論唐寅仕女畫的藝術特征

李 凱

（安徽師范大學文學院 安徽 蕪湖 241003）

在仕女畫的發(fā)展歷程中的，唐寅是一位承前啟后的重要人物。他一方面吸收了傳統(tǒng)畫家的一些創(chuàng)作方法，在技法、構圖等方面對唐宋畫家進行學習和模仿；另一方面他的作品又貼近現實，對傳統(tǒng)仕女畫推陳出新。在題材上，唐寅并不像唐宋畫家那樣僅局限于宮妓、貴婦們的閑適生活，而是一反常態(tài)的從歷史、傳說和文學作品中尋找創(chuàng)作靈感，擴大仕女畫的取材范圍，同時又以明人清秀娟美的審美特點為參考標準，創(chuàng)作出雅俗共賞的繪畫作品，表現了作者對現實社會的深刻觀照。在造型上，唐寅作品中的仕女不同于豐腴艷麗、衣著開放的唐宮仕女形象，而是以明代江南地區(qū)的女性為藍本，塑造出體型瘦弱，神情抑郁的女性形象，體現出一種病態(tài)的審美風格。唐寅才高八斗卻在仕途上屢遭打擊，坎坷的命運使他的作品意蘊豐富，內涵深刻，因此他的仕女畫和一般的作品不同，包涵著他對人生、對命運的思考，蘊藏著時代特色和自身的思想感情。唐寅的仕女畫作品雖然在創(chuàng)作時間、具體題材和繪畫手法等方面各有不同，但這些作品體現的一些相同的藝術特征值得我們探究和思考。

一、取材廣泛 題材尚古

唐宋時期的仕女畫家們著眼于現實世界，作品的題材主要是以宮廷女子和貴族女性為主。到了明清時期，畫家們不像前輩那樣關注社會，描摹現實貴族女性的閑適生活，而是把目光轉向歷史故事、神話傳說和文學作品中的女性身上，選取獨特的題材和視角。這種變化的產生主要源于外在的社會因素，在不同的時代背景下，畫家在面對女性這一題材會有不同的選擇，例如仕女畫成熟的唐代，社會風氣較為開放，女性地位也很高，加之統(tǒng)治階級對文化發(fā)展的限制比較小，促進了文化的繁榮發(fā)展，因此仕女畫創(chuàng)作的社會氛圍比較寬松，畫家可以在現實生活中隨意選材，不必擔心受到世俗的影響。而且唐朝的女性都以豐腴為美，所以在張萱、周昉的畫中，女性形象豐腴艷麗，衣飾華美，肌膚清晰可見。但到了明清時期，程朱理學成為官方統(tǒng)治思想，社會風氣逐漸趨于保守，不僅把女性囿于家庭范圍內，而且男性也很難和其他貴族女性接觸，在這樣的環(huán)境下，即使是不拘禮法的文人，也不得不考慮社會的容忍度，不能再像張、周等人隨意以現實女性為創(chuàng)作對象。唐寅也是如此，他的眼光不再停留在現世，而是跨越時空，用筆墨顏色描繪歷史、傳說、文學中的女性形象，通過藝術加工處理，以題材為載體，以繪畫為形式，品評歷史人物，抒發(fā)思想情感，歷史題材在他的筆下更具主題性和思想性。從他的作品來看，題材類型主要有三大類。

（一）歷史故事

在這類作品中，唐寅主要選取一些歷史上有名的或是重大歷史事件中的女性為表現對象。如《王蜀宮妓圖》，描繪的是五代前蜀后主王衍時期的宮廷女性。據史書記載，王衍此人為政無德，寵幸奸佞，愛好奢侈，荒淫無道，最終身死國滅。而畫中四位女性頭戴花冠，身形削肩狹背，體態(tài)優(yōu)美勻稱。她們手執(zhí)酒壺、杯盤，正在準備侍宴，手臂牽連，姿態(tài)各異且相互呼應，暗含爭寵之意。唐寅在作品上方題詩：“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫微?；恢艘讶ィ昴甓肪G與爭緋?！苯沂具@些宮廷仕女虛度年華的悲慘宿命。接著又寫道：“蜀后主每于宮中裹小巾，命宮妓衣道衣，冠蓮花冠，日尋花柳以侍酣宴。蜀之謠已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至濫觴，稗后想搖頭之令，不無扼腕?！敝S刺了前蜀統(tǒng)治者荒淫無恥、奢靡腐敗的生活，具有鮮明的現實意義。類似的作品還有《陶谷贈詞圖》、《韓熙載夜宴圖》、《班姬團扇圖》、《秋風紈扇圖》等流傳后世。

