從藝術(shù)史到亞洲一體論
——對《東洋的理想》的再思考

蔡春華

從藝術(shù)史到亞洲一體論
——對《東洋的理想》的再思考

蔡春華

岡倉天心的《東洋的理想》是以美術(shù)為中心的文化論，東亞藝術(shù)史為外在大系統(tǒng)，日本藝術(shù)史為內(nèi)在主系統(tǒng)，從整體結(jié)構(gòu)看有其自在的體系性?！稏|洋的理想》的寫作有著鮮明的個性特色，其構(gòu)筑的藝術(shù)史有四個突出特征。亞洲一體論的生成既以東亞藝術(shù)的共通性為基礎(chǔ)，也建立于彼時東西方激烈的對立與沖突之上，這一理論在二戰(zhàn)時被引申為日本征戰(zhàn)亞洲的理論武器，也因有其內(nèi)在的引申空間。戰(zhàn)后日本學(xué)者竹內(nèi)好和丸山真男對岡倉天心的批評，為我們今天重新審視這部作品提供了理性的借鑒且值得反思。

藝術(shù)史；文化論；亞洲一體論

就東西方文化交流的角度而言，1903年問世于倫敦的《東洋的理想》在東方文化的西傳上有其值得肯定的貢獻(xiàn)。這一作品于20世紀(jì)初葉在歐美的出版，*《東洋的理想》在各國翻譯出版的時間分別為：倫敦(1903，后曾多次再版)，美國(1904)，法國(1917)，德國(1922)。日本最早的日譯本則出現(xiàn)于昭和十年(1935)，收于圣文閣版《岡倉天心全集》中?？陀^上對宣揚(yáng)東亞文化起到一定的積極作用。尤其是在宣揚(yáng)日本文化、塑造日本形象上，與1899年皮埃爾·洛蒂在小說《菊子夫人》中所塑造的充滿扭曲與奇幻色彩的日本形象有天壤之別。*在皮埃爾·洛蒂的筆下，日本人常常被描述為帶有動物特征的形象，女人被視為玩具娃娃，哪怕是一塵不染的房間里也彌散著一種野獸的臭味，這種顯然并不客觀的描寫往往帶著西方的“他者”視角，但也反映了西方對日本的一種認(rèn)識。與此同時，伴隨著日本在19世紀(jì)下半葉經(jīng)由參展萬國博覽會，以至掀起日本主義風(fēng)潮，在歐美逐步深化對日本的認(rèn)識過程中，這一作品的問世起到了恰到好處的闡釋作用。*日本1862年第一次正式參展倫敦萬國博覽會，之后的歷屆博覽會(包括1867年的巴黎、1873年的維也納、1876年的美國費(fèi)城、1878年的巴黎、1885年的美國新奧爾良、1893年的美國芝加哥、1900年的巴黎)日本均有參展，在深受好評的同時，也通過出售工藝品獲取了價格不菲的外匯收入。

然而，《東洋的理想》問世后所產(chǎn)生的作用及其效應(yīng)遠(yuǎn)非上述所言，盡管作者岡倉天心(1862—1913)的確做到了面向西方世界發(fā)出屬于東亞的聲音，并讓詩人泰戈爾也由衷地感嘆他的偉大。但《東洋的理想》產(chǎn)生的最大效應(yīng)是在二戰(zhàn)期間，以淺野晃為代表的日本浪漫派將岡倉天心在一系列英文作品中(《東洋的理想》《東洋的覺醒》《日本的覺醒》和《茶之書》)闡述的思想轉(zhuǎn)化為日本征戰(zhàn)東亞的文化資源，將岡倉天心標(biāo)榜為日本欲圖打造的大東亞文化圈的預(yù)言者和先覺者，《東洋的理想》的首句“亞洲是一體的”，作為戰(zhàn)時日本國民格言之一而為彼時的日本民眾所熟知。也因此，昭和前二十年里，尤其是在1936至1945年間，日本興起了一波譯介、宣揚(yáng)岡倉天心的作品的高潮。日本戰(zhàn)敗后，對戰(zhàn)爭的厭棄、對法西斯的反思，讓岡倉天心及其理論遭到了批判與冷遇，預(yù)言者和先覺者被蒙上了一層灰塵，棄置于角落里。直到明治百年紀(jì)念(1968年)，對歷史的清理讓人們逐漸回歸理性，重新審視岡倉天心及其理論的研究也隨之而起，岡倉天心于是被重新定位為美的使者與詩人，盡管此中研究仍不乏粉飾色彩，但畢竟已多了歷史的沉淀與思考，其中竹內(nèi)好、丸山真男等人的研究不乏啟示意義。

