多重拓展視角下柳永詞與唐五代詞比較

程芳萍

(鹽城工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院素質(zhì)教育中心，江蘇鹽城 224043)

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多重拓展視角下柳永詞與唐五代詞比較

程芳萍

(鹽城工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院素質(zhì)教育中心，江蘇鹽城 224043)

柳永是北宋時(shí)期的一位重要詞人。他的重要性表現(xiàn)在對(duì)唐五代詞的多重拓展上，從寫作形式上的創(chuàng)新聲、富于鋪陳，到書寫內(nèi)容上的題材之拓展、口吻之轉(zhuǎn)變，再到傳達(dá)意境上之抒情主體和高遠(yuǎn)之興象的出現(xiàn)皆足以證明柳永在詞的發(fā)展歷史中不可或缺的位置。

柳永；唐五代詞；拓展

詞作為隋唐五代以來用來配合當(dāng)時(shí)流行的樂曲演唱的歌辭，自中晚唐經(jīng)士大夫?qū)懽骱蠼?jīng)歷了一段由俗而雅的嬗變過程，而在這個(gè)過程中顯得尤為重要的一位詞人就是柳永。柳永詞最重要的貢獻(xiàn)是對(duì)唐五代詞進(jìn)行了多重意義上的拓展，為宋詞的發(fā)展與創(chuàng)作繁榮奠定了重要基礎(chǔ)。本文擬將柳永詞與唐五代詞對(duì)比，具體分析其多重拓展。

一、藝術(shù)形式的拓展

1.慢詞長(zhǎng)調(diào)的大力創(chuàng)作

柳永對(duì)唐五代詞創(chuàng)作形式上的一個(gè)拓展就是對(duì)慢詞的大量創(chuàng)作，能夠率先“變舊聲作新聲”。慢詞在唐五代時(shí)就已經(jīng)出現(xiàn)，但是文人士大夫的創(chuàng)作卻很少涉及，他們熱衷的是篇幅較短的令詞，就是小令。對(duì)慢詞和令詞的創(chuàng)作，“大抵唐時(shí)慢詞，皆樂工肆習(xí)，文士少為之者。故古今所見五代人詞多小令?！?張采田)唐五代詞的重要作者有溫庭筠、韋莊、中主李璟、后主李煜和馮延巳。他們的創(chuàng)作基本都以小令為主，甚少涉及慢詞長(zhǎng)調(diào)。在全部唐五代詞中，除敦煌曲子詞中所存慢詞3首外，唐五代文人慢詞僅有8首。

慢詞之所以在唐五代不興盛的原因，葉嘉瑩在《唐宋詞名家論叢》中認(rèn)為有兩個(gè)原因：一是因?yàn)槁~當(dāng)時(shí)只在民間流傳，士大夫們多有鄙薄輕視，不屑為之；二是能力的問題，填寫慢詞篇幅較大，對(duì)音律的要求也高，對(duì)音律不甚精通的士大夫除不屑為之之外也是不敢為之。葉嘉瑩認(rèn)為，柳永是“一位在觀念上既能突破士大夫的迂腐之見，同時(shí)在能力上又特別稟賦有音樂之特長(zhǎng)的作者”，因此，柳永是“敢于”也“能于”創(chuàng)作慢詞。

綜合柳永的212首詞作品來看，詞牌總數(shù)包括127種，其中小令的創(chuàng)作只有22%的比例，超過80字的詞有122首之多。由此可見，柳永是大力創(chuàng)作慢詞長(zhǎng)調(diào)的第一人。盡管有人提出張先為柳永慢詞創(chuàng)作的先驅(qū)，但今人的研究已能夠說明柳永年長(zhǎng)張先六歲，且在冠年前后詞作就已很成熟，所以推斷張先詞之創(chuàng)作應(yīng)不會(huì)早于柳永。柳永之慢詞長(zhǎng)調(diào)的創(chuàng)作，開創(chuàng)了宋以來的慢詞創(chuàng)作之風(fēng)，不僅對(duì)后來的姜夔、周邦彥的慢詞創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，也是對(duì)唐以來的詞完成了一次質(zhì)的飛升，“如果說詞是在晚唐五代人那里完成了詞的文人化第一次大的蛻變，那么在柳永這里則實(shí)現(xiàn)了詞體的基本定型”。[1]

