每個作家的氣質(zhì)和才能各不相同，我們不能要求作家在每個方面都很出色。因而，作家也要給自己以正確的定位。

（二）“愛”包括良心、關懷和同情。

首先，我們要求作家要有良心。除此之外，我們不應該再多要求什么。在以審美為主要目的的文學創(chuàng)作中，作家不是牧師，也不是時代的或政治的傳聲筒。作家是一個獨特而又帶有普遍性的存在。獨特在于他可以發(fā)出自己的聲音，普遍在于每個作者都不是生活在真空之中，他總是社會環(huán)境的產(chǎn)物，他為己的聲音中也不可能完全脫離社會。作者的心聲亦會有時代的心聲，是時代大合唱中的一個音符，但是一個不可缺少的音符。每個作家自由的寫作是必要的，也是時代的心聲和呼喚。當代文學要想有好的未來而不是沉寂，自由和為己是必要的。其次，作家要有終極關懷。人或作品，皆應以達成或顯現(xiàn)終極意義為目的。要不然，一切文學創(chuàng)作與欣賞，恐怕都不免流于虛無。或退返到自我心理的主觀上去，作無目標的游蕩。再次，作家在創(chuàng)作時應滿懷同情。這里的同情包含兩個方面的含義：自我同情和同情他人。作者因受壓抑和現(xiàn)實的苦難，用創(chuàng)作文學作品來宣泄自己郁積的情緒，從而放松身心，恢復平和，這是一種對自我的愛惜和同情。作家看到社會的不公，人民的苦難，為了正義而奮筆疾書，以引起社會的關注，救民眾于苦難之中，這是同情他人。

［1］趙憲章.20世紀外國美學文藝學名著精義［M］.北京：北京大學出版社，2008：22.

［2］趙一凡.西方文論關鍵詞［M］.北京：外語教學與研究出版社，2006：270.

［3］龔鵬程.這不是文學概論［M］.南昌：江西教育出版社，2015：4，77.

［4］亞里士多德，著.羅念生，譯.詩學［M］.上海：上海出版集團，2005.85.

［5］魯迅.魯迅全集［M］.北京：人民文學出版社，1981：138.