電影改編：視角轉(zhuǎn)變的背后
——《妻妾成群》與《大紅燈籠高高掛》

賈曉珉

（西南大學(xué)　文學(xué)院，　重慶　400715）

電影改編：視角轉(zhuǎn)變的背后
——《妻妾成群》與《大紅燈籠高高掛》

賈曉珉

（西南大學(xué)文學(xué)院，重慶400715）

由小說《妻妾成群》到電影《大紅燈籠高高掛》的改編，視角的轉(zhuǎn)變是明顯的特征之一。文章以視角轉(zhuǎn)變?yōu)榍腥朦c(diǎn)，分析電影改編與小說文本的原本內(nèi)涵之間的差異，進(jìn)而，探析電影改編背后的隱含因素即小說與電影文本的媒介差異、商業(yè)價(jià)值的追求以及意識形態(tài)的規(guī)約是如何相互作用的，揭示視角轉(zhuǎn)變背后的獨(dú)特景觀。

《妻妾成群》；《大紅燈籠高高掛》；視角轉(zhuǎn)變；媒介差異

蘇童創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期的小說《妻妾成群》在被張藝謀改編為電影《大紅燈籠高高掛》之后，名聲大噪，小說受到追捧的同時(shí)，這部電影也在國際上獲得多項(xiàng)大獎(jiǎng)。電影對文學(xué)作品的改編，往往存在很多因素的改變，那么對《妻妾成群》的改編，最為明顯就是從一個(gè)關(guān)注女性的視角轉(zhuǎn)變?yōu)槟行匝酃獾膶徱?。本文以視角轉(zhuǎn)變?yōu)榍腥朦c(diǎn)，結(jié)合文本分析，進(jìn)一步地探討電影改編背后隱含著的多種因素是如何相互作用、取得不同的審美效果與觀影期待。

一、小說到電影的視角轉(zhuǎn)變

小說的敘事是以頌蓮眼光為主進(jìn)入陳家花園，逐步地深入并參與其中最后以發(fā)瘋來逃離陳家花園的陰暗斗爭。電影中的頌蓮喪失了原有的敘述地位，降低為其中的一個(gè)角色。根本上，她從一開始似乎就具有了參與意識，很快融入到陳家大院爭奪男人的戰(zhàn)爭中，最后，在“假孕爭寵”中走向毀滅——原本小說關(guān)注女性本身的視角消失，轉(zhuǎn)變?yōu)楦赶抵刃蛳履行匝酃獾哪暋?/p>

（一）深幽之水的女性視角

《妻妾成群》塑造的是一個(gè)悲劇女性——頌蓮，她接受過新式教育，骨子里卻有著宿命的悲劇觀念。父親去世之后，頌蓮選擇了以妾的身份進(jìn)入陳家花園。她由原本的純真逐漸地加入到爭奪一個(gè)枯槁的男人——陳佐千的戰(zhàn)爭之中。但她不是一味地獻(xiàn)媚于陳家老爺，頌蓮有著自審意識，正因?yàn)閷﹃惣一▓@晦暗一面的審視與對自己身份的審視，使她最終以發(fā)瘋的方式逃離陳家的封建秩序。

《妻妾成群》采用第三人稱全知視角呈現(xiàn)陳家后花園令人恐懼的深幽之感。文本以頌蓮敏感而多疑的眼光引導(dǎo)讀者逐步地進(jìn)入陳家花園，頌蓮走入女人/女人對立的秩序中，參與爭奪男人的斗爭，審視其中的恐懼與造成人痛苦的一切。當(dāng)大小變故訴諸于頌蓮的視覺感受并投下陰影后，頌蓮發(fā)瘋了。

