新中國(guó)電影中少數(shù)民族音樂(lè)的融入及意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境

張一瑋

（中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院，北京100024）

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新中國(guó)電影中少數(shù)民族音樂(lè)的融入及意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境

張一瑋

（中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院，北京100024）

摘要：少數(shù)民族音樂(lè)形式在新中國(guó)電影中的呈現(xiàn)，是一個(gè)同時(shí)涉及電影學(xué)和人類學(xué)的問(wèn)題。少數(shù)民族音樂(lè)參與了中國(guó)電影對(duì)少數(shù)民族歷史、政治與文化變遷的再現(xiàn)，并加入到這些影片對(duì)場(chǎng)景、故事和意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的塑造之中。這些出現(xiàn)在電影中的音樂(lè)包含了民歌、器樂(lè)曲、樂(lè)器形象、舞蹈和儀式配樂(lè)等形式。電影采集和運(yùn)用少數(shù)民族音樂(lè)的方式，同新中國(guó)政治、審美和意識(shí)形態(tài)及其文化機(jī)制密切相關(guān)。

關(guān)鍵詞：新中國(guó)電影；少數(shù)民族音樂(lè)；民歌；民間音樂(lè)；意識(shí)形態(tài)。

新中國(guó)電影對(duì)少數(shù)民族地區(qū)音樂(lè)形式的吸收、改編和運(yùn)用，是一個(gè)具有重要價(jià)值的電影學(xué)研究論題。與此同時(shí)，電影音樂(lè)如何從少數(shù)民族民歌、器樂(lè)曲、民間戲曲和宗教儀式配樂(lè)中汲取節(jié)奏、旋律、唱腔、語(yǔ)匯、演繹形式等并加以改造和利用，又涉及到藝術(shù)人類學(xué)研究的主題。藝術(shù)人類學(xué)以人類學(xué)的視角、方法研究藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)生、特質(zhì)與變遷，提供了思考不同時(shí)期電影音樂(lè)的創(chuàng)制及其社會(huì)運(yùn)用的著眼點(diǎn)，也將為闡釋少數(shù)民族音樂(lè)對(duì)于實(shí)現(xiàn)電影風(fēng)格、敘事和意識(shí)形態(tài)功能的意義創(chuàng)造可能。在“十七年”、80年代至新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影發(fā)展進(jìn)程中，少數(shù)民族電影音樂(lè)因應(yīng)著電影藝術(shù)生產(chǎn)方式和意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境的變遷，以獨(dú)特的方式勾勒出中國(guó)邊疆史地與文化的風(fēng)貌，并進(jìn)一步通過(guò)國(guó)家化的映演和傳播系統(tǒng)參與到新中國(guó)國(guó)家觀念的構(gòu)建與表述之中。電影中的少數(shù)民族音樂(lè)包含了怎樣的形式？它們以何種方式參與到中國(guó)電影的文化生產(chǎn)過(guò)程之中，并形成有關(guān)國(guó)家的表述？本文試予以探討。

一、電影中少數(shù)民族音樂(lè)的類型

少數(shù)民族音樂(lè)是新中國(guó)電影塑造和呈現(xiàn)少數(shù)民族形象的重要策略，它展現(xiàn)了少數(shù)民族的歷史傳統(tǒng)與文化，同時(shí)也借助電影獨(dú)特的表現(xiàn)力與少數(shù)民族地區(qū)的自然生態(tài)與生活場(chǎng)景相結(jié)合，參與建構(gòu)了作為多民族國(guó)家的中國(guó)形象。這些呈現(xiàn)在中國(guó)不同時(shí)期電影文本中的少數(shù)民族音樂(lè)形式，以民歌、器樂(lè)曲以及與音樂(lè)相關(guān)的視覺圖像為主，在電影中承擔(dān)著特定的敘事和修辭功能。依照這些音樂(lè)形式自身的特質(zhì)及其介入電影文本的方式，它們可主要?jiǎng)澐譃槿齻€(gè)類型，并分別關(guān)聯(lián)到一部分新中國(guó)電影文本。

（一）直接運(yùn)用或通過(guò)吸收、改編少數(shù)民族民歌而形成電影歌曲

此類歌曲中，源于居住在邊疆地區(qū)少數(shù)民族音樂(lè)的歌曲占據(jù)多數(shù)，最為常見的民歌風(fēng)格源自蒙古族、藏族、維吾爾族和西南各少數(shù)民族，配合著電影中與這些少數(shù)民族習(xí)俗及其居住地相關(guān)的敘事。

參與蒙古族背景敘事的有《內(nèi)蒙人民的勝利》（1950年）的插曲《牧羊曲》、《草原上的人們》（1952年）的插曲《草原牧歌》和《敖包相會(huì)》、《牧人之子》（1957年）的插曲《雄鷹》和《銀河》、《草原晨曲》（1959年）的同名主題曲、《戰(zhàn)地黃花》（1977年）中的祝酒歌和片頭主題歌、《阿麗瑪》（1981年）的插曲《美麗的姑娘嫁到遠(yuǎn)方》《為了草原更美好》、《獵場(chǎng)札撒》（1984年）中的祝酒歌、《黑駿馬》（1997年）的同名主題曲、《圖雅的婚事》（2007年）中的婚禮歌曲、《嘎達(dá)梅林》（2002年）的同名主題曲、《天上草原》（2002年）中的婚禮歌曲等。