世紀(jì)交替之際的2000年，佐藤道信在《天心研究的現(xiàn)狀與意義》一文中提出了一個非常有意義的問題，即如今為什么又興起了岡倉天心研究。佐藤道信同時也做出了回答，即研究熱是由現(xiàn)今的時代狀況引發(fā)的。*佐藤道信：《天心研究的現(xiàn)狀和意義》，收入ワタリウム美術(shù)館編選的《ワタリウム美術(shù)館 岡倉天心·研究會》，東京：右文書院，2005年，第42—67頁。的確，面對當(dāng)下日益復(fù)雜化、激烈化的中日沖突、東西方?jīng)_突，重新審視岡倉天心的藝術(shù)史及亞洲一體論仍不乏意義。

一、以日本為中心的東亞藝術(shù)史的構(gòu)造

《東洋的理想》的副標(biāo)題為“以日本美術(shù)為中心”，但綜觀全書，討論內(nèi)容實(shí)際上囊括了宗教、文學(xué)、社會思潮與風(fēng)俗變遷等，所以更確切地說，它是以美術(shù)為中心的藝術(shù)論，從更廣義的角度而言，也可謂文化論，此為其一。其二，日本、中國和印度從文化上看是一個統(tǒng)一體，這三者為統(tǒng)一體內(nèi)的鼎立之三足。其三，統(tǒng)一體內(nèi)以美術(shù)為中心的藝術(shù)的繼承、保存和發(fā)展，只存在于日本，因而日本是統(tǒng)一體內(nèi)的核心者、代表者與引領(lǐng)者。這就是本書以日本為中心的東亞藝術(shù)史的主體思想，亞洲一體論即在這一邏輯上生成。

作為下野的美術(shù)行政官員、美術(shù)教育家與批評家，岡倉天心選擇以美術(shù)為討論的中心是很自然的。不過，也應(yīng)該注意到日本美術(shù)在日本文化中的重要意義。正如加藤周一在《日本文學(xué)史序說》里指出的那樣，“文學(xué)和造型藝術(shù)在日本文化中起著非常重要的作用”。*加藤周一：《日本文學(xué)史序說》，ちくま學(xué)藝文庫，東京：筑摩書房，1999年，第10頁。換言之，要從更廣闊的視域而非日本這一單一格局來審視日本文化的獨(dú)特性，美術(shù)應(yīng)是最佳選擇之一。

基于日本美術(shù)的生發(fā)與成熟是在吸收、融合、借鑒大陸文化的基礎(chǔ)上生成的，也基于要討論統(tǒng)一體的構(gòu)成就不得不追溯文化的源頭，所以《東洋的理想》在章節(jié)分布上是圍繞著構(gòu)筑統(tǒng)一體、并以日本為中心的理念來編排的。首尾兩節(jié)“理想的領(lǐng)域”和“展望”立足于統(tǒng)一體和東西方文化沖突，相互呼應(yīng)。第二節(jié)至第五節(jié)追溯源頭，分別討論日本的原始美術(shù)、中國南北的儒道思想、佛教與印度美術(shù)，清晰呈現(xiàn)統(tǒng)一體內(nèi)的三大主體，且以日本為追溯之首。而后，分別就飛鳥時代、奈良時代、平安時代、藤原時代、鐮倉時代、足利時代、豐臣時代和德川時代初期、德川時代后期、明治時代這九個階段，逐一討論不同時期的演變與主要特點(diǎn)，從整體結(jié)構(gòu)看有其自在邏輯與體系性。

在闡述日本藝術(shù)發(fā)展史時，“日本是亞洲文明的博物館”“日本藝術(shù)史是亞洲諸種理想的歷史”“也只有在日本，才能依靠珍藏的范本，對歷史進(jìn)程中富足的亞洲文化逐一進(jìn)行研究”，*《東洋的理想》，岡倉天心：《岡倉天心全集》(卷一)，東京：平凡社，1980年，第16頁。這是《東洋的理想》討論日本藝術(shù)史的根基與前提，意即日本藝術(shù)史完美保存了中國與印度曾經(jīng)的理想與精粹，并在自身文化的土壤上孕育出自身的特色?！稏|洋的理想》宣稱印度已在英國殖民者的統(tǒng)治下褪去了理想典范的色彩，中國在歷經(jīng)外族入侵、王朝更替與無數(shù)次內(nèi)亂之后，僅存文獻(xiàn)與廢墟，唯有日本從未被外來者侵略、征服過，所以足以為討論亞洲藝術(shù)的典范。

