“為文造情”一辯

鄧軍海

(天津師范大學(xué) 文學(xué)院， 天津 300387)

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“為文造情”一辯

鄧軍海

(天津師范大學(xué) 文學(xué)院， 天津 300387)

摘要：對于劉勰所區(qū)分的“為情造文”和“為文造情”，大多數(shù)學(xué)者均與劉勰一樣，尊“為情造文”而黜“為文造情”。究諸寫作實際，“為文造情”并非我們通常所認(rèn)為的那樣十分要不得。正如“為情造文”會有敗筆一樣，“為文造情”也會有佳作。單方面肯定“為情造文”，會使我們對傳統(tǒng)文論中的一些盲點視而不見。重新審視并評價“為文造情”，有助于我們反思傳統(tǒng)文論中一些被視為理所當(dāng)然的基本假定。

關(guān)鍵詞：劉勰；為文造情；表現(xiàn)說；情感；語言

劉勰《文心雕龍·情采》云：

昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。

現(xiàn)代論家雖然認(rèn)為劉勰此論中有揚雄所謂“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”之類偏見，但對劉勰尊“為情造文”而貶“為文造情”的立場，卻鮮有異議。人們之所以和劉勰一道主張“為情造文”而反對“為文造情”，最顯見亦最根本的原因是反對“無病呻吟”。

但文學(xué)中的“無病呻吟”并不能一棒子打死。早在1933年，錢鍾書就為之作了有力辯護(hù)：①

所謂不為“無病呻吟”者即“修辭立誠”(sincerity)之說也，竊以為惟其能無病呻吟，呻吟而使讀者信以為有病，方為文藝之佳作耳。文藝上之所謂“病”，非可以診斷得；作者之真有病與否，讀者無從知也，亦取決于呻吟之似有病與否而已。故文藝之不足以取信于人者，非必作者之無病也，實由其不善于呻吟；非必“誠”而后能使人信也，能使人信，則為誠矣。[1](P.105)

假如錢先生此言不虛，那么，“心非郁陶”卻“為文造情”非但不是十分要不得，甚至還是寫作之所必需。

事實上，一旦我們承認(rèn)“在生活中，‘裝病’固然不好；但在文學(xué)上，‘裝病’則有可說”[2]，就必須重新定位“為情造文”與“為文造情”的關(guān)系，必須替“為文造情”正名。本文的主要任務(wù)就是，圍繞“情”與“文”的關(guān)系，從哲學(xué)角度替“為文造情”作一些辯護(hù)。行有余力，則再就創(chuàng)作理論作些引申。不當(dāng)之處，敬請方家學(xué)者指正。讓我們先從寫作之實例說起。

一、“以文運事”與“因文生事”

與劉勰區(qū)分“為情造文”與“為文造情”相似，金圣嘆也區(qū)分了“以文運事”與“因文生事”，但高下順序卻截然不同。其《讀第五才子書法》云：

某嘗道：《水滸》勝似《史記》，人都不肯信，殊不知某卻不是亂說。其實《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我。[3](P.16)

我們固然不必附隨金圣嘆，說“《水滸》勝似《史記》”，但至少必須承認(rèn)，“因文生事”亦有佳構(gòu)。

據(jù)金圣嘆說，施耐庵之作《水滸》與司馬遷之作《史記》不同。司馬遷發(fā)憤著書，是“太史公一肚皮宿怨發(fā)揮出來”；而施耐庵無此一肚皮宿怨，“只是飽暖無事，又值心閑，不免伸紙弄筆，尋個題目，寫出自家許多錦心繡口”。[3](P.15)寫作模式之不同，類似于“為情造文”與“為文造情”之別。

金圣嘆如此說《水滸》，乃針對李贄。李贄以司馬遷之“發(fā)憤著書”解水滸，其《讀〈忠義水滸全傳〉敘》云：

太史公曰：“《說難》《孤憤》，圣賢發(fā)憤之作也?！庇纱擞^之，古之圣賢，不憤則不作矣。不憤而作，譬如不寒而顫，不病而呻吟也，可恥孰甚焉？雖作何觀乎！《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也。[3](P.28)

