“美術(shù)革命”引發(fā)的強國思想及其論爭

劉永亮，王力平

1.安徽大學 藝術(shù)與傳媒學院，安徽 合肥 230011；2.北京電影學院 研究生院，北京 100088；3.安徽新華學院 動漫學院，安徽 合肥 230088)

“美術(shù)革命”引發(fā)的強國思想及其論爭

劉永亮1，2，王力平3

1.安徽大學 藝術(shù)與傳媒學院，安徽 合肥 230011；2.北京電影學院 研究生院，北京 100088；3.安徽新華學院 動漫學院，安徽 合肥 230088)

摘要：“美術(shù)革命”是特定的歷史時期在政治引導下發(fā)生的一場文化革命。20世紀初，是中國社會的一個最重要轉(zhuǎn)型時期，這一歷史進程最關(guān)鍵的特質(zhì)就是政治的現(xiàn)代性?！懊佬g(shù)革命”及其論爭正反應(yīng)了中國先進的知識分子在民族救亡的道路上對于強國的思考與探索。

關(guān)鍵詞：美術(shù)革命；論爭；強國；政治；現(xiàn)代性

一“美術(shù)革命”的時代背景

中國封建社會晚期面對帝國主義的侵略和封建主義的落后，先進的中國知識分子在救國救民的道路上做了積極的探索。辛亥革命失敗以后，中國先進的知識分子認為民主共和才是時代發(fā)展的潮流。在新文化運動中，以胡適、陳獨秀、魯迅、錢玄同、李大釗等受過西方的新式教育并接受了西方的民主思想的人發(fā)起了反傳統(tǒng)、反孔教、反文言的思想文化運動。在新文化運動中封建思想遭到前所未有的沖擊和批判，人們的思想得到空前的解放。1915年，陳獨秀在《青年雜志》創(chuàng)刊號上發(fā)表《敬告青年》一文，提出了“民主”和“科學”的口號，向封建主義及其意識形態(tài)發(fā)動了進攻。隨著“五四”新文化運動的興起，在北京、上海、天津等各大城市舉行了反對帝國主義和反對封建主義的示威游行。

呼應(yīng)著新文化運動，特別是以陳獨秀、呂瀓為首的激進民主主義者掀起了在美術(shù)領(lǐng)域的大討論，即所謂的“美術(shù)革命”。在中國近現(xiàn)代化進程中“美術(shù)革命”成為中西文化的一次碰撞，由此促及中國畫概念的形成，中國美術(shù)教育改革等一系列問題論爭?！懊佬g(shù)”這個詞匯是一個具有改變傳統(tǒng)思想和性質(zhì)的詞匯,“美術(shù)”在二十世紀初的出現(xiàn)是受到西方藝術(shù)影響而產(chǎn)生的，它是成為一個革命的象征用來概括這個時期要解決的若干涉及與藝術(shù)有關(guān)的問題，其中包括政治問題。在美術(shù)問題上的分歧與論爭其本質(zhì)上是伴隨著政治的現(xiàn)代性而凸顯出中華民族的危機感，在全國上下引起了強國論的思潮。1919年，陳獨秀提出“革王畫的命”揭開了中國美術(shù)與“五四”新文化運動相呼應(yīng)的“美術(shù)革命”的序幕。

二“美術(shù)革命”的提出及其強國意識

實際上，梁啟超早在1902年12月14日刊于《新民叢報》的《釋革》中就已對即將到來的全面革命做了提醒：“夫淘汰也，變革也，豈惟政治上為然耳，凡群治中一切萬事萬物莫不有焉。以日人之譯名言之，則宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，學術(shù)有學術(shù)之革命，文學有文學之革命，風俗有風俗之革命，產(chǎn)業(yè)有產(chǎn)業(yè)之革命。即今日中國新學小生之恒言，固有所謂經(jīng)學革命、史學革命、文界革命、詩界革命、曲界革命、小說界革命、音樂界革命、文字革命等種種名詞矣?！盵1]同時，蔡元培1917年8月在《新青年》發(fā)表《以美育代宗教說》也對美術(shù)的功能與價值進行了攝入的闡釋。蔡元培希望以科學的實用性來改變中國的落后狀況，認為美術(shù)教育可以解決整個國民素質(zhì)的提高問題。在他看來美育確實重要，它可以讓人接近高尚，其中的“美感”完全不同于宗教迷信，并且無利害關(guān)系的。蔡元培希望通過“美術(shù)”、“美”這樣的文字來樹立一種新的道德與倫理精神，以此改變中國落后的社會面貌。