頌蓮內(nèi)心恐懼與痛苦的加劇是伴隨著對深幽之水的漸次深入地“解讀”中表露出來的。頌蓮第一次接近井時(shí)“井水是藍(lán)黑色的”，她“看見自己的臉在水中閃爍不定，聽見自己的喘息聲被吸入井中放大了，沉悶而微弱”。曾在紫藤架下讀書的女學(xué)生在邁入陳家花園之后的恐懼之感展現(xiàn)出來。頌蓮的視角，為讀者呈現(xiàn)了深幽之水這一獨(dú)特的意象，營造出花園氤氳的氣氛。梅珊被投入井中，那“一聲沉悶的響聲”結(jié)束了梅珊的生命，也結(jié)束了頌蓮這一敘述視角。頌蓮作為陳家花園的窺視者，又作為遲到的參與者，她最終選擇退出這種扼殺人性的空間。盡管最終頌蓮并未逃脫，可是在某種程度上，她作為一個(gè)受過新式教育的女學(xué)生，其自審意識為作品營造出獨(dú)特的人性空間。小說關(guān)注女性，關(guān)注陳家花園的女人，為我們提供了一個(gè)事實(shí)：種種的陰謀與斗爭背后是人內(nèi)在的恐懼與痛苦，正如蘇童所說：“是不是可以把它理解為一個(gè)關(guān)于‘痛苦和恐懼'的故事呢？假如可以做出這樣的理解，那我對這篇小說就滿意多了?！保?］

敘事者有時(shí)通過適當(dāng)?shù)囊暯亲儞Q，形成“其他意識所打過來的側(cè)光”，使我們能更清楚地審視人物主體的精神世界。雁兒因?yàn)槌醮我娒娴米锪隧炆?，第二次見面時(shí)膽戰(zhàn)心驚，在觸碰她頭發(fā)時(shí)“她覺得頌蓮的手像冰冷的刀鋒切割她的頭發(fā)?！笨梢韵胍娧銉簣?bào)復(fù)的心理狀態(tài)，與后來的巫術(shù)與草紙事件相契合，形成呼應(yīng)。梅珊則看到了“頌蓮眼睛里充滿了淚影。”這一視角的呈現(xiàn)將頌蓮的學(xué)生身份強(qiáng)化，在陳家陰冷的氛圍之中，頌蓮似乎保留著些許女學(xué)生的純真。而梅珊作為陳家花園中相對弱者的心態(tài)也在細(xì)微之處顯現(xiàn)出來。

無論是頌蓮第三人稱的全知視角，還是適當(dāng)?shù)囊暯寝D(zhuǎn)換，敘述者始終聚焦在陳家的女性身上。頌蓮的悲劇宿命觀，在不同視角的碰撞中表現(xiàn)出來，也許家庭巨變原本就預(yù)示著，頌蓮始終無法逃脫這樣的悲劇命運(yùn)。讓我們看到了傳統(tǒng)女性“在一種被壓抑、被控制、被奴役的狀態(tài)下施展自己的才能，將鋒芒和陰謀毫不留情的實(shí)施到自己的姐妹身上”［2］325的殘忍景象，他們在舊家庭的泥淖中最終走向精神霉變的圖像。

（二）大紅燈籠的男性窺視

電影《大紅燈籠高高掛》將背景移到了西北喬家大院，灰色的院落建筑中融合紅色燈籠元素，與江南的花園相比，氤氳的氣氛減少了。小說中的頌蓮視角被消解，代之的是電影語言的直接陳述。她從邁入陳家的那一刻似乎已經(jīng)帶有了參與斗爭的準(zhǔn)備。不論是與雁兒的沖突，還是與卓云的明爭暗斗，頌蓮似乎本身就帶有了某種主動(dòng)參與意識。她意識到在男人/女人的對立格局中，女人就是男性附屬的“理論”。

電影改編使“小說精心編織的平靜直敘、疏而不漏的敘述網(wǎng)絡(luò)被拆解開，使敘述覆蓋著故事露出了原貌，而剝離了精妙的敘述外衣的原生態(tài)故事，呈現(xiàn)為對中國古老故事原型的再生與復(fù)現(xiàn)?！保?］378為觀眾呈現(xiàn)了舊時(shí)代女性爭寵相斗的故事。