一方面，日本民族既善于固守、也善于拿來的雙重性，讓他們始終以守護(hù)傳統(tǒng)和攝取自身所需的外來養(yǎng)分為其發(fā)展之道?！稏|洋的理想》標(biāo)舉日本藝術(shù)為亞洲典范，也正是基于這一文化特征。在中日古代漫長的文化交流過程中，日本曾虔誠地師事中國，政治、律法、宗教、文學(xué)、美術(shù)等等皆然，這之中也包括經(jīng)由中國、朝鮮大陸或者直接攝取的印度宗教與文化等。故而要在日本保存完好的古代藝術(shù)中找到影響源的因子并不難，這也是《東洋的理想》得以充分展開討論的內(nèi)在緣由。另一方面，作者岡倉天心自身的素養(yǎng)、視野與經(jīng)驗(yàn)也使得《東洋的理想》作為一部藝術(shù)史(文化史)來看，具備鮮明的個性。岡倉天心的中國古代美術(shù)素養(yǎng)，從他1890年發(fā)表于《國華》的《中國古代的美術(shù)》里即可知曉，該文描述了中國美術(shù)從古至漢魏六朝的沿革，闡述了他的中國古代美術(shù)史觀，行文典雅且用典豐富。1893年，岡倉天心在中國進(jìn)行了歷時約一百四十天的實(shí)地考察，沿著舊帝都、古都城的古跡探尋美術(shù)遺跡，從《東洋的理想》里，可以看到岡倉天心此次中國行的影響。此外，岡倉天心從青年時期起對佛學(xué)的關(guān)注，1901—1902年的印度之行中對印度各地名勝、古美術(shù)遺存的考察與思考，也體現(xiàn)在《東洋的理想》中。因而，姑且不論其結(jié)論偏頗與否，《東洋的理想》對日本、中國、印度的藝術(shù)史的討論并非空穴來風(fēng)，而是有其理論與田野考察的根基，這也是不可否認(rèn)的。

如果說東亞藝術(shù)史是《東洋的理想》的外在大系統(tǒng)，那么，用十節(jié)篇幅繪就的日本藝術(shù)發(fā)展史就是其內(nèi)在主系統(tǒng)?！叭毡镜脑妓囆g(shù)”一節(jié)如同一篇優(yōu)美的散文詩，是對處于文化黎明時期的大和民族的禮贊，贊歌的主題是日本的美麗地理風(fēng)土與樸素的祖先崇拜。本節(jié)作為追溯根源之首，也凸顯了該著的日本立場。飛鳥時代與奈良時代以佛教藝術(shù)為精華，是中國、印度與日本之間密切的文化交流的結(jié)晶。前者的顯著特征為理想性與純粹性，且因強(qiáng)烈的宗教情感而又具備神秘性；后者被歸結(jié)為自由主義與壯麗藝術(shù)的時代。平安時代的佛教思想和藝術(shù)突出體現(xiàn)了日本人追求物質(zhì)與精神相互融合的觀念，禁欲的苦行與肉體的歡喜崇拜、民間迷信與正統(tǒng)科學(xué)奇異地交織在一起，注重現(xiàn)實(shí)為其根底，平安美術(shù)因而表現(xiàn)出充滿活力的現(xiàn)實(shí)性。藤原時代是日本文化的第一個相對封閉期，其文化和藝術(shù)進(jìn)入了一個發(fā)展自我的階段。這一時代被稱之為女性的時代，文學(xué)以女性文學(xué)為代表，佛教也帶著女性的精神，女性色彩甚至弱化了朝廷的戰(zhàn)斗力，以致最終葬送了王朝時代。

鐮倉時代的重要性在于它是連接王朝時代與之后的足利、德川時代的過渡期，英雄主義為其時代精神，武士階層成為時代主角。佛教在這一時期有被簡單化的趨勢，因果報應(yīng)說催生出了令人恐懼的地獄圖。這是一個對戀愛沉默而英雄敘事詩繁盛的時代，文學(xué)帶著粗野的質(zhì)樸，美術(shù)則以強(qiáng)力剛健為最。足利藝術(shù)被尊奉為日本最高藝術(shù)的代表，之后的豐臣和德川時代在藝術(shù)上有所下滑，缺乏杰出的表現(xiàn)。豐臣時代和德川初期(1600—1700)因群雄割據(jù)、內(nèi)亂紛爭而動蕩不已，豪奢為這一時代的主要藝術(shù)特征。德川后期(1700—1850)雖然在藝術(shù)與風(fēng)俗上都力圖回歸足利時代，但嚴(yán)格的社會規(guī)制嚴(yán)重傷害了藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)精神，此間，作為民眾藝術(shù)代表的浮世繪是本時期民眾表現(xiàn)自我的突出方式。