在中西文化的交流和碰撞中，關(guān)于美和美術(shù)的問題被越來越多先進的知識分子所提及?！懊佬g(shù)革命”最早出現(xiàn)在陳獨秀編輯發(fā)行的1919年1月15日(民國八年)《新青年》雜志上?！缎虑嗄辍凡粌H是一份宣傳新的政治和革命思想的雜志，也是發(fā)布文學藝術(shù)新觀念的陣地。留學日本的知識青年呂澂對中國現(xiàn)狀的憂慮與擔心涉及到美術(shù)領(lǐng)域，在給陳獨秀的信中首先提出“美術(shù)革命”的說法。他寫道：“我國美術(shù)之弊，蓋莫甚于今日，誠不可不亟加革命也。革命之道何由始?！盵2]接著陳獨秀又以《美術(shù)革命——答呂澂》一文以書信的方式進行回應(yīng)。

辛亥革命僅僅過了幾年，呂瀓對中國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了擔憂。他認為中國的現(xiàn)實存在著太多的問題，他出于對藝術(shù)命運的關(guān)懷和對民族文化的健康發(fā)展，提出“美術(shù)革命”。呂瀓所認為的“革命”是希望藝術(shù)界在學理上清理什么是美術(shù)史，什么是中國社會需要的藝術(shù)或美術(shù)。由于當時美術(shù)概念還不明確，呂澄認為應(yīng)該有一個明確對待美術(shù)的認識和看法，從而清理出美術(shù)的概念和意義，進而闡明美術(shù)概念的范圍與實質(zhì)；他還要求重新清理和定義中國的美術(shù)史，闡明中國美術(shù)的源流與理法；要求闡明西方美術(shù)的變遷，特別是現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，以此來研究人類藝術(shù)的共通性質(zhì)，等等，這都是“美術(shù)革命”的內(nèi)容。所以在使用“美術(shù)”這個詞的時候，它不僅僅代表了傳統(tǒng)藝術(shù)，更多的是一種滲透著強國意識的政治文化變革。在呂瀓的文章中還特別批評了上海仕女廣告畫的畫家沒有理解美術(shù)的本質(zhì)，并對繪制艷俗仕女畫而牟利的畫家進行了批評。在中國美術(shù)的近現(xiàn)代化進程中，在上海等沿海地帶出現(xiàn)了西方傳教士和商人帶來的宗教繪畫，這使中國的畫家開始學習西方的藝術(shù)語言并應(yīng)用到當時的年畫和廣告月份牌畫中，同時也影響到中國的仕女畫。呂瀓作為一名出國留學生在國外接受了新思想，看到了中國的落后,出于一種責任他希望自己的舉動能夠觸動中國社會歷史的變革。于是呂澂給陳獨秀寫信希望藝術(shù)界對當時的藝術(shù)能夠梳理清楚從而找到適合中國社會發(fā)展的藝術(shù)，同時希望陳獨秀能像提倡文學革命一樣提倡“美術(shù)革命”。