大紅燈籠作為了男性審視陳府的意象符號不再如井水帶來的恐懼與頌蓮的心理并置，而成為欲望的象征。它不僅是男性權(quán)力的視覺符號，也是女性為爭奪陳家地位的標(biāo)志。陳佐千一出場就說“怎么樣，腳捶的舒服吧？女人的腳調(diào)理順了，就更會(huì)伺候男人了”每天點(diǎn)燈錘腳事宜，表面是女性享有的榮耀，終究她們是男性附屬物。那么，“點(diǎn)燈——滅燈——封燈”是頌蓮進(jìn)入陳家到最后失寵、發(fā)瘋過程的直接體現(xiàn)。她從一開始不適應(yīng)點(diǎn)燈捶腳的規(guī)矩到以“假孕爭寵”投入權(quán)力爭奪的漩渦之中，“長明燈”的存在，似乎讓她享受到了陳家大院的最高權(quán)力。直至最后頌蓮點(diǎn)亮梅珊屋內(nèi)的大紅燈籠，故事走向高潮的同時(shí)，頌蓮也走向生命的盡頭。大紅燈籠作為女性之間爭奪的“戰(zhàn)利品”，一定程度上印證著其內(nèi)心的滿足與失望，但是頌蓮原有的自審意識消失殆盡，取而代之的是男性目光的凝視。整部電影陳佐千只是以一個(gè)模糊的背影呈現(xiàn)，符號化的形象背后隱含的是男權(quán)意識的無處不在。男性在高處俯視妻妾成群的爭奪場面，似乎更具有優(yōu)越之感。

電影鏡頭為觀眾呈現(xiàn)出紅燈籠背后的狂歡。陳家大院的女人們在舊有的封建秩序中，為尋求“地位的穩(wěn)固”做出了違背人性的扼殺，她們是在男權(quán)統(tǒng)治之下的體系中，在“吃”與“被吃”之間，最終走向毀滅。男權(quán)視角的引入“更明確地表現(xiàn)出封建多妻制度對女性的戕害和大家族中人性的復(fù)雜與丑陋”。［3］

二、視角轉(zhuǎn)變背后

通過對比分析，筆者感受到深幽之水的女性視角與大紅燈籠的男性窺視的明顯差異。從小說到電影視角的轉(zhuǎn)變背后隱含著多種因素，本文主要從小說與電影媒介的差異、商業(yè)價(jià)值的追求與意識形態(tài)的規(guī)約三個(gè)方面進(jìn)行探討。

（一）小說與電影的媒介差異

“小說是一種語言的藝術(shù)，而電影基本是一種視覺的藝術(shù)。電影既然不再以語言為唯一的和基本的元素，它也就必然要拋棄掉那些只有語言才能描述的特殊內(nèi)容，而代之以電影所能提供的無窮盡的空間變化，具體現(xiàn)實(shí)的攝影形象以及蒙太奇和剪輯的原理?！保?］2小說主要是以其語言文字的優(yōu)勢，深刻地表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。文本運(yùn)用第三人稱敘事視角，把握頌蓮內(nèi)心細(xì)致入微的變化，為我們展示了一個(gè)具有豐富精神世界的女性形象。正是其自身心理的呈示，引導(dǎo)讀者進(jìn)入一個(gè)充滿氤氳氣氛的陳家花園，帶給人彈性思維空間與想象空間。

小說語言一個(gè)顯著特征是人物對話的引號去除，這樣“直接對話的場景變成了以敘述者為中介的敘事文，人物之間的‘臺(tái)詞'被融化和濃縮成了間接引語?！保?］敘述者以“零度寫作”的姿態(tài)存在，隱藏作者主觀情緒，這樣一來，讀者單純地跟隨著頌蓮的視角與情感態(tài)度深入閱讀，深幽之水的恐懼透過這一視角表現(xiàn)得淋漓盡致。