足利時代與明治時代*這一階段的時間，《東洋的理想》標(biāo)示為“1850—現(xiàn)在”。日本的明治維新正式開始于1868年，但該節(jié)著意的是藝術(shù)(文化)的演變，所以不標(biāo)示為1868。“現(xiàn)在”則指岡倉天心寫作該著之時。是濃墨重彩的兩節(jié)，也是全書篇幅最長的兩節(jié)。足利時代在《東洋的理想》里被尊奉為巨匠的時代，明治時代則意味著一個嶄新時代的開啟。在“足利時代”一節(jié)里，作者集中闡述了美的理念、作為時代理想的禪宗精神以及最高境界的藝術(shù)鑒賞，這三者在闡述中是相輔相成的?！拔ㄓ忻?，才是事物的生命”，而“美是遍布宇宙的生命的原理，閃爍在星光中、或者花的鮮艷的色彩、飄過的云的律動、水的流動中?！?《東洋的理想》，岡倉天心：《岡倉天心全集》(卷一)，第89頁，第86頁。藝術(shù)的本質(zhì)是心靈的交流，藝術(shù)的最高境界是洞察，藝術(shù)的最高表現(xiàn)是對事物的靈性、生命的精髓的表現(xiàn)，藝術(shù)的最高表現(xiàn)手法是暗示。這種藝術(shù)追求與禪宗的精神追求高度契合，因而兩者在追求富于個性的、自由強(qiáng)健的精神上也是高度契合的。《東洋的理想》所總結(jié)的足利時代的藝術(shù)特征，其實(shí)也正是岡倉天心的藝術(shù)思想觀的集中反映，這些觀點(diǎn)曾屢屢出現(xiàn)在他的論著、演講和美術(shù)批評中，岡倉天心對足利時代的美術(shù)趣味顯然情有獨(dú)鐘。

與上述的藝術(shù)思想一脈相承，明治時代里被推崇的美術(shù)是活躍于東京美術(shù)學(xué)校和日本美術(shù)院的美術(shù)家們的創(chuàng)作，岡倉天心即為這一美術(shù)學(xué)派的領(lǐng)導(dǎo)者。他總結(jié)了這一學(xué)派的三個基本特征：一，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的自由與個性；第二，重視古代亞洲藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)理念、藝術(shù)理想與暗示在藝術(shù)中的重要作用；第三，藝術(shù)也是一種宗教?？梢钥闯?，除了時代賦予這一時期的美術(shù)以新的時代信息與內(nèi)涵之外，岡倉天心所推崇的這一學(xué)派的美術(shù)在藝術(shù)精神上是向足利時代靠近的，并力圖以此為基礎(chǔ)，博采古今中外之所長。寫作者也是置身其中的參與者、親歷者，這也使得《東洋的理想》的寫作呈現(xiàn)出鮮明的個性特征。

與此同時，比之于前幾個時代的闡述，“明治時代”一節(jié)對日本在這一時期所經(jīng)歷的巨大時代波瀾與變遷有更深入的政治、歷史、思想與國民性方面的探討，其中清晰可見岡倉天心的歷史觀。該節(jié)總結(jié)明治維新的發(fā)生原因有三：第一，中國明朝學(xué)者創(chuàng)造的新儒教對日本學(xué)界的影響，考據(jù)學(xué)的興盛同時也促成了神道的復(fù)興；第二，西洋對亞洲大陸的侵略，令日本有國家獨(dú)立受威脅的危機(jī)感；第三，南方諸大名的奮力推進(jìn)維新，其指導(dǎo)精神即為忠于“帶著神性光環(huán)的天皇”的愛國心，《東洋的理想》對此充滿贊譽(yù)，換言之，岡倉天心本人也是臣服于這一神統(tǒng)的。因而他非常自豪地宣稱：“日本國民宗教中的核心要素，往往存在于作為神之子孫的天皇的人格中。因此，所謂神道復(fù)興，必定意味著愛國的自我意識的昂揚(yáng)?！?《東洋的理想》，岡倉天心：《岡倉天心全集》(卷一)，第107頁。作為明治時代的日本人，岡倉天心既無法超越他的出身，也無法超越他的時代，對神統(tǒng)與皇統(tǒng)的尊崇既反映了那一時代的精神指向，也為戰(zhàn)時他的理論的“被闡釋”“被延伸”提供了空間。

總體而言，《東洋的理想》構(gòu)筑的藝術(shù)史(文化史)有以下四個突出特征：第一，它是從文化的相互交融與影響的角度來看待文化的，具有開闊的世界性視野；第二，它是從發(fā)展的角度來看待文化與藝術(shù)的；第三，它是以綜合體的形態(tài)來認(rèn)識亞洲的藝術(shù)與文化的；第四，他對東亞藝術(shù)史的闡釋是以一種詩意的筆調(diào)，而非嚴(yán)整的學(xué)術(shù)表述完成的，帶有鮮明的個人色彩。