（二）神話傳說

唐寅還從傳統(tǒng)神話中汲取養(yǎng)料，描繪超現實的神女形象，創(chuàng)作出充滿神韻的仕女作品。如《嫦娥折桂圖》，取材于嫦娥奔月的神話故事，畫中女子衣帶飄飄，身姿曼妙，她手里拿著一枝桂花，眼神凝望遠方，仿佛在期許著什么。與其他描寫嫦娥題材的文藝作品不同，唐寅沒有描繪嫦娥在廣寒宮的孤寂生活，反映女子內心的寂寞無趣，而是選取“蟾宮折桂”這一獨特角度，表達自己的理想和抱負。他在畫中題詩“廣寒宮闕蕉游時，鸞鶴天香捲繡旌。自是嫦娥愛才子，桂花折與最高枝”，傳達出自己能夠在科場上獨占鰲頭、施展才華的信心態(tài)度。這幅畫不僅豐富了嫦娥這一藝術題材的文化內涵，還給欣賞者帶來了新奇的審美體驗。

（三）文學作品

唐寅還善于從文學作品中尋找題材，把他人創(chuàng)作的女性形象，經過藝術加工處理，以繪畫的形式表現出來。如《李端端圖》，取自唐人范攄的筆記小說《云溪友議》，講述的是唐朝名妓李端端和狂士崔涯的故事。崔涯是楚地狂生，他擅長寫宮詞，且影響巨大，“每題一詩于倡肆，無不誦之于衢路。譽之，則車馬繼來；毀之，則杯盤失錯?！雹僖蝗账靶P州名妓李端端，“黃昏不語不知行，鼻似煙窗耳似鐺。獨把象牙梳插鬢，昆侖山上月初生”，端端得知此事后憂心如病，在路旁攔截崔涯，伏地而跪，求他高抬貴手。崔涯被她的誠心感動，又贈詩一首贊美她的美貌：“覓得黃騮被繡鞍，善和坊里取端端。揚州近日渾成差，一朵能行白牡丹?！碧埔@類題材作品還有很多，從《唐伯虎全集》來看，他還為紅拂女、崔鶯鶯等文學形象畫過肖像。

唐寅喜好以“視覺典故”②入畫，在題材的選擇上總的趨勢是轉向歷史，規(guī)避現實，這種轉向和規(guī)避雖然有外在因素的影響，但也是他主動選擇的結果。通過把唐寅仕女畫中的女性本原形象和唐寅藝術化處理的形象作對比，我們就會發(fā)現一些不同的內容，甚至有些地方已經有了根本性的變化，這些變化正是唐寅主體性的重要體現。就李端端這個題材來說，小說中崔涯是作者塑造的主要人物形象，李端端的事跡只是為了襯托出主角的性格和風度。但在唐寅的畫里發(fā)生了變化，崔涯雖然位于畫面中間，手持書卷作文士打扮，倚坐姿勢透露著他狂放不羈的性格，看似是畫家力主表現的對象。然而仔細觀察就會發(fā)現其中的奧秘，畫中人物除了李端端本人外都面向左側，眼神望著李端端，仿佛在傾聽她不卑不亢的傾訴。畫中的女性不再是小說中被人作詩嘲笑而“憂心如病”、“伏望哀之”的卑微形象，而是手執(zhí)白牡丹，與本該主宰她的男性相對而立，因而李端端才是整幅畫的中心人物。這幅作品嘲笑了充滿偏見不公的男權社會，表達了對處于弱勢地位的女性的同情和贊美，這樣看來唐寅并沒有忽視現實生活，只是用借古諷今的形式傳達出對現實生活的觀照。