2.鋪陳手法的運(yùn)用

柳永因大量創(chuàng)作慢詞長(zhǎng)調(diào)的關(guān)系，詞中出現(xiàn)了與唐五代詞不同的藝術(shù)手法，即鋪陳手法。

五代詞多以小令為主，因此不會(huì)在創(chuàng)作中加入繁復(fù)的創(chuàng)作手法。李又華《古今詞論》中說小令的創(chuàng)作“敘事須簡(jiǎn)凈，再著一二景物語(yǔ)便覺筆有余閑”，因此小令的創(chuàng)作手法多是直敘其事，不進(jìn)行鋪陳。柳永因?yàn)槁~長(zhǎng)調(diào)的篇幅和容量，不得不在詞創(chuàng)作中運(yùn)用一些藝術(shù)手法，夏敬觀《手評(píng)樂章集》中說柳永的鋪陳手法是“層層鋪敘，情景兼容，一筆到底，始終不懈”。

以溫庭筠《菩薩蠻》(小山重疊金明滅)來看：

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。

照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

溫詞從開頭到結(jié)尾都只在直敘其事，這是一個(gè)女子從起床到梳洗到穿衣的過程，描寫了其精致華美的女性生活。從藝術(shù)手法來看，不做鋪陳而直敘其事，一個(gè)個(gè)精致美妙的物象接踵而來。

再看柳永《戚氏》(晚秋天)：

晚秋天，一霎微雨灑庭軒。檻菊蕭疏，井梧零亂，惹殘煙。凄然，望江關(guān)，飛云黯淡夕陽(yáng)閑。當(dāng)時(shí)宋玉悲感，向此臨水與登山。遠(yuǎn)道迢遞，行人凄楚，倦聽隴水潺湲。正蟬吟敗葉，蛩響衰草，相應(yīng)喧喧。

孤館度日如年，風(fēng)露漸變，悄悄至更闌。長(zhǎng)天凈，絳河清淺，皓月嬋娟。思綿綿，夜永對(duì)景，那堪屈指暗想從前。未名未祿，綺陌紅樓，往往經(jīng)歲遷延。

帝里風(fēng)光好，當(dāng)年少日，暮宴朝歡。況有狂朋怪侶，遇當(dāng)歌對(duì)酒競(jìng)留連。別有迅景如梭，舊游似夢(mèng)，煙水程何限？念利名、憔悴長(zhǎng)縈絆，追往事、空慘愁顏。漏箭移，稍覺輕寒，漸嗚咽、畫角數(shù)聲殘。對(duì)閑窗畔，停燈向曉，抱影無眠。

這首詞是僅次于南宋吳文英《鶯啼序》的最長(zhǎng)慢詞，共212字。詞寫“客館秋懷”，看柳永的整篇布局，共三片：先寫庭軒所見到懷征夫前路；再寫流連夜景到追懷昔游；最后寫昔游經(jīng)歷到孤客無眠?？梢姡路ㄒ唤z不亂，均為數(shù)句一氣貫注。柳永慢詞的鋪陳手法又與張先慢詞不同，柳永的鋪敘為跌宕縱放、大開大闔，張先則是疊加式層層鋪敘的慢詞作法。劉熙載《藝概·詞概》說柳永這種作詞方法是“細(xì)密而妥溜，明白而家常，善于鋪事，有過前人”。

柳永為了使慢詞鋪陳之中能夠“語(yǔ)氣貫串，不冗不復(fù)，徘徊宛轉(zhuǎn)，自然成文”(《金粟詞話》)，在詞意轉(zhuǎn)折處就會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)領(lǐng)字，以領(lǐng)字提領(lǐng)下文并貫串一氣。如《八聲甘州》開頭以“對(duì)”字領(lǐng)起，直貫“瀟瀟暮雨灑江天”和“一番洗清秋”兩句，十三字一氣呵成，然后又以“漸”字領(lǐng)起“霜風(fēng)漸冷”“關(guān)河冷落”“殘照當(dāng)樓”三句也是十三字一氣呵成，將大自然中無可遁逃的無常轉(zhuǎn)變表現(xiàn)得淋漓盡致，令人唏噓。再以《夜半樂》為例，詞分三片，第一段由“凍云黯淡天氣” 起筆，第二段由“望中”領(lǐng)起，寫日暮江景，第三段由“到此因念”領(lǐng)起，即景懷人，結(jié)句“斷鴻聲遠(yuǎn)斜陽(yáng)暮”，融入詞人漂泊之苦。所以王灼《碧雞漫志》說柳永詞 “序事閑暇，有首有尾”，就是指柳永詞中的這種藝術(shù)手法的運(yùn)用。