因此，李贄要在“水滸”前加“忠義”二字。金圣嘆則說：“《水滸》上加‘忠義’字，遂并比于史公發(fā)憤著書一例，正是使不得?！盵3](P.15)

即使我們懷疑金圣嘆關(guān)于《水滸》寫作緣起的說法，托爾斯泰創(chuàng)作《安娜·卡列尼娜》也確實屬于金氏所謂的“因文生事”。1878年，有人問托爾斯泰：“你寫作《安娜·卡列尼娜》的念頭是怎樣產(chǎn)生的？”托爾斯泰當(dāng)時躺在沙發(fā)上，回答說：

是的，就像現(xiàn)在這樣，飯后我獨自躺在這張沙發(fā)上，吸著煙……我不知道我是在竭力思索呢還是在與瞌睡作斗爭，突然有一條非常漂亮的貴婦人的光胳膊在我面前掠過，我不由得仔細(xì)看看這個幻影。接著出現(xiàn)了肩膀，脖子，最后是一個美麗的女人的形象，她身穿白衣裳。她那雙含怨帶恨的眼睛看著我?；糜跋Я耍墒俏乙褵o法擺脫它，它日夜跟蹤著我。為了擺脫它，我必須給它找個化身。這就是寫作《安娜·卡列尼娜》的起因。[4](P.1)

“飯后獨自躺在沙發(fā)上，吸著煙”的情形，即是金圣嘆所說的“只是飽暖無事，又值心閑，不免伸紙弄筆，尋個題目”。至于其后的實際寫作，更是“因文運事”了?！栋材取た心崮取穼懽髦酰材仁且粋€非常不可愛的女人，其悲劇結(jié)局是咎由自取，是她應(yīng)得的下場。而小說的最后定稿則大不相同，安娜是一個可愛的女人。有人曾責(zé)怪托爾斯泰，說他對安娜·卡列尼娜的結(jié)局安排過于“殘酷”。對此，托爾斯泰解答說：

這個意見使我想起普希金遇到過的一件事。他對一位朋友說：“你想想，我那位塔吉亞娜跟我開了個多大的玩笑！她竟然嫁了人！我簡直怎么也沒有想到她會這樣做?！标P(guān)于安娜·卡列尼娜我也可以說同樣的話?？偟恼f來，我那些男女主人公往往做出一些違反我本意的事來：他們做了實際生活中常有的和應(yīng)該做的事，而不是我所希望他們做的事。[4](PP.2-3)

這也就是說，作“文”自身的邏輯往往會改變作者初衷，文本中的隱含作者(implied author)往往與作者本人(the real author)相背。隱含作者與作者本人一致的作品，我們可以稱之為“為情造文”或“以文運事”；隱含作者與作者本人大相徑庭甚至背道而馳的作品，我們便可稱之為“為文造情”或“因文生事”了。

之所以要“為文造情”或“因文生事”，不僅因為“文”畢竟是“作”出來的，更是因為，“文”有其自身的邏輯。這種邏輯，金圣嘆稱之為“筆性”，米蘭·昆德拉則叫作“小說的智慧”：

我不認(rèn)為托爾斯泰在其間改變了他的道德想法，我覺得在寫作過程中，托爾斯泰聆聽了一種與他個人的道德信念不同的聲音。他聆聽了我愿意稱之為小說的智慧的東西。所有真正的小說家都聆聽這一高于個人的智慧，因此偉大的小說總是比它們的作者聰明一些。那些比他們的作品更聰明的作家應(yīng)該改行。[5](PP.198-199)

最后那句話可能聽起來有些刺耳，但是，至少我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“為情造文”不一定高于或優(yōu)于“為文造情”，“為文造情”也可能產(chǎn)生偉大作品。單方面地推尊“為文造情”而貶抑“為情造文”，會使我們對“筆性”或“小說的智慧”視而不見。

二、“為文”還需“造情”

我們之所以將“為文造情”貶斥為“無病呻吟”，是因為我們總是習(xí)慣性地認(rèn)為，寫作過程，就是劉勰所說的那樣一個“情動而言形”(《文心雕龍·體性》)的過程，總是先有“情”，后有“文”。用哲學(xué)術(shù)語來說，“情”必然先在于“文”。問題是，這樣的觀點正確么？