二、造型柔美 構思精巧

社會背景和審美風尚的不同，使得每個時代的畫家塑造的女性形象都不一樣。仕女畫產生于魏晉時代，這是一個審美自覺的時期，人們開始重視文雅灑脫的言行舉止和俊美飄逸的儀容外貌，人物品評之風在社會上盛行，而風骨、氣韻等審美標準的產生，又進一步強化了人們對內在氣質美和外在形式美的追求。這股風氣同樣影響了仕女畫的創(chuàng)作，畫家們講究以形寫神、形神兼?zhèn)?，力圖通過對外形的詳盡描繪傳達出人物的內在精神氣質。例如傳為顧愷之創(chuàng)作的《洛神賦圖》，就是通過清瘦秀麗的體態(tài)，飄揚欲飛的衣飾，艷麗典雅的色彩表現出神女清麗脫俗氣質。到了盛唐時期，隨著政治的穩(wěn)定、經濟的繁榮和社會的發(fā)展，奢靡享樂之風在社會上彌漫，這為仕女畫的發(fā)展奠定了堅實的物質基礎。李唐宗室的胡人血統(tǒng)以及開放包容的心態(tài)又促進了胡漢之間的文化交流，使得中原漢人的審美受到域外的影響。而貴族女性社會地位的提高，使她們引領了社會的審美潮流。因此，這一時期的仕女原型多來源于宮廷和貴族女性，形象豐腴華麗，雍容華貴。唐代以后，仕女畫繼續(xù)發(fā)展，開始出現了描繪世俗女性的形象，她們臉型變尖，眉毛細長，體態(tài)也不那么豐腴，神情顯得郁郁寡歡，這種傾向在明清時期的仕女畫中表現的更為明顯，作品中的女性大都面容清秀，體形瘦小，反映的不再是豐滿健康的北方貴族女性，而是柔弱憂郁的江南平民女子。這種轉變肇始于唐寅，在他的作品中，仕女形象的塑造在身形體態(tài)、服飾色彩和畫面布局等方面都有了創(chuàng)新之處。

（一）臉型瘦尖 體態(tài)羸弱

仕女畫中的女性形象極具時代特色，例如在傳為唐代畫家周昉所做的《簪花仕女圖》中，五位女性高髻簪花，額寬眉闊，臉型圓潤飽滿，肌膚白皙細膩，身體肥美健碩卻又顯婀娜之姿，傳神的表現了唐代女性的外形容貌和內在氣質。這種仕女造型在唐宋時期影響極大，后世稱之為“豐頰厚體”、“周家樣”。然而到了明清時期，女性形象卻從唐寅開始走向另一極端，在他的《王蜀宮妓圖》中，宮妓們霧鬢云鬟，娥眉細眼，瓊鼻小口，臉瘦肩削，纖手細腰，體態(tài)娟秀，一派風流柔弱之姿。唐寅繼承了唐代 “三白法”的開臉技巧，在額、鼻、頜等部位施白粉以增強感染力，表現江南女性的柔弱之美。唐寅之所以塑造如此獨特的仕女形象，是因為他以吳地女子為創(chuàng)作藍本。江南美女講究“鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼；慢步走，勿乍手，要笑千萬莫張口”③，這種削肩細腰、細眼小嘴、神情寂寥的審美形象，強化了女性的柔弱特征，突顯了女性對男性的依賴感，十分符合當時的社會認知，唐寅在藝術創(chuàng)作過程中必然會受到潛移默化的影響。

（二）衣飾俗艷 設色亮麗

隨著時代的發(fā)展，仕女畫中女性的衣著服飾和畫面色彩也不斷變化，唐代仕女大都衣著華麗、艷而不俗，宋代仕女的服飾則淡雅娟秀、和諧優(yōu)雅，而唐寅的工筆仕女畫卻用色濃艷，充滿市井氣息。唐寅早年曾臨摹過五代畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，但他并不是亦步亦趨的模仿，在女性的衣著服飾和用色方面，兩幅作品有著微妙的差別。以“聽曲”這一部分為例，原畫中的女性身穿窄袖短襦和團花長裙，畫家主要以礦物顏料上色，顏色變化較少而使畫面顯得素雅干凈，衣服上的細小的花卉圖案與衣裙同色，十分和諧完整。而唐寅的作品設色卻輕浮艷麗，仕女衣裙亮麗鮮艷，圖案多是明亮的四方連續(xù)白色花紋。唐寅一改原作只用礦物顏料設色的方法，還增加花青、藤黃等植物顏料渲染服裝，并以多種顏色打底，顏色的豐富使用，使的畫面色彩厚重而又有層次感。這種明亮艷麗的畫風，是明清時期市井文化繁榮發(fā)展，社會審美風尚趨向世俗化的重要表現之一。