陳獨秀在給呂澄的回信中避開了呂澂的觀點，并沒有按照呂瀓的提議去解決怎么看待美術(shù)，怎么來解決美術(shù)本身的問題，而直接提出了改良中國畫就要“革王畫的命”，就要打倒以王石谷為代表的“四王”的繪畫，并提倡西方的寫實精神?！捌┤缥膶W家必用寫實主義……畫家也必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。中國畫在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點和寫實主義相近?！盵3]呂瀓使用“美術(shù)革命”這個詞語對于從事思想文化革命的陳獨秀看來卻是恰到好處。陳獨秀否定“文人畫”，提倡西畫寫實精神，繪畫應(yīng)該脫離他所說的“復寫”傳統(tǒng)，革除“王畫”就要通過寫實的方法進行創(chuàng)作。寫實的目的何在？真實又意味著什么？在陳獨秀看來視覺的真實性、客觀性，正是符合他提出的科學主義、實用主義思想的要求。在那樣一個落后的年代，有很多像陳獨秀這樣的知識分子希望改變可以被感覺和被觸摸的客觀世界來改變中國落后的面貌。這里的寫實精神不是文人士大夫所謂的氣韻的真實，而是要怎么來面對中國落后狀況的真實。作為一個政治家陳獨秀自幼家學深厚，家藏明清繪畫不下二百余卷，他本身就深諳中國的儒家文化和中國傳統(tǒng)的繪畫所追求的意味和情調(diào)。在這樣一個緊迫的時代他對“美術(shù)”有更為科學化的關(guān)心已經(jīng)不是那么重要了，他對“美術(shù)”領(lǐng)域的看法更多的成為他政治思想的一個部分。美術(shù)作為革命形成了一種文化政治，以至所有文化藝術(shù)都應(yīng)該成為救國的致用工具。陳獨秀接受西方的民主思想，“美術(shù)”這個詞和科學民主發(fā)生著聯(lián)系。陳獨秀提出革“王畫”的命，“王畫”代表封建的傳統(tǒng)思想和他提倡的民主思想正好是矛盾的。同時為了打倒當時的“復古尊孔”的逆流，陳獨秀認為不革除中國的傳統(tǒng)繪畫和傳統(tǒng)的思想，就不會產(chǎn)生出新文藝。他認為中國傳統(tǒng)繪畫同樣也是中國封建思想的一部分，美術(shù)革命實質(zhì)上成為推翻封建專制制度革命的一個部分。此時不管是改良派、革命派還是保守派，都是圍繞著強國這個目的進行論爭，“美術(shù)革命”本身是一種文化現(xiàn)象，然而這種文化現(xiàn)象正反映了先進的知識分子在探索救國救民過程中的強國意識。

三 “美術(shù)革命”中的強國思想及其論爭

(一)中國畫概念的形成及論爭

20世紀初西洋美術(shù)、西洋藝術(shù)門類的傳入打破了中國畫惟我獨尊的局面，促成了新的美術(shù)格局?！懊佬g(shù)革命”論者以批判傳統(tǒng)文人畫觀念為切入點，以中國文人畫與西方寫實主義繪畫為對立面而展開。“美術(shù)革命”表象為中西之爭，實質(zhì)為古今之爭，并促使了“中國畫”概念的形成。直至19世紀末，“美術(shù)”這個詞一直還未出現(xiàn)在中國歷史文化的敘述中。中國傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)中的詩書畫印是文人士大夫生活和習慣的一部分，在中國的宋、元、明、清所構(gòu)成的程式系統(tǒng)與筆墨趣味也無須使用“美術(shù)”這個詞。在鄭觀應(yīng)、薛福成、王韜、彭玉麟、馬建忠等人的文字涉及西方藝術(shù)的表述時，他們使用“丹青院”來敘述美術(shù)學院，用“炫奇會”和“賽珍會”來表述博物館和美術(shù)館。在新文化運動中的“美術(shù)”和“美術(shù)革命”在一定程度上反映了中國先進的知識分子對中國社會發(fā)展的焦慮和擔憂，而非繪畫本身。此時出現(xiàn)的“中國畫”又稱“國畫”“國粹畫”如“國文”“國貨”“國故”“國劇”那樣與西洋事物相對應(yīng)?！皣嫛边@一名詞的提出，其實也形成了對“西畫”的普遍認可。1917年“改良中國畫”的口號出現(xiàn)，并且在口頭、報端出現(xiàn)了諸如“國粹畫”的表述，由此可以看出中國書畫家內(nèi)心的困惑。在一些藝術(shù)學校出現(xiàn)了“國畫系”、“國畫科”以及“國畫”課的叫法，進一步推進了“中國畫”這個含糊不清的新詞語的使用。

“美術(shù)革命”直接引起了中國畫的論爭，其中有康有為的變法論，陳獨秀的革命論，徐悲鴻的改良論，高劍父、林風眠、傅抱石、潘天壽的調(diào)和論、結(jié)合論，金成、林紓、陳師曾、黃賓虹的國粹論，此起彼伏，針鋒相對，中國繪畫史上第一次筆墨之爭拉開了序幕。其實主要歸結(jié)為革新派和傳統(tǒng)派之間斗爭。