二、書寫內(nèi)容之拓展

柳永的詞從書寫內(nèi)容上對(duì)唐五代詞是一次深刻的拓展，具體表現(xiàn)在柳永以羈旅行伇為主題的詞作和都市風(fēng)情詞中。這體現(xiàn)在兩個(gè)方面，第一是柳永的詞把自唐五代以來詞中的環(huán)境由閨閣傳統(tǒng)扭轉(zhuǎn)到更廣大的生活空間。第二是柳永在描寫口吻上對(duì)唐五代詞作了明顯的轉(zhuǎn)變,就是把從女子口吻寫作轉(zhuǎn)到了以男性口吻寫作。

詞從從產(chǎn)生開始就是用來入樂交給歌女演唱的歌詞，是在酒席之間助興的曲子，《花間集序》中就很明確地說出了花間詞的作用是“庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國(guó)嬋娟，休唱蓮舟之引”，因此，詞從它產(chǎn)生的過程來看就適宜于用來寫作美女與愛情。唐五代以來的詞，從《花間集》到南唐二主、馮延巳的詞作，幾乎都是在描寫女性，女性的生活、女性的情思、思婦對(duì)征夫的思念等等。溫庭筠的《菩薩蠻》十五首，首首在寫女子精致華美的日常生活，李璟的《應(yīng)天長(zhǎng)》、《望遠(yuǎn)行》、《浣溪沙》、《山花子》，無不是在描寫女性和女性的生活，馮延巳之詞雖被王國(guó)維稱為“堂廡特大”，但看其詞之內(nèi)容也依然是女性生活，韋莊《菩薩蠻》五首雖然口吻上有所不同，但內(nèi)容也是與女性相關(guān)，李煜前期詞作也未能脫開這個(gè)描寫范疇。

既然唐五代詞之表現(xiàn)內(nèi)容都以美女與愛情為主題，那么，其描寫內(nèi)容則不會(huì)脫離閨閣庭院。溫庭筠之“小山重疊金明滅”、“ 水晶簾里頗黎枕”、韋莊之“凝恨對(duì)斜暉，憶君君不知”、馮延巳之“吹皺一池春水”、李璟之“菡萏香銷翠葉殘”、李煜之“春殿宮娥魚貫列”都能看出詞人所描寫的人物生活環(huán)境，大致未能走出閨閣傳統(tǒng)。

柳永除了在形式上對(duì)唐五代詞的拓展，在對(duì)五代詞環(huán)境描寫閨閣傳統(tǒng)的扭轉(zhuǎn)上也加以注意。因?yàn)樵~之出身設(shè)定的內(nèi)容，柳永未能如蘇東坡一般跳出窠臼，大多數(shù)的艷情詞也是在描寫閨閣男女之情愛。但是，柳永在羈旅行役詞中能夠擺脫唐五代詞的束縛，把人物環(huán)境由閨閣園亭而推向了更廣大的空間。柳永沖破了晚唐五代詞多寫男女情愛與閨閣園亭的狹小范圍，把詞筆投向關(guān)塞山河、通都大邑、歷史興亡之中，使其詞呈現(xiàn)出高遠(yuǎn)深邃、雄闊渾厚的境界，為宋詞的聲色大開建立了最初的規(guī)范[2]。

此外，柳永也將目光投在了當(dāng)時(shí)的市民生活之上。都市風(fēng)情詞是柳永詞的一個(gè)重要題材類型，這類作品對(duì)北宋、東京等大都市的繁華景象與節(jié)令風(fēng)物的描寫，包含著豐富的歷史圖景與民俗內(nèi)容[3]。這其實(shí)也是對(duì)唐五代以來詞之題材的一個(gè)拓展，更有研究者把柳永的都市風(fēng)情詞稱為詞中的“清明上河圖”。

詞的出身注定了詞的寫作內(nèi)容，同時(shí)詞的出身也限制了它的地位，詞為“詩(shī)余”。宋人筆記釋惠洪《冷齋夜話》中記載了一位佛家大師對(duì)黃山谷說“詩(shī)多作無害，艷歌小詞可罷之”，黃山谷則回說“空中語(yǔ)耳”。詞的地位是不高的，一些文人士大夫甚至認(rèn)為寫詞是有害的。因此，我們可以推斷出為什么唐五代的文人詞皆以女性口吻為詞，從溫庭筠到李璟、馮延巳，基本上都是以女性口吻作詞。首先因?yàn)樵~之出身就是專門用來給歌女歌唱的曲辭，因此，必然是以女性口吻來寫；其次，詞的地位不高，在溫庭筠之前是沒有文人專門作詞的，因此士大夫文人們不會(huì)在詞中加入自己的情感和形象，只愿意模擬女子口吻。柳永以羈旅行役為主題的詞作中，都出現(xiàn)了男性作者的影子，有了男性形象在里面。如《少年游》一首，完全是作者本人在說話，說的還是自己的生活：