（三）布局精心 人景交融

畫家在創(chuàng)作作品時不是無意識的涂抹，而是苦心經營，力求產生最大的藝術效果，唐寅就是這樣一位匠心獨運的高手，在他的作品中，畫中的人與物、人與人之間，以及繪畫與題詩之間互相作用而又合而為一。例如唐寅偏愛在仕女畫里添加其他要素，最常見的莫過于花。以花喻美人是中國文化的傳統(tǒng)，而花被運用于仕女畫也不是唐寅首創(chuàng)，早在《簪花仕女圖》里貴婦們就頭戴鮮花，但唐寅畫中的花不僅僅是為了襯托女性的美貌，更包含著深刻的含義。例如《班姬紈扇圖》中的蜀葵花，其特點是向陽開花，花為美人，太陽則象征男性，蜀葵離不開太陽暗示了女性對男性的依賴，而畫中女性又是失去君王寵愛的班婕妤，其中的含義十分耐人尋味。在這里唐寅把蜀葵和班姬十分巧妙地融合為一體。

不僅是人與物之間，人與人之間的關系也結合的很有特色。以《王蜀宮妓圖》為例，畫面構圖十分獨特，畫中四位正在準備侍宴的宮妓奉酒捧食，呈菱形站立，交錯有秩，方向兩正兩背，把女性的面貌展現的淋漓盡致。她們并不是孤立的存在，而是人物之間眉目傳情，手臂牽連，姿態(tài)各異又相互呼應，通過身形體態(tài)和面部表情把四人結合成一個畫面整體，雖是靜態(tài)之畫，卻呈現一種動感之美，這與唐代畫家張萱的《搗練圖》有異曲同工之妙。唐寅以詩書畫三絕著稱，因此他的題畫詩也是繪畫作品的有機組成部分，具有很高的審美價值。題寫于畫紙上的詩文不僅揭示了作品的創(chuàng)作背景和作者的主觀態(tài)度，更與繪畫內容交相呼應，升華了作品的藝術境界和文化內涵，這也是唐寅相對于唐宋仕女畫家有所創(chuàng)新的地方。

唐寅在仕女形象、衣飾顏色、畫面布局等方面的創(chuàng)新改造對后世仕女畫的發(fā)展產生了重大影響。與唐寅同一時代的畫家仇英，更是“偏愛畫長著鵝蛋臉的纖弱美女，美女們穿著拖在地上的長裙”④，他的畫風與唐寅相近，但女性臉型愈顯消瘦，在表現女性的陰柔美感上又更進一步。到了晚明時期，陳洪綬的仕女形象則變化更大，她們頭大身小，臉型廣目方頤，衣飾結構奇特，形象奇古詭譎。仕女畫的這種發(fā)展變化追根溯源就是從唐寅開始的，可以說是他為后來仕女畫的創(chuàng)作提供了典型的范式，并為后世的女性審美提供了典型形象。

三、意蘊深刻 內涵豐富

不同的出身背景和生活經歷會導致畫家在作品中蘊藏著完全不同的情感態(tài)度。唐宋時期的仕女畫家大都是出身一般的職業(yè)畫家，他們文化水平、社會地位不太高，生活需要靠皇家或權貴資助，作品主要以皇家或貴族女性為取材對象，目的是供貴族把玩鑒賞，所以他們并沒有太多的自由發(fā)揮的空間，創(chuàng)作的素材大都是以現實女性為主的，符合社會流行風尚的寫實作品。而到了明清時期，隨著文人畫成為畫壇的主流，仕女畫也不可避免的受到了影響，在創(chuàng)作手法上由寫實性轉向寫意性。而唐寅作為一名文人創(chuàng)作仕女畫的杰出代表，其與一般職業(yè)畫家有很大區(qū)別，他要創(chuàng)作的不僅僅是一幅幅精致的美人畫像，而是要在作品中傳達出自己的情感和理念。這些情感理念的來源十分復雜，既領悟于他坎坷多難的人生經歷，又與他放蕩不羈的性格有關，同時還受到逐漸世俗化的社會時代的影響。這些因素共同發(fā)揮作用，使他的仕女畫不同于那些千篇一律、毫無個性的繪畫作品，它們是充滿著唐寅個人風格的、蘊含著豐富文化內涵的、成為可以讓創(chuàng)作者和欣賞者產生強烈情感共鳴的具有獨特審美價值的藝術作品。