二、“亞洲一體論”的生發(fā)與再思考

“亞洲是一體的”是《東洋的理想》的開首句，也被稱之為20世紀(jì)初的驚天一喝，其影響歷時久遠(yuǎn)，直到今天仍不乏啟示意義。

在《東洋的理想》里，“亞洲是一體的”是建筑在以美術(shù)為中心、以宗教和思想為底蘊(yùn)的文化論的基礎(chǔ)上的，這從上文對該著的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的梳理上也可以看出。該一體論首先是基于岡倉天心從美術(shù)的角度出發(fā)所得出的結(jié)論，它既有理論探討，也有田野作業(yè)為其實(shí)踐根基。圍繞著日本美術(shù)發(fā)展史，該著對日本各時期藝術(shù)發(fā)展的追溯，總是伴隨著對中國和印度的相關(guān)藝術(shù)與宗教思想的發(fā)展動向的闡述，其中最突出的表現(xiàn)是佛教在整個東亞的傳播與變遷始終與對藝術(shù)發(fā)展的論述緊密相連，這與岡倉天心視藝術(shù)為一種宗教的理念息息相關(guān)，也符合東亞藝術(shù)在體現(xiàn)佛教思想上所呈現(xiàn)的共通性與緊密聯(lián)系性。

其次，所謂“亞洲是一體的”是建立在彼時東西方激烈對立與沖突的基礎(chǔ)上的。在攜鋼槍烈炮無情地瓜分吞噬亞洲的歐美列強(qiáng)之前，在被欺凌、被殖民(以及可能面臨這種境況)之前，亞洲也是一體的。這種認(rèn)識應(yīng)來源于岡倉天心的實(shí)際生活體驗(yàn)，最直接也最強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)刺激，即來自他1901—1902年的印度之行。盡管對于這期間的印度生活，岡倉天心未有太多記錄，但從學(xué)者們的研究上看，*我妻和男：《天心和泰戈爾》，收入《ワタリウム美術(shù)館 岡倉天心·研究會》，東京：右文書院，2005年，第240—266頁。彼時岡倉天心與印度的獨(dú)立運(yùn)動志士們過從甚密，其中，他與詩人泰戈爾的侄子斯廉德拉納特·泰戈爾所締結(jié)的親密關(guān)系，可能遠(yuǎn)甚于他與泰戈爾的關(guān)系。面對英國殖民統(tǒng)治下的印度悲慘現(xiàn)狀、面對獨(dú)立運(yùn)動志士們的革命激情，亞洲應(yīng)團(tuán)結(jié)為一體來對抗殖民者的認(rèn)識的生發(fā)便是自然的。雖然岡倉天心在很多場合里也被稱之為“詩人”或“美的使者”，但這并不意味著他就與政治毫無干涉，相反，實(shí)際上岡倉天心對于政治形勢的認(rèn)識與判斷是敏銳的，他對印度社會的審度是冷峻客觀的，他對亞洲(尤其是日本)所面臨的困境與危機(jī)的認(rèn)識同時也是深刻的。他尖銳地指出，印度的淪落對日本而言是一種慘痛的教訓(xùn)，那么，印度因何失去獨(dú)立？原因即在于國民對政治漠不關(guān)心，缺乏組織，印度人之間因嫉妒、利害關(guān)系而互相傾軋。這讓日本痛感無論付出怎樣的犧牲都必須要統(tǒng)一，但日本若既無謀又無裝備，挑戰(zhàn)西夷必有危險，故而才選擇開國與西洋的交流之道。岡倉天心對時勢的關(guān)注與敏銳判斷從中可見。此外，1893年的中國之行，中國社會的衰頹景象對他的刺激應(yīng)也是非常深刻的，這種對鄰國境況的親身體驗(yàn)，讓岡倉天心不能不對日本的未來充滿危機(jī)感。

然而，“亞洲是一體的”是在日本已然奔馳在脫亞入歐之途上發(fā)出的，從表面上看，這似乎是矛盾的，但從《東洋的理想》的內(nèi)在邏輯、岡倉天心的藝術(shù)思想以及他的人生歷程上看，卻又是不矛盾的。