朱光潛的文學(xué)觀屬于“表現(xiàn)說”，他明確地說：“文學(xué)本是表現(xiàn)情感的。”[6](P.199)表現(xiàn)說的是非得失姑且不論，即使對于認(rèn)為“文學(xué)本是表現(xiàn)情感的”的朱先生，也忠告最富于情感的文學(xué)青年，習(xí)作入門之徑，不在言情詩文，而在敘事繪態(tài)。借用劉勰的話來說，初學(xué)習(xí)作，應(yīng)先“為文造情”，而不應(yīng)“為情造文”。何以故？朱先生舉出兩點理由：

第一，情感迷離恍惚，不易捉摸，正如夢中不易說夢，醉中只覺陶陶?！匝郧楸亟鍞⑹吕L態(tài)，如果沒有先學(xué)敘事繪態(tài)，言情文絕不易寫得好。

第二，情感自身也需陶冶镕煉，才值得文學(xué)表現(xiàn)。[6](P.199)

這兩點理由合在一處，即是說，能入詩文的情感，并不是我們?nèi)粘Ｉ钪械南才?，而?yīng)當(dāng)是經(jīng)過陶養(yǎng)凈化、從而可與人共的情感?！暗盟麆t樂，逢所惡則憂”(《管子·禁藏》)的情感，豈能入詩？別林斯基曾說：

假如寫詩的人最初是感到自身的悲哀而去寫哀詩的，那么，為了詩篇的持久性，他應(yīng)該從個人的哀愁轉(zhuǎn)入大眾的悲痛，而不該僅僅閉鎖在自己情緒的狹小的圈子里。對于只發(fā)揮自己個人哀愁的人，我們借用萊蒙托夫的話來說：“你痛苦不痛苦，于我們有什么關(guān)系？”[7](P.32)

瓦萊利也說：“‘僅僅對一個人有價值的東西是沒有價值的?！@是文學(xué)的鐵的規(guī)律。”[8](P.37)既然詩歌所表現(xiàn)之情感并非個人哀愁，那么，“為文”就必須“造情”，必須“造”可以入詩之“情”。

關(guān)于這一點，竊以為蘇珊·朗格說得最為到位。蘇珊·朗格堅決反對把藝術(shù)看成是自我表現(xiàn)。她曾嘲笑地詰問，號啕大哭的兒童恐怕比一個音樂家表現(xiàn)出更多的個人情感，可是誰為了這樣的哭聲而去參加音樂會呢？所以她堅持認(rèn)為：“發(fā)泄情感的規(guī)律是自身的規(guī)律而不是藝術(shù)的規(guī)律”，“純粹的自我表現(xiàn)不需要藝術(shù)形式?！?轉(zhuǎn)引自劉大基《譯者序》，[美]蘇珊·朗格《情感與形式》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1986年，第9頁。那種需要藝術(shù)形式的情感，或者說那種可以入詩的情感，蘇珊·朗格稱之為“人類情感”：

一個藝術(shù)家表現(xiàn)的是情感，但并不是像一個大發(fā)牢騷的政治家或像一個正在大哭或大笑的兒童所表現(xiàn)出來的情感?！囆g(shù)家表現(xiàn)的決不是他自己的真實情感，而是他認(rèn)識到的人類情感。一旦藝術(shù)家掌握了操縱符號的本領(lǐng)，他所掌握的知識就大大超出了他全部個人經(jīng)驗的總和。[9](P.25)

這一段話里，最后一句最為吃緊。藝術(shù)所表現(xiàn)的情感之所以不是藝術(shù)家“自己的真情實感”，而是“他所認(rèn)識到的人類情感”，是因為“掌握了操縱符號的本領(lǐng)”。借用中國術(shù)語來說，“能文”使得從“私情”到“詩情”的超越成為可能。

與蘇珊·朗格區(qū)分“自己的真實情感”和“人類情感”類似，克萊夫·貝爾區(qū)分了“生活情感”和“審美情感”[10](P.17)，托爾斯泰區(qū)分了“從享樂欲望中產(chǎn)生的感情”和“從宗教意識中產(chǎn)生的感情”[11](P.198)。叫法不一，理論意涵也可能不同，但有一點卻是共同的，即“詩情”是造出來的，“為文”必須“造情”。借用陸機(jī)《文賦》里的話來說，能“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春，心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”者，必是曾經(jīng)而且能夠“頤情志于典墳”之人。只有經(jīng)過“頤情志于典墳”的功夫，方能“佇中區(qū)以玄覽”。用現(xiàn)代哲學(xué)術(shù)語來說，人類情感是語言所建構(gòu)的。