電影則強(qiáng)調(diào)視覺與聽覺的效果，張藝謀說：“我把小說改編成電影時(shí)加進(jìn)這些造型的東西，是為了盡量使形象趨于視覺化，假如做不到視覺化，那就根本無法拍電影?！保?］電影中頌蓮這一視角的審視作用消失殆盡，井的恐懼被一間“鐵屋子”的固化形態(tài)取代，大紅燈籠成為帶給觀眾視覺沖擊力的主要意象。電影中的女人們自覺地投入到“點(diǎn)燈——滅燈——封燈”的舊有儀式當(dāng)中，借此展示給觀眾像陳府這樣的深宅大院的私人生活模式。這就使人物主體感受缺失，喪失小說獨(dú)有的“超越客觀層面的主體精神向度”。［7］電影視像注重的是表現(xiàn)性與畫面感，那么，內(nèi)在情感的的表達(dá)就相對缺乏。其實(shí)，“聲音的表現(xiàn)性往往有時(shí)會(huì)超過視象的表現(xiàn)性”，電影中音樂的的設(shè)置，能夠與人物的心理狀態(tài)與行為相契合，比如，在捶腳時(shí)伴隨的鼓點(diǎn)聲，是女人得到榮耀的興奮之感的外在表現(xiàn)形式。

此外，電影還“通過剪輯，影片攝制者可以剔除那些沒有意義的片斷，而集中表現(xiàn)意義重大的細(xì)節(jié)，使他的布局與故事主線一致?！保?］26電影視角運(yùn)用特殊的鏡頭，將男性置于邊緣，陳佐千始終以一個(gè)模糊的身影出現(xiàn)，這就強(qiáng)化了頌蓮的主角地位，使觀眾直觀地感受她的悲劇命運(yùn)。電影攝制放大了小說中陳佐千生日宴上掛起的紅燈籠這一細(xì)節(jié)，成了陳家?guī)状摹袄弦?guī)矩”，也成為“影片的生命線和幾房妻妾目光交織的欲望鏡像”。［3］

小說與電影媒介的差異，帶給讀者和觀眾不同的審美效果。小說注重頌蓮的第三人稱視角，關(guān)照人物主體的精神向度；電影則關(guān)注觀影效果，加入紅燈籠等具有表現(xiàn)力的元素，獨(dú)具魅力。

（二）商業(yè)價(jià)值追求

張藝謀曾說：“一個(gè)投資人找到導(dǎo)演來投資，他的第一個(gè)目的常常是商業(yè)角度的，現(xiàn)在，一部電影的成功，商業(yè)運(yùn)作是最重要的”。［8］可見商業(yè)價(jià)值的追求是電影投資的一個(gè)重要目的。電影只有制造出具有吸引觀眾的觀影效果，才能夠獲得較高的關(guān)注度與票房。那么《大紅燈籠高高掛》又是如何吸引觀眾的目光呢？

