廣西壯劇的唱腔音樂特點(diǎn)*

●孫婷

廣西壯劇的唱腔音樂特點(diǎn)*

●孫婷

廣西壯劇歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。廣西壯劇的音樂特色體現(xiàn)在多樣的壯劇類型、獨(dú)特的唱腔發(fā)音、典型的方言特征以及鮮明的藝術(shù)特色等方面。廣西壯劇有壯師劇、南路壯劇和北路壯劇之分，由于壯劇種類的不同，其唱腔類型、特點(diǎn)以及唱法等特征也各有不同。

廣西壯?。怀灰魳?；特點(diǎn)

壯劇屬于戲曲的一種，在我國(guó)南方少數(shù)民族的音樂中，它是其中最為獨(dú)特的類型之一，主要根據(jù)壯族歌舞特點(diǎn)、民間文學(xué)的文化涵養(yǎng)以及說唱藝術(shù)不斷發(fā)展、形成。在我國(guó)清朝同治以及光緒年間，已有相當(dāng)部分的壯劇演出，此外，它還受到漢族的戲曲藝術(shù)影響，但因?yàn)閴褎≡诒硌葜芯哂凶约旱姆窖?，由此在表演風(fēng)格、音樂唱腔以及流行地區(qū)中都具有獨(dú)特之處。廣西壯劇可以分為三種，第一種是壯師劇，第二種是南路壯劇，第三種是北路壯劇。2006年5月20日，壯劇列入第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，使得壯劇的地位得到較大地提升，這對(duì)壯劇在現(xiàn)代社會(huì)中的發(fā)展帶來積極意義，也促進(jìn)了壯劇的發(fā)展，同時(shí)還彰顯壯劇的魅力。對(duì)于壯族人而言，之所以這么酷愛壯劇，與壯族人早期的宗教信仰有著密切的關(guān)系，如其中的師公戲，舞蹈的本身就體現(xiàn)著一些樂神的動(dòng)作，而在實(shí)際的表演中，表演者需要戴著木面具、身穿長(zhǎng)紅袍等展示歌舞，從而達(dá)到娛神這一目的，同時(shí)也寄托了人們對(duì)人壽年豐以及樂神消災(zāi)的美好愿望。本文對(duì)北路壯劇、南路壯劇以及壯師劇的唱腔類型、特點(diǎn)以及唱法等特征進(jìn)行分析，為愛好者提供參考資料。

一、北路壯劇的唱腔類型及特點(diǎn)

北路壯劇中的音樂基本上是一種聯(lián)曲體，主要唱腔有兩大類型：一類是正調(diào)體，另一類是聯(lián)曲體。正調(diào)主要分布在廣西的田林縣，它主要是由舊州的山歌發(fā)展而來，基本使用北部壯語方言來演唱，一般是五言四句的模式，有時(shí)候也會(huì)出現(xiàn)七言四句，押腰腳韻。正調(diào)的一般情況，前兩句詞中行腔可以將其分成上、下兩個(gè)部分的樂句，由此分法而構(gòu)成了基本段落；而其后面的兩句，主要的行腔是在段落內(nèi)進(jìn)行變換，進(jìn)而形成了完整山歌的結(jié)構(gòu)。而在北路壯劇中，它主要是根據(jù)正調(diào)的形式、或者是通過正調(diào)原型的結(jié)構(gòu)變體，使得正調(diào)體系在各種唱腔中找到結(jié)構(gòu)中的二分性。其中，一個(gè)比較突出的特點(diǎn)就是：上、下兩句間要相呼應(yīng)，其在板式方面主要有兩類：一類是散板，另一類是有板。散板主要有［怒板］［罵板］［哭板］等，有板主要包括［正調(diào)高板］［正調(diào)趕板］［武公調(diào)］等。從唱腔的速度方面進(jìn)行分類，主要有三類：第一類是慢板，如［正調(diào)慢板］［正調(diào)正板］；第二類是快板，如［趕板］；第三類是中板，如［武公調(diào)］［正調(diào)高板］等。