長(zhǎng)安古道馬遲遲，高柳亂蟬嘶。夕陽(yáng)鳥外，秋風(fēng)原上，目斷四天垂。

歸云一去無蹤跡，何處是前期？狎興生疏，酒徒蕭索，不似少年時(shí)。

直接以自己的口吻寫，在詞中出現(xiàn)自己的形象，這是對(duì)唐五代詞閨閣男女題材的拓展，也表明在輕視小詞的宋初時(shí)代直面自己的勇氣。

三、傳達(dá)意境之拓展

柳永除了對(duì)唐五代詞做了形式及書寫內(nèi)容之拓展，在詞之傳達(dá)出的意境上也有拓展，并對(duì)后來的詞家們產(chǎn)生了極大的影響。

1.詞之抒情主體的轉(zhuǎn)變

柳永轉(zhuǎn)變?cè)~之寫作口吻必然帶來了詞之抒情主體的改變。以“我”為寫作口吻，也就必然有“我”之形象在詞中。如《鳳歸云》中“向深秋，雨余爽氣肅西郊”寫詞人破曉之行程，《曲玉管》中“每登山臨水，惹起平生心事”的“我”的“一場(chǎng)銷黯”，都可看出以自己之語(yǔ)言書寫自己之感受，甚有“其中有人，呼之欲出”的感受。而由“我”之形象則必有“我”之情感，柳永詞中出現(xiàn)了以男性形象的直接抒情的敘寫。既有《鳳歸云》中“蠅頭利祿，蝸角功名，畢竟成何事，漫相高。拋擲云泉，狎玩塵土，壯節(jié)等閑消”的志意無成的悲慨，又有《少年游》中“歸云一去無蹤跡，何處是前期”的不可復(fù)返的悲涼，都能看到活生生的抒情主體。

溫庭筠《菩薩蠻》十五首中，未曾出現(xiàn)抒情主體，只作客觀景物之描寫；馮延巳與二李之詞中雖有抒情主體的出現(xiàn)，但是抒情主體是與詞人本身分離的，帶有疏離之感；唐五代詞中除韋莊外，詞中出現(xiàn)以詞人自身作為抒情主體的詞作廖然無幾。而柳永之羈旅行役之詞則基本采用以自我形象為抒情主體，這種拓展對(duì)蘇東坡的詞作影響是很大的。柳永詞在創(chuàng)作主體介入和感情紀(jì)實(shí)方面做出了開拓性的貢獻(xiàn)，“詞人自我形象和自我感情的介入，使詞真正成為表情達(dá)意的利器?！盵4]

2.詞之興象的提升

柳永詞中大量出現(xiàn)了自我形象的抒情主體，更有利于他在詞中表達(dá)真切情感，由此，有了景與情高度結(jié)合的可能，而柳永正是做到了王國(guó)維所說“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的標(biāo)準(zhǔn)，柳永詞中的景象融合了詞人真實(shí)的情感而上升為興象。葉嘉瑩認(rèn)為凡是在作品中能引起人的自然之感發(fā)的形象即為興象，而柳永詞中的景象能夠引起讀者之強(qiáng)大的感發(fā)力量，所以她認(rèn)為柳永“能寫悲秋興象妍”。

與溫庭筠相比，柳永詞中的形象已是拓展。溫庭筠詞中很少有興象，多有景象。溫庭筠的詞只作客觀華美之描述，沒有抒情，因此，溫詞只有客觀之感受而沒有感動(dòng)；與韋莊、二李、馮延巳來比較，柳永之興象更為高遠(yuǎn)，蘇東坡曾經(jīng)評(píng)價(jià)柳永《八聲甘州》“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”三句有唐人妙境，是對(duì)柳永詞中高遠(yuǎn)興象的肯定。