傳統(tǒng)派主要有陳衡恪、金城、林紓等，傳統(tǒng)派并非都持保持國粹的態(tài)度，大多數(shù)人認為藝術(shù)有國界和民族性，主張在發(fā)揚傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行發(fā)展中國繪畫。陳衡恪認為文人畫更多的是表現(xiàn)人的精神和性情，這也是藝術(shù)追求的本質(zhì)的東西。在《文人畫的價值》一文中他論及中西繪畫的差異，“曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其背哉!”“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫或謂以文人作畫。知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也”。[4]他認為中國畫的發(fā)展會隨著世界藝術(shù)的發(fā)展而展現(xiàn)出其獨特的魅力，而認為西方的寫實主義跟“照相器”沒什么兩樣。金城并不反對革命，他認為繪畫事業(yè)并沒有新舊之論，當激進派提出“美術(shù)革命”的時候，他極力反對“美術(shù)革命”，反對“改良”美術(shù)，“吾國數(shù)千年之藝術(shù)，成績斐然，世界欽佩，而無知者流，不知國粹之宜保存、宜發(fā)揚，反腆顏曰：藝術(shù)革命、藝術(shù)叛徒，清夜自思，得無愧乎。”[5]他力守“古人之筆法”，認為守住傳統(tǒng)才能保住中國的國粹與文化。林紓認為應(yīng)該堅持 “舊有之學”，甚至對新學不屑，認為中國人應(yīng)發(fā)揚中國的傳統(tǒng)藝術(shù)?！扒倚聦W既昌，士多游藝于外洋，而中華舊有翰墨，棄如芻狗，無論鄙夷近人之作，即示以名跡，亦復瞠然，尚何論畫之云，顧吾中國人也，至老仍守中國舊有之學，前此論文，自審為狗吠驢鳴，必不見采于俗，然老健之性，偏恣言之，今之論畫爾”。[6]由此可以看出傳統(tǒng)派在面對西方藝術(shù)時表現(xiàn)出極端的不情愿，并且具有民族主義的“救國保種”的思想。他們長期生活在中國傳統(tǒng)的封建文化內(nèi)在的封閉結(jié)構(gòu)之中很難將中國傳統(tǒng)書畫與西方藝術(shù)進行輕松的結(jié)合。傳統(tǒng)派受中國悠久的歷史文化所形成的慣性而制約，恰恰也正是他們保護了中國國粹藝術(shù)的傳承和發(fā)展，只是他們思索強國問題的時候卻不如革新派顯得那么激進和猛烈。

革新派主要有陳獨秀、呂瀓、康有為、高劍父、劉海粟等，他們的基本觀點否認傳統(tǒng)派，他們持革命和改良的思想。西方藝術(shù)的進入使了中國得知識分子對中國文化中心主義的最后放棄，他們干脆使用“中國畫”這個詞匯作為與西畫的區(qū)別，形成中西畫并立的格局。有些激進的知識分子更多的是看到了這個客觀世界，看到了西方繪畫的真實性，也許他們還沒來得及品味西畫的繪畫真在哪里，他們只是希望面對中國的落后，用西方科學的思想來改變中國落后的現(xiàn)實。

(二)新文化影響下的寫實主義論爭

在“美術(shù)革命”思想的演進過程中，寫實主義觀念大勢所趨?？涤袨樵凇稓W洲十一國游記第一編·意大利游記》中就指出：“基多璉膩、拉飛爾，與明之文徵明、董其昌同時，皆為變畫大家。但基、拉則變?yōu)橛彤嫞右跃钊A妙。文、董則變?yōu)橐夤P，以清微淡遠勝，而宋元寫真之畫反失。彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化，若以宋元名家之畫，比之歐人拉飛爾未出之前畫家，則我中國之畫，有過之無不及也?！盵7]從康有為此時的論述我們可以看出他極力提倡西方繪畫中逼真寫實的效果，并主張中國繪畫應(yīng)該有“求變”與“求真”的精神，認為改進畫法也關(guān)系到國家的興亡。這與康有為在政治上要求變法維新、學習西方近代文化的思想是一致的?？涤袨樵凇度f木草堂藏畫目》也論及到中國繪畫衰敗的原因，明確主張吸收西方寫實之法，反對“以禪入畫”。由此可見，他對繪畫的看法僅僅來自感覺經(jīng)驗而不是西方的科學。在他的內(nèi)心深處可以構(gòu)成政治變法的手段和工具的事物，對他來說就覺得彌足珍貴。1918年蔡元培于《在北大畫法研究會之演說詞》中提出，“西人之重視自然科學，故美術(shù)亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代。西畫之所長，吾國自當采用……今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之……用科學方法以入美術(shù)”。[8]從蔡元培的言辭中我們可以看到他非常重視寫生，并分析了中西畫法入手方法的差異，甚至把西方的寫生當成了科學。他并沒有解釋科學的確切含義，只是援引西方的科學思想，以此來改良中國落后的社會面貌。