《東洋的理想》開章明義地提出，亞洲人民的具有終極普遍意義的博大的愛是全體亞洲民族共同的思想遺產(chǎn)，亞洲因這種博大的愛而連成一體。綜觀全書，亞洲古代文明中追求和諧而非對抗、溫厚而非欺凌、人情而非物欲、謙讓而非強(qiáng)擄的文化特征被高度褒揚(yáng)，用以對抗歐洲世界因科技高度發(fā)達(dá)、物質(zhì)水平高度發(fā)展而帶來的人性無度的貪婪，以及因此而催發(fā)的侵略與殖民。岡倉天心不是一個頑固的保守主義者，他從小即學(xué)習(xí)漢語和英語，成長在文明開化的維新時代，是日本維新后第一批知識精英，曾師從于美國學(xué)者費(fèi)諾羅薩，曾為創(chuàng)建東京美術(shù)學(xué)校而到歐洲各國考察過，在日本美術(shù)的近代化轉(zhuǎn)型中也力倡吸收歐洲美術(shù)之所長，正如夏目漱石等人一樣，他們反對歐化即在于反對盲目的、對歐洲發(fā)展的弊病一無所知、一無所防的歐化。在“明治維新”一節(jié)里，岡倉天心也尖銳地指出，明治維新具有雙重性，一方面是順應(yīng)歷史時勢，另一方面卻也存在唯西方馬首是瞻的盲從。他援引歐洲15、16世紀(jì)的文藝復(fù)興為例，認(rèn)為只有科學(xué)與文化齊頭并進(jìn)發(fā)展才會有真正的時代的進(jìn)步?！稏|洋的理想》寫道：

“日本之所以具備能從現(xiàn)代歐洲文明的雜多來源中，圓熟地選取自身必需要素的判斷力，得益于東洋文化的本能的折中主義。日清戰(zhàn)爭明示了我國在東洋水域的支配權(quán)，而且也使兩國之間有更近一層的緊密友好關(guān)系，實(shí)際上它可謂日本歷經(jīng)一個半世紀(jì)的對外探索努力而產(chǎn)生的新的國民活力的自然成果。這既為當(dāng)時的老政治家們的慧眼所識穿，日本作為新的亞洲強(qiáng)國所要面對的巨大問題和責(zé)任也讓我們奮起。不只是回歸自身過去的理想，感受古老亞洲的統(tǒng)一的沉睡著的生命，讓她恢復(fù)活力，如今成了我們的使命。西洋社會能見的可悲之事，正向我們的印度的宗教、中國的倫理尋求更好的解決之道。即便在歐洲自身，最近也出現(xiàn)了追求德國哲學(xué)、俄羅斯靈性等趨近東方的傾向，成為一種更微妙、高貴的復(fù)歸人生的手段，也讓德國或俄羅斯自身在忘卻物質(zhì)的夜晚更接近夜空中的星星?！?《東洋的理想》，岡倉天心：《岡倉天心全集》(卷一)，第113頁。

上述引文可以看到《東洋的理想》在寫作上的詩意筆法，它同時也為岡倉天心在這樣的時代大勢里卻仍然倡導(dǎo)一體論提供了答案，即歐洲文明也有它自身的弊病，其解決之道恰好正是印度的宗教、中國的倫理所意味的上述亞洲文化精髓。在歐美列強(qiáng)馳騁亞洲戰(zhàn)場時，發(fā)出如此的東洋文化優(yōu)越論，一方面有益于伸張亞洲的美好、提升亞洲的自信、激發(fā)亞洲的自省與奮起；另一方面，當(dāng)岡倉天心高呼“當(dāng)前亞洲所要面對的事業(yè)，就是重新恢復(fù)并守護(hù)屬于自己的亞細(xì)亞的生活。為了完成這一事業(yè)，亞洲自身必須首先確立并大力發(fā)展自我意識”時，*《東洋的理想》，岡倉天心：《岡倉天心全集》(卷一)，第121頁。他其實(shí)也是在對自己的人生做出回應(yīng)，此時他正處于人生的低谷，但實(shí)際上正如竹內(nèi)好明確指出的，他的下野(被迫主動辭去東京美術(shù)校長一職)非“緋聞”所致，而是文明開化與國粹之爭的塵埃落定，體制的安定也為他的事業(yè)打下了休止符。*竹內(nèi)好：《岡倉天心》，收于《日本和亞洲》，ちくま文庫，東京：筑摩書房，1979年，第396—411頁。盡管竹內(nèi)好曾說道，如果詳讀岡倉天心在海外的著書，可以讀出他當(dāng)時的失意，但從《東洋的理想》看，岡倉天心對這樣的文明抉擇依然是明確且堅定的。