參與藏族背景敘事的有《農(nóng)奴》（1963年）的插曲《共產(chǎn)黨來(lái)了苦變甜》、《孔繁森》（1996年）的主題曲《吉祥》、《紅河谷》（1999年）的插曲《在那草地上》、《靜靜的瑪呢石》（2006年）中的彈唱曲《智美更登》等。

參與新疆和西北少數(shù)民族敘事的有《沙漠里的戰(zhàn)斗》（1956年）的片尾曲《幸福的花兒遍地開》、《阿娜爾罕》（1962年）的插曲《婚禮之歌》和《高高飛翔的云雀》、《冰山上的來(lái)客》（1963年）的插曲《花兒為什么這樣紅》《高原之歌》《冰山上的雪蓮》、《天山的紅花》（1964年）的插曲《幸福的源泉是共產(chǎn)黨》、《薩里瑪珂》（1978年）的插曲《喝一口家鄉(xiāng)的青稞酒》、《雪青馬》（1979年）的插曲《美麗的雪蓮》、《阿凡提》（1980年）的主題曲《阿凡提之歌》等。

參與西南少數(shù)民族背景敘事的有《山間鈴響馬幫來(lái)》（1954年）的插曲《秋收對(duì)唱》、《邊寨烽火》（1957年）的插曲《八月里的橄欖結(jié)青果》和《撥開烏云》、《蘆笙戀歌》（1957年）的主題曲《婚誓》、《五朵金花》（1959年）的插曲《蝴蝶泉邊》、《劉三姐》（1960年）的插曲《只有山歌敬親人》、《勐垅沙》（1960年）的插曲《有一個(gè)美麗的地方》、《阿詩(shī)瑪》（1964年）的插曲《一朵鮮花鮮又鮮》和《馬鈴兒響來(lái)玉鳥唱》、《景頗姑娘》（1965年）中的景頗山歌、《從奴隸到將軍》（1979年）的插曲《永遠(yuǎn)和你在一起》、《孔雀公主》（1982年）的插曲《在這里留下我美麗的夢(mèng)》、《青春祭》（1985年）的插曲《青青的野葡萄》、《諾瑪?shù)氖邭q》（2004年）的插曲《插秧歌》、《花腰新娘》（2005年）中的“海菜腔”唱段等。

（二）少數(shù)民族器樂(lè)曲及以影像形式出現(xiàn)的少數(shù)民族樂(lè)器

它們通常是配合電影歌曲段落出現(xiàn)在影片中的，但往往也獨(dú)立承擔(dān)著推動(dòng)劇情、烘托氣氛等功能。特別是那些作為“可視化的音樂(lè)形式”的少數(shù)民族樂(lè)器，不僅參與了邊疆風(fēng)情的形塑，而且可以成為少數(shù)民族影片敘事和影像中不可或缺的要素。如《山間鈴響馬幫來(lái)》中出現(xiàn)的巴烏和蘆笙、《達(dá)吉和她的父親》（1961年）中的彝族口弦、《蘆笙戀歌》中的蘆笙和小三弦、《冰山上的來(lái)客》中的哈薩克族樂(lè)器冬不拉及其演奏段落、《阿詩(shī)瑪》中的彝族撒尼人大三弦、《阿曼尼莎罕》（1992年）中的新疆木卡姆音樂(lè)、《彈起我的扎年琴》（1999年）中的藏族扎年琴音樂(lè)等。在這一類別中，蒙古族樂(lè)器和演奏段落的出現(xiàn)頻率較高，令觀眾印象深刻，如《牧人之子》《天堂之路》（1988年）、《悲情布魯克》（1995年）、《黑駿馬》中的蒙古族馬頭琴音樂(lè)，以及《戰(zhàn)地黃花》中的蒙古族四胡音樂(lè)。

（三）源于少數(shù)民族舞蹈、戲曲、宗教或其它文化儀式的配樂(lè)形式

這些配樂(lè)形式如《沙漠里的戰(zhàn)斗》（1956）中伴隨新疆維吾爾族舞蹈的配樂(lè)，《蘆笙戀歌》中配合拉祜族葫蘆笙舞的音樂(lè)，《阿麗瑪》（1981年）和《悲情布魯克》（1995年）影片中配合查瑪舞蹈的音樂(lè)，《盜馬賊》（1986年）和《靜靜的嘛呢石》中配合藏戲的音樂(lè)等。這些音樂(lè)形式多在電影中參與營(yíng)造少數(shù)民族宗教活動(dòng)或地方節(jié)慶生活的儀式性，具有特殊的文化意涵與表現(xiàn)力。民族文化的儀式代表了傳統(tǒng)生活形式的生命力以及民族記憶的延續(xù)，音樂(lè)是其中至關(guān)重要的因素。