三、語言建構(gòu)情感

認(rèn)知語言學(xué)家柯維西斯在《隱喻與情感》一書中說：“有意識的感受經(jīng)常被語言表現(xiàn)，或者說實在的，被語言型塑?！盵12](P.xi)設(shè)如此言不虛，那么情感與語言之間最起碼有兩種基本關(guān)系：一是語言表現(xiàn)(express)或再現(xiàn)(represent)情感，一是語言型塑(shape)或建構(gòu)(constitute)情感。

我們之所以尊“為情造文”而貶“為文造情”，是因為我們均把語言視為表情達(dá)意的工具。這種語言觀，可以稱之為“工具語言觀”。問題是，語言是否只是一個任我等驅(qū)遣的工具？假如它只是工具，那么“為情造文”必定高于“為文造情”。假如它不僅僅是工具，那么，孰高孰低，就比較難說了。

事實上，現(xiàn)實主義在20世紀(jì)中葉之所以衰敗，并不是逼真(verisimilitude)已經(jīng)對小說家或藝術(shù)家失去魅力：

“捕捉現(xiàn)實、全部捕捉”的夢——這個夢大約早自普林尼(Pliny)的時代以來，即已成為藝術(shù)家的渴想，始終令人雖不能至而心向往之。[13](P.6)

20世紀(jì)的藝術(shù)家和小說家依然會做此類美夢。此夢之所以會在20世紀(jì)破碎，是因為人們意識到，語言并非“中立”且“透明”的“工具”：

藝術(shù)家、作家連同我們自己，都已開始深深地自覺到，乃至于始終不能釋懷于所謂的藝術(shù)媒介問題。我們逐漸覺悟到，無論作畫或為文，實際上都不能擺脫“形式要求”，而無論文學(xué)語言結(jié)構(gòu)還是視覺語言結(jié)構(gòu)都會自我孕育出力量，所以語言的媒介意義不可輕視，切不可將語言看成“中立”、“透明”的“工具”。[13](P.7)

只要我們承認(rèn)，語言并非中立、透明的工具，那么我們就必須承認(rèn)，前人所假定的“純真之眼”(innocent eyes)并不存在。我們所看到的實在(reality)，總是我們所“能”看到的實在。概言之，現(xiàn)實主義之所以在20世紀(jì)衰敗，是因為人們的語言觀發(fā)生了轉(zhuǎn)變：由“工具論語言觀”轉(zhuǎn)向了“本體論語言觀”。前者認(rèn)為語言反映實在，后者則認(rèn)為語言會建構(gòu)實在，甚至?xí)淖儗嵲凇?/p>

美國著名人本主義心理學(xué)家馬斯洛有句名言：“長于用錘的人，往往會將所有東西都看作釘子?！蔽覀兂姓J(rèn)錘子是工具，但是，此工具絕非“中性”而“透明”，它會改變我們，也會改變世界。錘子況且如此，遑論語言。

箴言家拉羅什?？圃f過一句令人難以捉摸的話：“有些人如果不打算談?wù)搻郏麄儽静粫?。”[14](P.136)這句話，坊間還有另外一種譯法：“有些人如果從來沒有聽說過愛，他們就永遠(yuǎn)不會墜入情網(wǎng)?！焙笠环N譯文可能更讓我們搖頭了。然而，讓持有本體論語言觀的哲學(xué)家來說這事，就會更絕對。他們不會說“有些人……”，而會說：“任何人，如果從來沒有聽說過愛，他們就永遠(yuǎn)不會墜入情網(wǎng)?！边@樣說并不是走極端，相反，它倒說出了關(guān)于人的存在的一個最基本的事實，“戀愛”是“談”出來的。動物沒有語言，所以就不會墮入情網(wǎng)。帕斯卡說，“人們因談?wù)搻矍?，就開始愛戀”[15](P.62)，大致也是此意。