“在封建父系家長制度下的古代中國，身體和私生活等私人的東西是不能進(jìn)入公共視野的，在視覺文化，特別是在作為現(xiàn)代藝術(shù)的電影文化中，通常會(huì)提供諸多可能的快感，比如觀看癖和偷窺欲?！保?］首先，《妻妾成群》中文字展示的私人化景觀通過電影鏡頭的方式呈現(xiàn)于觀眾的眼中，將陳家花園這一私人領(lǐng)域幾乎公開化了。其次，電影“以陳佐千妻妾之間的糾葛與‘自古紅顏多薄命'的古諺保持相同的價(jià)值取向，以男人/女人對立沖突表現(xiàn)女性命運(yùn)的飄零和悲涼”。［2］384小說原本通過頌蓮的第三人稱全知視角展示陰暗恐怖的陳家花園，在電影中，頌蓮一直關(guān)注的動(dòng)態(tài)的“井”被一間靜態(tài)的“死人屋”取代，留給觀眾無數(shù)恐懼感的“井”被消解，大紅燈籠成為占據(jù)絕對空間景觀的意象，懸掛在青磚灰瓦的大院里，極具視覺沖擊力。大紅燈籠象征的性欲望與權(quán)力欲望一定程度上滿足了觀眾的窺視欲。此外，勞拉·穆爾雅《視覺快感與敘事性電影》中對好萊塢電影中“男人觀看，女人被看”的模式做出過經(jīng)典闡述，事實(shí)上，這種窺淫模式是世界上大多數(shù)在票房方面具有一定號召力的電影所共同具有的特征。蘇童的小說原本關(guān)照的是女人/女人對立模式，在電影中轉(zhuǎn)化成為男人/女人的對立模式。陳佐千形象被模糊化，但其威嚴(yán)的聲音無處不在，妻妾們在男性權(quán)威下互相爭斗、扼殺。這恰恰反映了“男主人公具有控制事態(tài)的威力和色情觀看的主動(dòng)性權(quán)力，這符合男性觀眾的白日夢，在男主人公的認(rèn)同感中能獲得全能的滿足感。”［10］

電影商業(yè)價(jià)值的謀求還在于迎合西方的凝視與觀影期待，民俗的描寫是張藝謀迎合西方人的“眼光”與“口味”的重頭戲，這是他提供給西方人關(guān)于“中國想象”的精美的“視覺盛宴”。［11］原本小說中不存在的“點(diǎn)燈、捶腳、點(diǎn)菜”的儀式，以戲劇化的場景呈現(xiàn)出來，滿足了一種西方對中國的期待，這也就為其獲得西方的認(rèn)可提供了可能。如果說《大紅燈籠高高掛》在某種程度上負(fù)荷著對中國封建家長制度的歷史反思的話，那么這種反思在西方文化領(lǐng)域，則成了“欲望主體、欲望視域的發(fā)出者的懸置，成為了西方觀眾去占據(jù)的空位?！保?2］電影敘述的“奇觀”，能夠獲得西方的關(guān)注，為斬獲國際大獎(jiǎng)提供可能。

（三）意識形態(tài)規(guī)約

在小說文本中，蘇童精心營造了一個(gè)封建家庭妻妾爭風(fēng)吃醋與權(quán)力斗爭的歷史情境。但是它的獨(dú)特之處在于消解了傳統(tǒng)封建故事的中心主題即男人/女人的對立沖突中表現(xiàn)出的女性命運(yùn)悲哀。

蘇童說：“我不期望在小說中再現(xiàn)陳家花園的生活，只是被想象中的某些聲音所打動(dòng)，頌蓮們在雪地里躡足走動(dòng)，在黑屋里掩面嗚咽。不能大步走路時(shí)一種痛苦，不能放聲悲哭是更大的痛苦，頌蓮們懼怕井臺(tái)，懼怕死亡，但這恰恰是我們的廣泛而深切的痛苦”。［1］作家關(guān)注是封建大家庭背后潛藏的巨大的人性空間，以頌蓮的視角來勘探女性生存意識和生存狀態(tài)，盡力地揭露她們自身的心性誤區(qū)和相互之間的復(fù)雜關(guān)系。同時(shí)，展示了處于陳家封閉秩序中的妻妾們內(nèi)心的孤獨(dú)與痛苦，這是立足于女性自身的思考。文竹最后的入場，接替了頌蓮的第三人稱敘事視角，成為了陳家花園的又一“頌蓮”，暗含的是深刻的輪回意識與宿命觀念。頌蓮第一次看到井中自己的臉龐開始，到最后一直重復(fù)的“我不跳井”。頌蓮的入場與文竹的入場等都構(gòu)造了一幅宿命的畫卷。蘇童曾說：“我關(guān)注的所有命題都可以用一句話來解釋——人的命運(yùn)和人的問題”，［13］在把握宿命中走向?qū)θ说膯栴}的深度思考。