（一）對自我遭遇的哀憐

唐寅“少負才氣，不熱衷功名，卻很有志向”⑤，然而他的人生卻磨難不斷，先是青年時期經歷家庭災變，父、母、妻、妹相繼而亡，接著在參加京城會試時陷于科場舞弊案，“語連寅，下詔獄，謫為吏。寅恥不就?！雹逇w家后又夫妻失和，不歡而散。中年時受寧王邀請前往江西，卻差點陷入藩王之亂，最終以自污的方式才得以逃出生天。晚年雖隱居桃花塢，但貧病交加，生活困頓。唐寅雖有匡時濟世之才，卻屢遭命運的折磨，這使得他的仕女畫充盈著一種孤寂悲涼、憂愁郁悶之感。他以班婕妤的一首表達自我哀憐之意的《團扇歌》為題材創(chuàng)作《秋風紈扇圖》，并在畫上題詩道：“秋來紈扇合收藏，何故佳人重感傷。請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼”，控訴世態(tài)炎涼的社會現實，表達內心的苦悶和憤怒。悲慘的人生經歷使他更加清醒的認識到了社會的黑暗殘酷，他在《王蜀宮妓圖》中的題字表面上是諷刺蜀后主的荒淫無恥，實則是借古諷今，對當時上層社會紙醉金迷、荒淫腐朽的生活進行有力的鞭撻。

（二）對底層女性的同情

唐寅出身于商人家庭，社會地位不高，性格又輕浮放浪、玩世不恭，所以他從小就與妓女等底層社會的三教九流式人物交流接觸。而科舉案后唐寅仕途無望，更加放浪形骸、沉溺酒色，經常借酒澆愁、狎妓遣悶，由此生性風流倜儻的唐寅與許多妓女往來密切，這對他的仕女畫創(chuàng)作產生很大影響，王世懋在評價他的仕女畫時說，“唐寅尤工于美人......蓋其平生風韻多也?！雹咛埔罅康慕佑|社會下層女性，對她們的生活經歷十分了解，他憐憫同情著這些被社會欺辱的柔弱女子，為她們悲慘的命運唏噓不已。這種情感在他的仕女畫中得到反映，他在《李端端圖》中為妓女李端端無故受辱的遭遇鳴不平，用“誰信揚州金滿市，胭脂價到屬窮酸”之句向男權社會表達不滿之情。還在《王蜀宮妓圖》中題詩“花柳不知人已去，年年斗緣與爭緋”，暗示宮妓無法主宰自己的命運，在爭寵斗愛中虛擲光陰，最終年華老去的悲慘命運。唐寅對女性的這種態(tài)度在傳統(tǒng)的儒家社會中十分罕見，這一方面是因為唐寅在與妓女們的接觸過程中對她們產生了真切的情感，另一方面也未嘗沒有同病相憐之感，他也在借女性之口表達自我關懷。

（三）對時代背景的真實反映

明代中期，江浙地區(qū)經濟發(fā)展迅速，城鎮(zhèn)工商業(yè)十分繁榮，市民階層逐漸崛起，他們生活富裕之后開始關注文化教育問題，很多文人就出身于商人家庭，他們本能的親近底層民眾，不反感畫作在市面流通，并且很好的處理現實世界和主觀情感的復雜關系，“一方面與較多的社會階層相聯系，一方面能自由的書寫自己的主觀世界......用浪漫的方式，反映社會時代新因素帶來的重要變化?！雹嗵埔彩侨绱耍蚩茍鑫璞装笩o法入仕，又沒有經商的天賦而家道中落，只能賣畫養(yǎng)家，這促使他的作品由雅向俗，在保持自身獨特審美意趣的前提下，向市場靠攏，創(chuàng)作迎合當時社會風尚的作品，達到雅俗共享的效果。以《韓熙載夜宴圖》為例，對比原畫來看，唐寅的作品中的女性臉瘦、背狹、腳小，更符合明代南方人的審美觀。畫面結構發(fā)生變化，內容更加豐富，顏色一反原畫素雅的特點，鮮艷亮麗，服飾顏色對比度更高，花紋變得明顯，作品主人公韓熙載也不再是強顏歡笑的形象。唐寅沒有表現出原畫歡樂祥和的表面下暗藏著的憂慮之情，反而真實的反映了明朝經濟、社會的繁榮旺盛和文人娛樂生活的豐富多彩。