康有為、蔡元培、魯迅、陳獨秀等先進的只是分子對美術(shù)的闡釋中所使用的文辭、概念與表達的思想對當時的年輕人無疑有強烈的影響。1919年，還沒有出國真正看到西方藝術(shù)原作的劉海粟，在創(chuàng)辦美術(shù)學校的同時研究歐西畫學方法，并參考外國畫史來考證中國畫派的沿革，當劉海粟看到中國美術(shù)界之現(xiàn)象時，“不禁為之大懼”?！笆澜绺鲊佬g(shù)畫，余所研究而得之者，印象派也，新印象派也，實寫派也，自然派也。上海時有外人所開之美術(shù)展覽會，余曾參觀之下，令人發(fā)生一大感觸，即畫法上，用筆設(shè)色諸點，雖或派有不同，國有不同，人有不同，而有莫不相同之一點。此點維何？即真美之精神是也?！盵9]劉海粟從西方的繪畫中看到了“真美之精神”重要性，這種“真美之精神”在于西方藝術(shù)中現(xiàn)代藝術(shù)所表現(xiàn)出來的的創(chuàng)造性。在那個時期，很多藝術(shù)家對藝術(shù)思考的時候完全不是單一的藝術(shù)問題，很多藝術(shù)家受到西方現(xiàn)代主義的影響藝術(shù)觀念發(fā)生了很大的變化。在“美術(shù)革命”的論爭中，注重寫實主義觀念的同時，現(xiàn)代主義思潮在蔓延。在西畫的滲入過程中，西方的人體知識為我們展現(xiàn)了直觀的視覺圖景，觀念與藝術(shù)技法都在轉(zhuǎn)變。劉海粟追求西方科學的思想不僅適用于美術(shù)還適用于其他一切領(lǐng)域的教育與革命，1914年在自己創(chuàng)辦的上海美術(shù)?？茖W校里開設(shè)了人體寫生課，并引起了人體模特兒風波。他劉海粟強調(diào)的是一種自由精神，當國家與民族瀕臨滅亡的之時，很多像劉海粟那樣天性沒有泯滅的藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了西方的藝術(shù)可以帶來中國社會的改變。他們并不僅僅關(guān)心畫面本身的美，他們更關(guān)注新藝術(shù)中的寫實精神，同時他們都將文藝領(lǐng)域里的革命視為整體變革的一部分。在1929年的第一屆美展中，國畫、西畫以及西式的工藝美術(shù)、雕塑等就成為美術(shù)展覽的共同門類。從此可以看出中國美術(shù)的格局正在發(fā)生著變異。

在寫實主義和現(xiàn)代主義之爭中，1929年的“二徐之爭”成為焦點，在重寫實和重表現(xiàn)的爭辯中徐悲鴻和中國北方的藝術(shù)家發(fā)展了中國的寫實主義藝術(shù)，并培養(yǎng)了大批的藝術(shù)家。他們注重寫實主義，提倡寫生，反對臨摹。徐悲鴻對于當時的中國畫充滿了憂患意識，主張以“實寫”來改良中國畫，主張用“守之”、“繼之”、“改之”、“增之”、“融之”的思想發(fā)展中國畫。蔣兆和受徐悲鴻的美術(shù)思想影響，他認為中西繪畫中追求的共同的東西就是精神和實際的感悟，主張借鑒西畫寫實注意表現(xiàn)自己的藝術(shù)作品創(chuàng)作，于是提出“為人生而藝術(shù)”的主張。還有一些人融入到西方現(xiàn)代藝術(shù)浪潮中去，如李金發(fā)、龐薰琹、倪貽德、李毅士等。按照西方的哲學傳統(tǒng)“真實”被區(qū)分為“真實的實在”和“純粹的表象”，在此意義上理解，所謂的“真實”，不管重寫實還是重表現(xiàn)我們都可以理解為仍是寫實主義的延續(xù)。在中西文化的碰撞中，二徐之爭、方黃之爭①等所表現(xiàn)出來的主張即中西調(diào)和，融通中西來發(fā)展中國的文化，這本質(zhì)上就隱含著強國的思想。