而且，談?wù)撍谜Z匯的品質(zhì)，直接決定了戀愛的品質(zhì)。在談情說愛這一短語中，“談?wù)f”是根本性的，沒有了“談?wù)f”，也就沒有了“愛情”。假如我們承認(rèn)這一點，我們就必須承認(rèn)，我們?nèi)祟惖那楦?，甚至我們的世界，都是語言所“建構(gòu)”的。

貢布里希說：“不知怎么，我們喜歡假定有志才有路。然而在藝術(shù)問題上，這句格言應(yīng)該讀作有路才有志。”[16](P.61)在藝術(shù)問題上，之所以說“有路才有志”，是因為“沒有中性的自然主義。藝術(shù)家跟作家一樣，需要一套語匯才能動手搞現(xiàn)實的一個‘摹本’”[16](P.61)。我們常人之所以沒有藝術(shù)家的才性，看不到藝術(shù)家所看到的現(xiàn)實，是因為我們沒有藝術(shù)家的那一套語匯。藝術(shù)家的那套語匯，就是“路”。

事實上，假如沒有語言，我們甚至連通向自己過去的“路”都沒有。西蒙娜·薇依(Simone Weil)說：“人們通過語言記起此類或那類的事。(例如，單獨關(guān)押的犯人為了不讓自己忘掉親人，在監(jiān)獄的墻上涂上親人的名字，為自己創(chuàng)造必要的條件反射。人們不斷重復(fù)一個字、一個短語來紀(jì)念某個死者。)”[17]嬰兒只有在牙牙學(xué)語之后才有記憶這一現(xiàn)象，也許正表明了記憶對語言的依賴。簡言之，沒有語言，就沒有回憶。過去，是由語言所建造的。語言貧乏，過去也隨之貧乏。所以，即使是回憶往事，既是一個借語言以重現(xiàn)(represent)過去，也是借語言以重建(reconstruct)過去。[18](P.66)日常生活中的普普通通的回憶尚且如此，更不用說對往事之動情書寫了。

四、草鞋無樣，邊打邊像

假如我們承認(rèn)本體論語言觀所闡說的道理，就必須承認(rèn)：“像所有其它的符號形式一樣，藝術(shù)并不是對一個現(xiàn)成的即予的實在的單純復(fù)寫?！皇菍嵲诘哪》拢菍嵲诘陌l(fā)現(xiàn)。”[18](P.182)正因為藝術(shù)是對實在的“發(fā)現(xiàn)”，“并不是對一個現(xiàn)成的即予的實在的單純復(fù)寫”，所以，“為文造情”其實說出了關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造的一個最普通不過的事實：作文的過程，其實是不斷發(fā)現(xiàn)新的情感世界的過程。用中國的一句俗話來說，就是“草鞋無樣，邊打邊像”。

尊“為情造文”而貶“為文造情”者，大多會稱引劉勰所說這兩句話：“夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也”(《文心雕龍·體性》)；“情者文之經(jīng)，辭者理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢。此立文之本源也”(《文心雕龍·情采》)。作詩之實際情形，大都不是如此。童慶炳指出：

抒情詩絕非如此的先經(jīng)后緯、“經(jīng)緯分明”，先有情感后有文辭。抒情不是先脫離媒介，想說清楚所要表現(xiàn)的東西，然后借助媒介將其表現(xiàn)出來。與此相反，所要表現(xiàn)的東西只有借助媒介，才能最終確定下來。因此，畫家總是用色彩、線條去思考，音樂家總是用音符去思考，文學(xué)家總是用語言文字去思考。至于這種思考活動發(fā)生在實際動手之前，還是在著手創(chuàng)作之中，倒是無關(guān)緊要的事情，因為無論是在實際動手之前，還是在著手創(chuàng)作之中，都無法改變這樣的事實——情感總是媒介化的情感。[19](P.252)

假如我們承認(rèn)“畫家總是用色彩、線條去思考，音樂家總是用音符去思考，文學(xué)家總是用語言文字去思考”，那么，所謂的“為情造文”，其實只不過是“這種思考活動發(fā)生在實際動手之前”，而所謂的“為文造情”，無非是這種思考活動“發(fā)生在實際創(chuàng)作之中”。