唐寅不同于一般職業(yè)畫家，他的作品充滿著強烈的個人風格色彩。例如與同時代的另一位仕女畫家仇英相比，他們的作品雖然在題材、造型上有些許相似，但在本質上是不同的。仇英本是漆匠出身，后跟隨周臣學畫，雖然過人的天賦和百倍的努力使他成為一代名家，但也僅止于此。他的作品都是應他人需求而作，沒有一點主觀情感意識，再加上仇英的文化水平不高，幾乎不在自己的畫上題字，因此他的作品并沒有特別深刻的文化內涵。唐寅則不然，作為一名經歷坎坷的文人畫家，他一方面以上帝般的視角審視畫中的每一位女性形象，用敏銳的眼光挖掘那些看似微不足道卻又充滿韻味的歷史細節(jié)，以自己的人生際遇為經驗，以自我的情感態(tài)度為標準，用藝術的手法進行創(chuàng)造和發(fā)揮。另一方面他又把自我意識帶入畫中，以女性的口吻抒發(fā)內心的情感，處處留下自己的主觀態(tài)度，使其成為藝術世界的一部分，那些神情抑郁、體態(tài)柔弱的女子成為了他自己的代言人。唐寅畫中傳達的不僅僅是自我哀憐、憤世嫉俗等負面情緒，更是表現出一種被主流社會拋棄的文人所獨有的失意之感，這種感情從屈原開始，逐漸成為文人藝術創(chuàng)作中的普遍心態(tài)，而唐寅的仕女畫之所以能受到熱烈追捧，就是因為它們暗含了這種失意文人的普遍心理。

四、結語

唐寅雖然不專心于仕女畫創(chuàng)作，但他對仕女畫的發(fā)展起到重要作用。明代徐惟起在《紅雨樓題跋》中說：“畫家人物最難，而美人尤為難。綺羅珠翠，寫入丹青易俗，故鮮有此技名其家者。吳中惟仇實父、唐子畏擅長?！笨梢娞埔氖伺嬙诋敃r就產生了巨大影響，這種影響力正是唐寅仕女畫的價值所在。唐寅不僅畫技高超，還開創(chuàng)了與前人不同的創(chuàng)作道路，以歷史為創(chuàng)作題材，以吳地女子為創(chuàng)作藍本，影響了明清兩代對女性的病態(tài)審美風尚，創(chuàng)造了仕女形象的典范，推動了仕女畫的發(fā)展，而他豐富的人生經歷和獨特的文人氣質更是讓作品飽含深厚的文化氣息。唐寅仕女畫的這些藝術特征使他的作品富有別樣魅力，讓他在同時代的職業(yè)畫家中脫穎而出，成為獨樹一幟的畫家。

注釋：

① 范攄.《云溪友議·辭雍氏》卷中[M].上海：古典文學出版社，1958年，第32頁.

② 朱良志.《南畫十六觀》[M].北京：北京大學出版社，2013年，第209頁.

③ 何延喆.《改琦評傳》[M].天津：天津人民美術出版社，1998年，第77頁.

④ 高羅佩[荷蘭].《秘戲圖考》[M].楊權譯，廣州：廣東人民出版社，1998年，第168頁.

⑤ 李希凡編.《中國藝術通史簡編·卷五》[M].北京：北京師范大學出版社，2013年，第190頁.

⑥ 張廷玉.《明史·列傳·文苑二》[M].北京：中華書局，1974年，第7352頁.

⑦ 邵洛羊.《唐寅畫集·序言》[M].天津：天津人民美術出版社，2001年，第6頁.

⑧ 李澤厚.《美的歷程》[M].北京：北京三聯書店，2009年，第211頁.