四結(jié)語

20世紀初期的新文化運動給整個社會帶來了新的思想變革?！懊佬g(shù)革命”及美術(shù)爭論形成了藝術(shù)院校和美術(shù)展覽中中西繪畫并立格局的確立，并形成了當時美術(shù)界的分野和美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀的分野，在民族危機的時刻又反過來促成了多元化的美術(shù)觀念，初步形成了美術(shù)流派共存共生的格局。20世紀初中國社會面臨的社會的、文化的、價值的潛在的聯(lián)系決定了中國現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型。政治的現(xiàn)代性是文化的基因，也是中國美術(shù)的現(xiàn)代性的重要因素。在新文化運動中出現(xiàn)的“美術(shù)革命”及其論爭正反映了先進的中國人在探索強國道路上所表現(xiàn)出的愛國思想和強國意志，同時也是他們?yōu)榱藦妵诜椒ㄕ撋媳憩F(xiàn)出的多種立場。

注釋：

①20世紀20年代高劍父的學生方人定和來自國畫研究會的黃般若圍繞新舊國畫問題而展開的歷時半年的筆戰(zhàn)，方人定代表嶺南畫派的折衷思想，黃般若認為藝術(shù)不該模仿自然，而應(yīng)該表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心世界。

參考文獻

[1]梁啟超.釋革[J] .新民叢報，1902年12月14日.

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[8]蔡元培.在北大畫法研究會之演說詞(1918年10月22日)[M]//第一版.高平叔.蔡元培全集：第三卷.中華書局出版，1984：208.

[9]劉海粟.畫學上必要之點[J].美術(shù)雜志，1919(2).

Power Thought and Its Contestation Triggered by “Art Revolution”

LIU Yongliang1,WANG Liping

(1.College of Art and Media, Anhui University, Hefei 230011, China;2.Graduate School, Beijing Film Academy, Beijing 100088， China;3.Animation College, Anhui Xinhua University, Hefei 230088, China)

Abstract：“Art Revolution” is a cultural revolution that occurred under the political guidance in the specific historical period. The begining of twentieth century is one of the most important transformation period of Chinese society. The most important characteristic of this historical process is the modernity of politics. “Art Revolution” and its contestation reflect the advanced Chinese intellectuals’ thinking and exploration of power thonght on the road of saving the nation from extinction.

Key words：“Art Revolution”; contestation; power thought; politics; modernity

收稿日期：2015-10-05

基金項目：2014年度教育部人文社會科學研究青年基金資助項目“中國當代藝術(shù)中的‘調(diào)侃與反諷’文化研究”(14YJC760039)；2015年度安徽省教育廳高校人文社科研究重點項目立項“文化產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型視野下藝術(shù)設(shè)計價值體系研究”(SK2015A259)(皖教秘科[2015]30號)；2014年度安徽省教育廳教學研究一般項目“藝術(shù)設(shè)計專業(yè)實驗教學體系的構(gòu)建與創(chuàng)新”(2014jyxm724)；2014年度安徽省教育廳教學研究一般項目“安徽大學藝術(shù)與傳媒學院應(yīng)用型藝術(shù)人才培養(yǎng)模式研究”(2014jyxm443)。

作者簡介：劉永亮(1979-)，男，江蘇徐州人，碩士，講師，北京電影學院訪問學者，研究方向：視覺文化研究、藝術(shù)學理論、電影學研究。王力平(1987-)，女，山東煙臺人，碩士，研究方向：藝術(shù)學。

中圖分類號：J209

文獻標識碼：A

文章編號：1671-1181(2016)02-0113-05