在戰(zhàn)后諸多關(guān)于岡倉天心的討論中，竹內(nèi)好與丸山真男的批評是可供借鑒與反思的。竹內(nèi)好在《岡倉天心》一文中肯定了在近代與西洋的對抗中，岡倉天心在近代思想史上的意義，同時也為岡倉天心的亞洲一體論在戰(zhàn)時被淺野晃等“日本浪漫派”作家引申為征戰(zhàn)亞洲的理論武器和文化資源提供了解釋，即岡倉天心是一位危險的思想家，他的思想“具有不斷發(fā)散的反射能，稍一觸碰，就有可能被灼傷”，*竹內(nèi)好：《岡倉天心》，《日本和亞洲》，第396頁。其最大反射能即在戰(zhàn)爭時期。如本文的上節(jié)對《東洋的理想》所做的梳理，岡倉天心在贊譽(yù)日本美術(shù)的同時，還伴隨著對日本神統(tǒng)、皇統(tǒng)的高度尊崇，這或者也可以理解為岡倉天心作為那一時代的日本知識精英的民族自豪感的體現(xiàn)，但也正是這種思想所包含的“發(fā)射能”的膨脹，使得其發(fā)射的火焰在特定的歷史時期燒灼了日本在亞洲的近鄰，給近鄰們帶來了毀滅性災(zāi)難。今天，當(dāng)我們重讀岡倉天心的這一著作時，雖然不能對其理論在戰(zhàn)時的被“被闡釋”“被延伸”而對寫作該著時的岡倉天心橫加指責(zé)，但對類似這種民族主義在不同歷史條件下的非理性膨脹及其可能引發(fā)的嚴(yán)重后果，不能不有所警惕。

竹內(nèi)好注意到了岡倉天心對中國南北差異、對中國比日本更接近西洋的闡述與亞洲一體的矛盾，但這種矛盾在《東洋的理想》一文中并未得到深入的闡發(fā)，相反，《東洋的理想》力圖伸張的恰恰是它的反面，即亞洲給予的博大寬厚的包含偉大宗教情懷的愛的普適價值。因此，竹內(nèi)好說：泰戈爾與岡倉天心同為“美的使徒”。的確，在那一歷史時期，泰戈爾與岡倉天心對此乃心有戚戚焉，岡倉天心在《東洋的理想》里對亞洲古老傳統(tǒng)與生活所發(fā)出的贊美與眷戀，與泰戈爾在書寫印度時的溫情詩意筆調(diào)何其相似。在弱肉強(qiáng)食的叢林規(guī)則面前，泰戈爾與岡倉天心同樣希翼能用博愛的人道主義來抵擋甚至救贖獵食者，這自然也代表了人類的一種美好希望和理想，但直到今天，這種抵擋和救贖依然不見效果，弱肉強(qiáng)食在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域卻有益演益烈的趨勢，我們要說泰戈爾與岡倉天心過于天真，還是政治的藩籬、人性的貪婪與殘暴永無止境？泰戈爾是復(fù)雜的，岡倉天心同樣是復(fù)雜的，泰戈爾贊美了岡倉天心對亞洲大愛的禮贊，但他沒有讀到岡倉天心在《東洋的覺醒》里的“劍的揮舞”，那是岡倉天心的另一面，這一面隱藏在《東洋的理想》里對平安貴族將軍注重脂粉而穿不上鎧甲、上不了戰(zhàn)馬的嘲笑中，隱藏在對鐮倉武士的強(qiáng)力的傾心贊歌中。所以，當(dāng)侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)，泰戈爾在怒斥日本對鄰國人民的屠殺時，不無溫情地回憶起了岡倉天心，他在《致日本詩人野口的信》中寫道：“在完全受西方精神鼓動的日本軍國主義勢力面前，巍然屹立的中國顯示著多多大于日本的高尚的道德精神。心胸寬廣的日本思想家岡倉為什么那樣熱情地對我說道‘中國偉大’，其原委，此刻我比以往任何時候都更加清楚地認(rèn)識到了。”*泰戈爾：《致日本詩人野口的信》，《俄羅斯書簡》，董友枕譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第193頁。泰戈爾此刻所回憶到的岡倉天心，是投射在《東洋的理想》中的岡倉天心，而非投射在《東洋的覺醒》中的岡倉天心，更非日俄戰(zhàn)爭中在前往美國的航船上發(fā)表熱情洋溢的祝賀日本勝利時的岡倉天心。換言之，岡倉天心所意味的“發(fā)射能”，不僅在于他的思想的難以定位及其發(fā)射能，也在于他的身上所折射的、寄寓了漫長武士傳統(tǒng)的顯在或隱在的、彼時的日本精神中的狂野的征戰(zhàn)性格。竹內(nèi)好曾說道，僅就岡倉天心后期的三部著作、離開他前期的美術(shù)運(yùn)動來談?wù)搶鶄}天心是不當(dāng)?shù)模瑯?，離開岡倉天心的四部英文著作與他的一生生活歷程、以及“亞洲是一體的”這一理論衍生出的歷史波瀾來談?wù)摗稏|洋的理想》所標(biāo)舉的亞洲的博大的愛與人道主義，也是不當(dāng)?shù)摹?/p>