電影先天地與意識形態(tài)結(jié)緣。改編電影《大紅燈籠高高掛》呈現(xiàn)為對中國古老故事原型的復(fù)現(xiàn)。第一，電影放大的是在封建制度規(guī)約之下女性的悲劇命運(yùn)，表達(dá)的是封建家長制度“吃人”的本質(zhì)。第二，電影很巧妙地設(shè)置了紅燈籠來隱晦地表達(dá)性愛的場面。第三，妻妾斗爭場面的相對弱化，頌蓮內(nèi)心的抗?fàn)幰庾R被消解。小說中的頌蓮在面對井的恐懼以及在失寵于陳佐千之后的惶恐不安代替的是電影中卓云和雁兒的斗爭以及最終以“假孕爭寵”進(jìn)入妻妾爭奪權(quán)力的狂歡場面。在與雁兒的沖突之中，原本“吃草紙”的場景換成了紅燈籠的燃燒，雁兒在雪地里跪著的畫面。這樣，她人性的異化程度被減弱了，使觀眾情感聚焦在對頌蓮悲劇性命運(yùn)的同情，原本小說要展示的頌蓮最后無力的反抗——發(fā)瘋也被削弱了。因?yàn)殡娪啊八且环N沒有痕跡的意識形態(tài)機(jī)器，它對意識形態(tài)的描繪是隱蔽的，無形的，它的意識形態(tài)發(fā)揮功能是在觀眾通過電影進(jìn)行鏡像式的自我認(rèn)同時(shí)進(jìn)行的?！保?4這里情節(jié)的純凈化就反映了觀眾的心態(tài)，更符合公共領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)。

通過探析視角轉(zhuǎn)變背后的三個(gè)因素：小說與電影媒介的差異、商業(yè)價(jià)值的追求、意識形態(tài)的規(guī)約，我們看到了電影改編的利與弊，畫面的呈現(xiàn)真實(shí)可感，文字的描摹觸動(dòng)心靈與想象的互動(dòng)，二者所提供的是兩種不同的藝術(shù)方式。“作家永遠(yuǎn)為文學(xué)寫作，不是為電影文學(xué)寫作”［15］蘇童如是說。他把電影改編看作是自己小說的一種再生產(chǎn)的形式。不論是小說創(chuàng)作還是電影的改編在把握自身價(jià)值追求的同時(shí)，都能夠施展自身的魅力。

從小說與電影兩種不同性質(zhì)的文本的入手，關(guān)注電影改編后的視角轉(zhuǎn)變，分析視角轉(zhuǎn)變背后的隱含信息。本文一方面著重探析了小說與電影視角不同，表現(xiàn)出的內(nèi)容的差異；另一方面，由表及里，探究《妻妾成群》與《大紅燈籠高高掛》視角轉(zhuǎn)變的成因。小說與電影媒介的差異性、商業(yè)價(jià)值的追求及意識形態(tài)的規(guī)約三者相互作用，為讀者與觀眾呈現(xiàn)出各自的魅力，這也為電影改編的道路提供一些借鑒。

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Cinematographic Adaptation：From Wives and Concubines to Raise the Red Lantern

JIA Xiaomin
（School of Liberal Arts，Southwest University，Chongqing 400715，China）

From the novel Wives and Concubines to the cinematographic adaptation Raise the Red Lantern，perspective transformation is one of the obvious characteristics.This paper analyses the differences between cinematographic adaptation and a novel's original connotation，and the fact such underlying factors behind the cinematographic adaptation as media differences between the novel and the film text，pursuit of commercial value and stipulation of an agreement in ideology interact with each other is revealed，and the unique landscape behind the perspective transformation is disclosed.

Perspective transformation；Media differences；Commercial value；Ideolog

I207.351

A

2095-4476（2016）09-0038-04

（責(zé)任編輯：倪向陽）

2016-06-16

賈曉珉（1991—），女，河北邯鄲人，西南大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。