柳永詞中的興象高遠(yuǎn)集中體現(xiàn)在悲秋上。從宋玉的《楚辭·九辯》“悲哉！秋之為氣也。蕭瑟兮，草木搖落而變衰” ，到劉禹錫的“自古逢秋悲寂寥”，到杜甫“萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”，悲秋一直是中國(guó)文學(xué)作品中的一個(gè)傳統(tǒng)情結(jié)，而把悲秋大量引入詞中的是柳永。中國(guó)文人的悲秋原因大多是與抱負(fù)不成、年華逝去的情感相連的，柳永也不外如是：

《雪梅香》：“景蕭索，危樓獨(dú)立面晴空。動(dòng)悲秋情緒，當(dāng)時(shí)宋玉應(yīng)同?！?/p>

《曲玉管》：“隴首云飛，江邊日晚，煙波滿目憑欄久。一望關(guān)河蕭索，千里清秋，忍凝眸?！?/p>

《玉蝴蝶》：“望處雨收云斷，憑欄悄悄，目送秋光。晚景蕭疏，堪動(dòng)宋玉悲涼?！?/p>

《戚氏》：“當(dāng)時(shí)宋玉悲感，向此臨水與登山?！?/p>

明顯可以看出，柳永的秋悲與中國(guó)文人之秋悲是一脈相承的，從他多次提到宋玉就可知。據(jù)唐圭章、金啟華先生及梁麗芳女士等諸人對(duì)柳永生平的系列考證：柳永成長(zhǎng)于一個(gè)重視儒家傳統(tǒng)的士族家庭。那么，柳永自然就有用世之志。但是與生俱來的浪漫情懷與音樂才能卻限制了他的仕宦之途，因此，柳永的詞中會(huì)多有傳統(tǒng)悲秋憤慨與不平之氣。

這種悲秋的情感為柳永詞中的景物描寫添加了沉重的氛圍和跳脫出男女情愛之可能，使詞人的情感走向闊大。《八聲甘州》中“瀟瀟暮雨”、“清秋”、“霜風(fēng)”、“殘照當(dāng)樓”之景已完全融進(jìn)詞人之感情，形成了一派高遠(yuǎn)興象；《迷神引》有“水茫茫，平沙雁”、“天際遙山小”等語(yǔ)句，可見其境界之闊大。溫庭筠之“畫屏”、韋莊之“皓腕”、李璟之“菡萏”與“翠葉”、李煜之“春殿”與“宮娥”、馮延巳之“一池春水”皆不可與柳永比興象之高遠(yuǎn)，境界之闊大。

柳永詞對(duì)唐五代詞在形式上、題材內(nèi)容上和傳達(dá)意境上的多重拓展，不僅開闊和豐富了自己的創(chuàng)作，同時(shí)對(duì)宋代的詞創(chuàng)作有較大影響。柳永的詞作曾經(jīng)啟發(fā)和影響了蘇軾詞的創(chuàng)作，有人歸納主要表現(xiàn)在五個(gè)方面：賦事的鋪敘范式、鮮明的主體意識(shí)、通俗性的題材、明白如話的語(yǔ)言和雄渾博大的氣象。[5]至此我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)柳永詞在文學(xué)史上之地位。

[1]李靜. 柳永詞的視野和視角論略[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)，2003(6):45-49.

[2]徐定輝.論柳永對(duì)詞境的開拓[J].湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2006(4):87-91.

[3]曾大興.柳永都市風(fēng)情的歷史價(jià)值與民俗價(jià)值[J].暨南大學(xué)，2003(4):32-35.

[4]張瑞芳.柳永詞的開拓貢獻(xiàn)[J].廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2005(1):55-59.

[5]韓珊珊.論柳永詞對(duì)蘇軾的啟示和影響[J].贛南師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2004(4):61-64.

(責(zé)任編輯：譚淑娟)

A Comparison of Liu Yong’s Ci and Five Dynasty’s Ci from the Perspective of Multiple Development

CHENG Fang-ping

(Center for Quality Education, Yancheng Industry Career Technical College, Yancheng Jiangsu 224043, China)

As an important poet of Northern Song Dynasty, Liu Yong’s major contribution was the multiple development of Ci of Five Dynasties, from the writing form innovation, theme development, tone convey mood to the shift of lyric subject. It is proved that Liu Yong was indispensable in the development history of Ci.

Liu Yong; Five Dynasty；development

1673-2103(2016)04-0046-04

2016-05-15

程芳萍(1980-)，女，江蘇鹽城人，講師，研究方向：人文課程教育方法。

I207.22

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