丸山真男對岡倉天心的討論，是放在日本近代化的矛盾性中進(jìn)行的。*丸山真男：《福澤、內(nèi)村、天心——?dú)W化與近代日本的知識分子》，《日本的思想》，區(qū)建英、劉岳兵譯，北京：生活·讀書·新知出版社，2009年，第120—136頁。他指出，岡倉天心自身思想的矛盾性也正是日本矛盾性的體現(xiàn)，因?yàn)榇嬖诿埽跃邆鋬r值。在批評日本維新后的開化的膚淺性，揭示開國后的危機(jī)感與民族獨(dú)立生存的悲壯意識，包括日本對于自身及亞洲承擔(dān)的使命感上，作為明治維新后成長起來的第一代知識分子，岡倉天心的思想是有代表性的。同時，丸山真男也尖銳地指出了岡倉天心的理論的致命弱點(diǎn)：第一，掩蓋了階級統(tǒng)治，對社會的停滯現(xiàn)象作不恰當(dāng)?shù)拿阑坏诙?，顯著缺乏對體制的批評；第三，否認(rèn)了亞洲內(nèi)部事實(shí)上存在的對立；第四，將亞洲與歐洲的關(guān)系，理解為藝術(shù)與科學(xué)范疇的對立關(guān)系。

亞洲內(nèi)部事實(shí)上存在的對立，從文化上可以理解為對亞洲之內(nèi)的以中國、印度、阿拉伯為代表的三種文化的差異的體現(xiàn)。從歷史時間進(jìn)程看，既包括歷史上朝鮮對日本入侵的反抗，也包括《東洋的理想》寫作之前的甲午之戰(zhàn)以及之后的日俄戰(zhàn)爭所意味的中日對立?！稏|洋的理想》在涉及甲午之戰(zhàn)(即日清戰(zhàn)爭)時談到：“日清戰(zhàn)爭明示了我國在東洋水域的支配權(quán)，而且也使兩國之間有更近一層的緊密友好關(guān)系，實(shí)際上它可謂日本歷經(jīng)一個半世紀(jì)的對外探索努力而產(chǎn)生的新的國民活力的自然成果?！?前文已有摘引)這里包含了三層意思：第一，甲午之戰(zhàn)為日本確立了在東洋水域的支配地位；第二，甲午之戰(zhàn)對中國及其人民沒有傷害；第三，這是日本值得驕傲的維新后國民活力的“成果”。印度被殖民，岡倉天心耳聞目睹，發(fā)出感同身受的吶喊，這讓泰戈爾及其國人分外感動，但縱觀岡倉天心的文字，除卻《茶之書》中的“當(dāng)日本熱衷于和平的藝術(shù)時，西洋人認(rèn)為它是野蠻的國家；但當(dāng)日本開始在滿洲的戰(zhàn)場上大肆殺戮后，他們卻稱日本為文明的國家”外，*岡倉天心：《茶之書》，岡倉天心：《岡倉天心全集》(卷一)，第267頁。鮮見岡倉天心發(fā)出相似的感嘆。這就是岡倉天心的矛盾性的一種體現(xiàn)，這種矛盾性也是彼時日本在近代化過程中既脫亞入歐又仿歐返亞的歷史進(jìn)程的一種折射。泰戈爾所懷舊的岡倉天心對中國偉大的感嘆，應(yīng)只在于歷史過往中的中國傳統(tǒng)美術(shù)與儒釋道思想，而不包括彼時置身于列強(qiáng)獵食場中的現(xiàn)實(shí)里的中國。而要探析岡倉天心對亞洲內(nèi)部事實(shí)上存在的對立的盲視，僅僅從《東洋的理想》來解讀，也是不夠的。

歷史往往是一種借鑒，歷史也往往也是一種當(dāng)下。當(dāng)歷經(jīng)了一段沸沸揚(yáng)揚(yáng)的全球化之后，我們不得不尷尬地面對20世紀(jì)開初即已問世的“亞洲一體化”的理想正離我們越發(fā)遙遠(yuǎn)的殘酷現(xiàn)實(shí)。可以肯定的是，泰戈爾和岡倉天心提倡的亞洲博大的“愛”并沒有真正將科技日益發(fā)達(dá)的所謂“西洋”擁入懷中，亞洲今天所面臨的局勢，就是對這種“愛”的寓言式的回答。

國家社科基金青年項(xiàng)目“岡倉天心研究：東西方文化沖突下的亞洲言說”(08CWW012)。

蔡春華(1973-)，女，文學(xué)博士，福建師范大學(xué)文學(xué)院教授(福州 350108)