在北路壯劇發(fā)展中，其聯(lián)曲體還充分借鑒外族的藝術(shù)，如說唱樂、歌舞的聲腔等，然后在不斷演變中逐漸發(fā)展而形成獨(dú)具特色的唱腔樣式。與此同時(shí)，北路壯劇在表演中基本保留原形的特征，如歌詞的基本體式仍然是民歌中七、五言體或者是長(zhǎng)短句、壓腰腳韻?？v觀北路壯劇的唱腔體系，大致可以總結(jié)為三個(gè)層次：第一層其核心為［正調(diào)正板］，它主要是從田林的舊州山歌中逐漸發(fā)展與演變來的，擁有穩(wěn)定模式；第二層則是根據(jù)［正調(diào)正板］進(jìn)行各種體式的變換，它是在當(dāng)?shù)孛窀柚邪l(fā)展而來的，主要是改變其中的陳述模式，如在情緒比較激昂的時(shí)候就提高演唱音域而唱［正調(diào)高板］，而當(dāng)需要表達(dá)憂傷的情感時(shí)，一般采用的是省略其中的引腔、尾腔或者是改變間奏演唱［正調(diào)連板］，其中的二分結(jié)構(gòu)并沒有變化；第三層是聯(lián)曲體，它主要是把外地的民歌、戲曲以及說唱藝術(shù)結(jié)合起來，通過陳述的方式、調(diào)板式以及二分的結(jié)構(gòu)等形式對(duì)其產(chǎn)生一定的限制性，因而聯(lián)曲中也具有較多的特征，從其核心層面的分析而逐漸深入至中間層，由此而組成了正調(diào)的體系。這屬于廣西北路壯劇的傳統(tǒng)唱腔特點(diǎn)。通過分析可知，其本源特征中的封閉型，但是對(duì)于聯(lián)曲體而言，它在吸收、發(fā)展中不斷地增加了許多動(dòng)態(tài)化的唱腔，因而它具有良好的可塑性與開放性的特點(diǎn)。

在分析北路唱腔的特點(diǎn)時(shí)，從其詞體的結(jié)構(gòu)方面加以體現(xiàn)出來，在演唱方面，基本運(yùn)用北部壯語方言，在個(gè)別劇目中，還會(huì)夾雜著漢語的詞匯，其常用五、七言句的結(jié)構(gòu)，而在唱段中還出現(xiàn)一定的長(zhǎng)短句變化，但至少需要充分地保證每句中有四句，且要成雙句的出現(xiàn)，如四、六、八的形式體現(xiàn)出來。在行腔方面的主要特點(diǎn)是每句唱詞中都加入襯詞，而每?jī)删渲g的唱腔不加或者是加入較少的襯詞，襯詞主要有兩種不同的類型：第一種在北路唱腔中是引腔襯詞。一般在行腔中加在每個(gè)段落實(shí)詞的前面，比較常用的有“父老呀”、“少爺啊”、“哎咿呀”、“哎，表哥來”等，它們是打招呼之意。而對(duì)于尾腔中變化方面，襯詞主要是置于每段、每句實(shí)詞后，其中的重復(fù)中可以引入襯詞，含義是段落結(jié)束或是內(nèi)含句子之意。下面通過例子加以解釋，如（哎，表哥來）棉花山上種……（表哥來）其中的“哎，表哥來”就是引腔襯詞，在結(jié)尾處的“表哥來”顯然是尾腔的襯詞。第二種是北路壯劇的押韻。由于北路壯劇主要是采用方言演唱，其中的唱詞也大量地沿用了民間歌曲中的韻律，因此，押韻的方式與我國(guó)現(xiàn)行的漢語詩詞不同，它的主要特色在于“腰腳韻”，就是在詞句的中間和末尾的字押韻。在這樣的旋律中，行腔是同一韻而多唱，旋律與詞句基本相同。