關(guān)于“情感總是媒介化的情感”，克羅齊一個世紀(jì)以前所說的這段話是最好的注腳：

我們常常聽到有人說頭腦中有許多重要思想，但就是不能把它們表達(dá)出來。但是他們?nèi)绻嬗心切﹤ゴ蟮乃枷?，他們就理?yīng)已把它們鑄成恰如其分的美妙響亮的文字，那就是已把它們表現(xiàn)出來了。如果在要表現(xiàn)時，這些思想好像消散了或是變得貧乏了，理由就在它們本來不存在或本來貧乏。[20](P.21)

如果承認(rèn)上述的觀點，必然會推導(dǎo)出，誦詩作文其實就是一個廣義的“為文造情”的過程。貢布里希所謂的“有路才有志”，說的就是這個道理。即使退一步，我們也應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“為文造情”的合法地位。

從這個意義上講，《紅樓夢》第五十回所描寫的“蘆雪庵爭聯(lián)即景詩”、第七十六回的“凹晶館聯(lián)詩悲寂寞”，既可視為小說之虛構(gòu)，也可目之為作詩之實情。況且，將《涼州詞》改寫為“黃河遠(yuǎn)上，白云一片，孤城萬仞山。羌笛何須怨，楊柳春風(fēng)，不度玉門關(guān)”的典故，也足以告訴我們，好詩并不一定非得要“為情造文”。

五、作詩是自覺的還是自發(fā)的

美國漢學(xué)家宇文所安指出，劉勰的“情文之辨”所明言的是貫穿于《詩大序》和《樂記》之中一個未經(jīng)明言的核心假定：“詩是人的真情實感的自發(fā)表露(involuntary expressions)。”這個假定，可以稱之為“誠實假定”(assumption of authenticity)*Stephen Owen, Readings in Chinese Literary Thought, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1992, p. 244. 王柏華中譯assumption of authenticity為“關(guān)于真實的假定”，大失本旨。參見[美]宇文所安《中國文論：英譯與評論》，王柏華、陶慶梅譯，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2003年，第252頁。。這一假定的經(jīng)典表述是《詩大序》里的這段文字：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！备鶕?jù)這一假定，詩歌的誕生就是一個自然而然的過程，是“情動于中而形于言”，是“情動而言形”。

然而，這并不真實。在日常生活中，我們常常也確實“情動而言形”了，但并未成詩，而更多地像是政治家的牢騷或小孩的哭鬧。詩人也不是每時每刻都可以“在心為志，發(fā)言為詩”。所以，不論是對詩人還是非詩人，“言”與“文”之間不止有一段距離，甚至還隔著一條鴻溝。所以，就日常經(jīng)驗而言，詩倒好像是“作”出來的，而不是“流”出來的。

這就牽涉到了中西詩學(xué)領(lǐng)域一個古老的問題：詩歌的產(chǎn)生是否就是“情動而言形”的這樣一個不知不覺的過程？換言之，文學(xué)或詩歌創(chuàng)作是自覺的還是自發(fā)的？認(rèn)為詩是自覺地“作”出來的，我們可以稱之為自覺論；而認(rèn)為詩歌是不知不覺地流出來的，則可稱之為自發(fā)論。就文學(xué)理論的歷史層面而言，無論中西，“關(guān)于詩歌之產(chǎn)生是自覺的還是非自覺的種種假定，存在著理不清的矛盾和沖突”[21](P.41)。問題是，就文學(xué)理論層面而言，文學(xué)或詩歌創(chuàng)作是自覺的還是自發(fā)的？

與《詩大序》一樣，華茲華斯所謂的“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露”，屬于典型的自發(fā)論。其后還有一句話：“它起源于在平靜中回憶起來的情感?！盵22](P.54)前一句是對詩之本質(zhì)所作的一個判斷，后一句是對作詩之實際所進(jìn)行的一個描述。就作詩之實際而言，可能后一句話更為重要。假如我們將后一句納入理論視野，我們就會對自發(fā)論持保留態(tài)度了。