二、南路壯劇的唱腔音樂分析及唱法

在南路壯劇中，唱腔主要有十三種，主要分為慢、中、快、散四種板式，這是南路壯劇的板腔體，嘆調(diào)、平板以及馬隘調(diào)，屬于南路壯劇的慢板類；喜調(diào)、采花調(diào)屬于南路壯劇的中板類；快板類有高腔、快喜調(diào)；詩調(diào)、寒調(diào)等屬于南路壯劇的散板類。因此，在分析廣西南路壯劇唱腔時(shí)，應(yīng)該了解唱詞的結(jié)構(gòu)。首先是分析其中的唱詞，它主要是在壯族民歌中詩韻格律的變化。比較典型的是平板與嘆調(diào)中基本采用的是腰腳韻，其韻法為：第一句中最后一個(gè)字和第二句中的第五或者是第三個(gè)字押韻，而在第三句中的最后一個(gè)字則要與第四句中的第五或者是第三個(gè)字形成押韻。由于南路壯劇在行腔中受到一些固定的唱詞字?jǐn)?shù)限制，由此在唱詞與唱腔中會(huì)有一部分是“以腔就字”。下面通過平板舉例說明，在南路壯劇的平板中，其唱腔結(jié)構(gòu)分為起式、正文以及煞腔三個(gè)部分。在起式中的兩句，第一句當(dāng)中有四個(gè)字，第二句就是七個(gè)字，其作用可以是內(nèi)唱與導(dǎo)板。在正文中，上下兩句為一個(gè)小段，在句式方面有的是五言句，有的是七言句，其中的句子可以任意重復(fù)。如在演唱中不轉(zhuǎn)其他的腔調(diào)，即用煞腔作為結(jié)束，煞腔中有七個(gè)字可以作為重句。明確南路壯劇在唱詞方面的特點(diǎn)之后，進(jìn)行南路壯劇的唱腔音樂分析。

第一，南路壯劇的調(diào)式與調(diào)性特征分析。其唱腔是徵調(diào)式，很少具有轉(zhuǎn)調(diào)，有時(shí)會(huì)在上句落在“宮”音上，而在下句落音為“徵”，其中間所出現(xiàn)的是清角的“C”音，在演唱中這個(gè)“C”作為馬骨胡內(nèi)弦音，而調(diào)式的色彩基本是圍繞C-D-E-GA-B音列上，從而形成了六聲的徵調(diào)。第二，分析其旋律和板式。南路壯劇的旋律主要由唱腔所具有的特點(diǎn)和唱腔板式兩方面共同決定的。在表演的劇目中，南路壯劇的板式?jīng)]有一個(gè)特定的板式，其板式的變化主要是根據(jù)情緒、劇情的實(shí)際需要而做出適當(dāng)?shù)母淖?。各個(gè)板式之間的變常用一些襯詞加以連接，如“呀哈嗨”，并且其程式不強(qiáng)，靈活性比較好。散板類，如詩調(diào)，主要是通過緊打散唱的方式，在實(shí)際的演唱中，根據(jù)自由的節(jié)奏進(jìn)行表演，但伴奏的速度比較快，最快的時(shí)候是表演者直接用雙鼓敲打，使得整個(gè)氛圍變得更加緊張，在過門時(shí)主要采用的是重復(fù)落音方式，如將最后的音落在“B”上，因此“B”音就可以反復(fù)的演唱。而在慢板類中，如馬隘平板，曲式結(jié)構(gòu)主要分為三個(gè)部分，分別是曲頭、曲身以及曲尾，其旋律較詼諧，主要用于反派人物的出場(chǎng)，旋律起伏不大。在快板類中，如高腔，它的每一個(gè)節(jié)拍都屬于重拍，根據(jù)人們習(xí)慣的記譜法四分之一拍，但是其強(qiáng)度不均衡，在上句中的落音是“A”，而下句的落音則為“D”，在后半拍中，經(jīng)常使用切分音，使得它的節(jié)奏方面具有十分明顯的特點(diǎn)。第三，裝飾音的分析。在南路壯劇中，主要的裝飾音有滑音、顫音以及倚音等。其中在南路壯劇的唱腔中比較常用倚音，伴奏中常用的是雙倚音。通過上述分析可知，南路壯劇在調(diào)式、旋律、板式以及裝飾音等變化中體現(xiàn)出多樣性。

對(duì)于南路壯劇的唱法，有許多的藝人前輩做了很多研究，其中韋葦總結(jié)：在唱法中，主要是通過語言以及音韻支配，從潤(rùn)腔、發(fā)聲、吐字以及速度中體現(xiàn)出來。其中的潤(rùn)腔要掌握表演的劇目中人物的思想感情，然后通過一定的方法表達(dá)唱詞中所涉及的形象、曲調(diào)的風(fēng)格等。南路壯劇中主要的潤(rùn)腔方法有力度型、音色型、裝飾型以及節(jié)奏型等。在力度型的潤(rùn)腔中，主要是控制好力度的重音、漸強(qiáng)、頓音、減弱等處理方法，演唱者在體會(huì)劇目中所要表達(dá)的情感，然后再通過聲腔發(fā)出來；節(jié)奏型的潤(rùn)音則是通過節(jié)奏的變化來表現(xiàn)人物的情感；音色型的潤(rùn)音主要有苦音、跳音以及直音等，它們各自在劇目中表現(xiàn)人物不同情感的變化。

三、壯師劇的唱腔音樂特征分析

壯師劇形成于清朝的初期，它屬于廣西師公戲系統(tǒng)，在演唱過程中，主要用壯語。師公戲最初的演出是依附師公主持祭祀的活動(dòng)，在壯師劇的發(fā)展歷程中，逐漸從祭祀活動(dòng)中獨(dú)立出來，而在演唱中，壯師劇明顯受到了師公戲中的祭祀活動(dòng)的歌舞的影響，在表演的演化過程中，也慢慢地改變風(fēng)格。由于后來深受廣戲影響，只在臺(tái)步方面保留師公的罡步特點(diǎn)，而在唱腔音樂方面不斷地吸收民間的音樂特色，同時(shí)也繼承了師公祭祀的音樂而形成自己的特色。在唱腔中主要有［師腔］［三獻(xiàn)腔］［打水腔］［退堂腔］［賀年腔］［勒腳腔］［捧花腔］以及［歡腔］等，其大致是上下句作為一首曲調(diào)，如果在演唱中需要延時(shí)，則基本是通過若干個(gè)不同曲牌加以組合而成。如其中的［師腔］，沿用唱師樂中的唱腔，為七言的上下句體式，其主要是應(yīng)用在敘事當(dāng)中，與［歡腔］不同的是，它引進(jìn)了壯族民歌，體式基本是五言四句，應(yīng)用在抒情中。壯師劇在各地的不同唱法中充分地吸收其他藝術(shù)的長(zhǎng)處，不斷地改進(jìn)與完善自身的發(fā)展體系，而伴奏樂器也由蜂鼓等逐漸增加其他民族樂器，如笛子等。

［1］韋玉林.廣西壯劇產(chǎn)生的社會(huì)歷史文化背景［J］.時(shí)代教育，2013（5）.

［2］盧松見.北路壯?。捍┰綒v史綻放的精彩［J］.當(dāng)代廣西，2010（12）.

［3］覃昌平，趙京武.壯族傳統(tǒng)曲藝——巫論［N］.中國(guó)文化報(bào)，2001-05-30（04）.

［4］吳秋燕.廣西橫縣校椅鎮(zhèn)壯歌劇的調(diào)查與研究［D］.桂林：廣西師范大學(xué)，2010.

孫婷，女，博士，廣西民族師范學(xué)院講師。

本文系2016年度廣西民族師范學(xué)院科研項(xiàng)目“廣西壯劇狀況調(diào)查與發(fā)展策略”（項(xiàng)目編號(hào)：2016BS003）階段性研究成果。