朱光潛先生將“它起源于在平靜中回憶起來的情感”這句話形象地概括為“痛定思痛”[6](P.199)，言下之意是：痛即發(fā)于聲音，形于動靜，并不能成詩；故而詩中的所表現(xiàn)的“痛”，不是當(dāng)下的“痛”，而是時過境遷、痛定思痛之后的“痛”。關(guān)于這一點，狄德羅的這段著名的話可為注腳：

你是否在你的朋友或情人剛死的時候就作詩哀悼呢？不會的。誰在這個當(dāng)兒去發(fā)揮詩才，誰就會倒霉！只有當(dāng)劇烈的痛苦已經(jīng)過去，感受的極端靈敏程度有所下降，災(zāi)禍已經(jīng)遠(yuǎn)離，只有到這個時候當(dāng)事人才能夠回想他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶才和想象結(jié)合起來，去回味和放大過去的甜蜜時光。也只有在這個時候，他才能控制自己，作出好文章。他說他傷心痛哭，其實當(dāng)他冥思苦想一個強(qiáng)有力的修飾語的時候，他沒有工夫痛哭。他說他涕淚交流，其實當(dāng)他用心安排他的詩句的聲韻的時候，他顧不上流淚。如果眼睛還在流淚，筆就會從手里落下，當(dāng)事人就會受感情驅(qū)遣，寫不下去了。[23](PP.305-306)

由此看來，所謂詩歌就是情感到了一定強(qiáng)度之后的自然流露，就像說每一個人都是詩人一樣，是一種頗具理想色彩的說法。詩畢竟是“作”出來的。詩既然是“作”，那么，就必然有“造作”成分在內(nèi)。“造作”，就是形式創(chuàng)造?？ㄎ鳡栒f：

藝術(shù)確實是表現(xiàn)的，但是如果沒有構(gòu)型(formative)它就不可能表現(xiàn)。[18](P.180)

只受情緒支配乃是多愁善感，而不是藝術(shù)。一個藝術(shù)家如果不是專注于對各種形式的觀照和創(chuàng)造，而是專注于自己的快樂或者“哀傷的樂趣”，那就成了一個感傷主義者。[18](P.181-182)

自覺論的道理，就在于此。

既如此，是否意味著自發(fā)論毫無道理可言呢？要解答這個問題，我們必須區(qū)分兩種不同的陳述。當(dāng)華茲華斯說“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露”時，他是就“是什么”(whatis)所作的一個“實證陳述”(positive statement),其真?zhèn)慰捎衫硇缘靡詸z驗。而當(dāng)他說“一切好詩是強(qiáng)烈情感的自然流露”時，他則是就詩“應(yīng)當(dāng)是什么”(whatoughtto be)所作的一個“規(guī)范陳述”(normative statement)，其真?zhèn)蝿t決定于大伙贊同與否。前者關(guān)乎事實，后者關(guān)乎價值。

自發(fā)論的含混之處在于“是”與“應(yīng)當(dāng)”之間的兩可。在華茲華斯那里，“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露” 與“一切好詩是強(qiáng)烈情感的自然流露”這兩個性質(zhì)不同的陳述，是可以互換使用的。與此類似，《詩大序》所說的“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足……”這段話，既“告訴我們詩歌‘是’什么，同時也告訴我們詩歌‘應(yīng)該是’什么”。[21](P.42)

如果我們區(qū)分開“是”與“應(yīng)當(dāng)”，就可以說，“自發(fā)論”的那種強(qiáng)烈情感的自然流露即可成詩的說法，是在說作詩“應(yīng)當(dāng)是”什么樣子，而不是說作詩實際“是”什么樣子。

因此，關(guān)于作詩是自覺的還是自發(fā)的這一問題，我們的答案就是，就事實層面來看，自覺論是對的；而就理想層面來看，自發(fā)論可能會得到更多人的贊同。說實在的，誰不希望情動言形、發(fā)言為詩呢？誰又不希望讀到“清水出芙蓉，天然去雕飾”的詩文呢？誰又不期望令我們頓生悲情的詩文的作者本人也悲情滿懷呢？蘇軾說他自己的文章，“如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難”。即使我們承認(rèn)這是蘇軾本人作文的實際，那我們也必須承認(rèn)，這也是建立在“學(xué)際天人”的基礎(chǔ)上的。此等境界，又有幾人可及？更何況，作者自述其作文，往往都是挑“中聽”的說。故而，自發(fā)論更多的是作者或讀者雖不能至心向往之的境界，而不是對普普通通的寫作實際的描述。簡言之，自發(fā)論的價值在于為詩文寫作指出向上一路。

六、結(jié)論：“文生于情，情生于文”

《世說新語·文學(xué)》第72條載:“孫子荊除婦服,作詩以示王武子。王曰:‘未知文生于情,情生于文？覽之凄然,增伉儷之重?！庇嗉五a先生認(rèn)為，劉勰區(qū)分“為文造情”與“為情造文”，淵源在此。[24](P.254)從前文之考察來看，王濟(jì)所謂的“文生于情，情生于文”要比劉勰單方面肯定“為情造文”，似更切近詩文寫作之實際。

后世也有附和“文生于情，情生于文”者，如：

詩有辭前意、辭后意，唐人兼之，婉而有味，渾而無跡。宋人必先命意，涉于理路，殊無思致。及讀《世說》：“文生于情，情生于文。”王武子先得之矣。[25](P.23)

善為文者，文生于情，情生于文。[26]

晉人云：“文生情，情生文?！鄙w惟能文者善言情，不惟多情者善為文。[27]

然而這些聲音，與《詩大序》和《樂記》在古代的權(quán)威地位相比，幾乎可以忽略不計?，F(xiàn)在，是應(yīng)該重新審視這些聲音的時候了。

朱熹曾批評蘇軾：“他本根病痛所以然處，緣他都是因作文，卻漸漸說上道理來?！盵28](P.3319)單方面肯定“為情造文”，會自然而然地引出朱熹這種結(jié)論的。本文通過替“為文造情”辯護(hù)，意在說明，“為情造文”與“為文造情”乃寫作中兩種不同的事實，我們不必抑此揚彼。事實上，在魏晉時期，絕大部分詩作是“逞才游藝”，就是劉勰所謂的“為文造情”，是一種游戲。在這些游戲之作中，佳構(gòu)也殊為不少。[29]我們則往往因尊“為情造文”黜“為文造情”而對這些作品不屑一顧。

“為文造情”堪與“為情造文”比肩的哲學(xué)根據(jù)在于，語言這種工具，乃是對人類存在具有本體論意義的工具，用海德格爾的話來說，“語言是存在之家”[30](P.451)。也只有接受了這一點，文藝之獨立品格才有可能建立，才有所謂的文學(xué)本體論。這其實已經(jīng)是另一個問題了，有待另撰專文說明。

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An Argument on “Expressing Emotions in Order To Write”

DENG Jun-hai

(College of Chinese Language and Literature, Tianjin Normal University, Tianjin 300387, China)

Abstract:Since Liu Xie made a distinction between “writing in order to express emotions” and “expressing emotions in order to write”, most scholars have agreed with him in advocating the former and rejecting the latter. However, judging from the practice of writing, “expressing emotions in order to write” is not as undesirable as we tend to think. Just as “writing in order to express emotions” may produce clumsy works, “expressing emotions in order to write” may also lead to good works. Merely affirming “writing in order to express emotions” may prevent us from seeing some blind spots in traditional literary theory. Reexamination and reevaluation of “expressing emotions in order to write” can help us rethink some of the basic assumptions in traditional literary theory that we have taken for granted.

Key words:Liu Xie; “Expressing emotions in order to write”; expressive theory; emotion; language

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2016.02.009

中圖分類號：I04

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-2338(2016)02-0062-08

作者簡介：鄧軍海(1971-)，男，甘肅正寧人，哲學(xué)博士，天津師范大學(xué)文學(xué)院副教授，主要從事美學(xué)和文學(xué)理論研究。

基金項目：天津市藝術(shù)科學(xué)研究規(guī)劃項目“走出民族政治：中國古典美學(xué)研究思路之反思”(52WN1210)的研究成果。

收稿日期：2014-05-16

(責(zé)任編輯：沈松華)

①近期亦有論者秉錢先生之余緒，為“無病呻吟”辯護(hù)。舉其犖犖大者，則有郭宏安的《“無病呻吟”辯》(《閱讀與寫作》2005年第11期)和邢海珍的《文學(xué)就是無病呻吟》(《文藝評論》1995年第3期)。

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