二、電影運(yùn)用少數(shù)民族音樂(lè)的方式

細(xì)致考察如上影片個(gè)案可知，新中國(guó)電影通常使用如下幾種方式對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)資源進(jìn)行調(diào)配和運(yùn)用。

（一）直接在電影歌曲和電影配樂(lè)中運(yùn)用少數(shù)民族音樂(lè)

以《內(nèi)蒙人民的勝利》、《獵場(chǎng)札撒》等影片中的少數(shù)民族民歌為例，這些民歌在電影中通常使用少數(shù)民族語(yǔ)進(jìn)行演繹，可成為狹義的藝術(shù)人類學(xué)直接審視和分析的對(duì)象。這些原本在少數(shù)民族群體中以口頭方式流傳的音樂(lè)具有十分突出的民間音樂(lè)屬性與文化遺產(chǎn)價(jià)值。所謂民間音樂(lè)，依照匈牙利作曲家、民間音樂(lè)學(xué)家巴托克（Bela Bartok）的描述，“是受城市文化影響最少的那一階層人民的音樂(lè)，是或多或少有著時(shí)間和空間限度的音樂(lè)，這種音樂(lè)是受到音樂(lè)的沖動(dòng)而即興創(chuàng)作的。”[1]除此之外，這類民間音樂(lè)還有如下特征：首先，它們是集體創(chuàng)作和傳播的音樂(lè)形式，通常并不存在一個(gè)單獨(dú)署名的作者；其次，它們?cè)径嘁陨贁?shù)民族語(yǔ)言或方言進(jìn)行演唱，這是它們?cè)谡Z(yǔ)言方面的特質(zhì)和限度；再次，它們是民間世俗生活或文化儀式中使用的音樂(lè)，有別于中央政權(quán)所使用的“宮廷雅樂(lè)”[2]①。由此可見，在族群意義上被界定的“少數(shù)民族音樂(lè)”與在“大眾”“非官方”的角度被界定的“民間音樂(lè)”，在“地方性”這一點(diǎn)上出現(xiàn)了巨大的交集，這些音樂(lè)作品以質(zhì)樸而原初的特質(zhì)出現(xiàn)在電影創(chuàng)作者和人類學(xué)家的視野中，并充滿了被改編、形塑和調(diào)配的可能性。如《內(nèi)蒙人民的勝利》一片里“敖包會(huì)”場(chǎng)景中的演唱段落，電影使用了民族語(yǔ)和民族唱腔進(jìn)行演繹，也未配置對(duì)應(yīng)歌詞的漢語(yǔ)字幕。這一段落與漢語(yǔ)歌曲出現(xiàn)的段落緊密關(guān)聯(lián)，配合了影片傳播和意識(shí)形態(tài)宣講的需要。

（二）吸收和改編少數(shù)民族音樂(lè)的曲調(diào)和語(yǔ)言運(yùn)用方式，創(chuàng)制具有少數(shù)民族文化格調(diào)的“新民歌”或“新民樂(lè)”

這一類別中的歌曲通常都有明確的詞曲作者，以漢語(yǔ)進(jìn)行演繹，但歌詞和曲調(diào)都帶有濃郁的少數(shù)民族格調(diào)，并經(jīng)常以民歌式的修辭風(fēng)格配合著電影意識(shí)形態(tài)的塑造，呈現(xiàn)有關(guān)遠(yuǎn)離城市政治中心的邊疆文化形式。以此為基礎(chǔ)，在一種或多種少數(shù)民族音樂(lè)形式的基礎(chǔ)上，電影音樂(lè)創(chuàng)作者還能夠進(jìn)行更為復(fù)雜而系統(tǒng)化的改編和再創(chuàng)造，并使其發(fā)揮更為明確的意識(shí)形態(tài)功能。這種將少數(shù)民族音樂(lè)與國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)和軍事實(shí)踐相結(jié)合的傾向在“十七年”電影中的運(yùn)用較為突出，并代表著同時(shí)期意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的創(chuàng)作意識(shí)。此類音樂(lè)的創(chuàng)造活動(dòng)一方面包含了民歌中少數(shù)民族語(yǔ)言同漢語(yǔ)的互譯，以及更為復(fù)雜的符號(hào)轉(zhuǎn)換過(guò)程，如《冰山上的來(lái)客》對(duì)塔吉克族民歌素材的使用造就了以漢語(yǔ)演唱的知名歌曲《花兒為什么這樣紅》；另一方面，這一創(chuàng)造過(guò)程在不同時(shí)代會(huì)表現(xiàn)為不同的民族音樂(lè)與文藝形式之間的嫁接、組合或拼貼，如以草原牧區(qū)生活為背景的電影《牧馬人》（1982年）的影片音樂(lè)，借用蒙古族和裕固族民歌風(fēng)格配置流傳已久的北朝民歌《敕勒川》歌詞，構(gòu)成了一首帶有一定“拼貼性”的電影歌曲。而電影《阿詩(shī)瑪》的插曲《一朵鮮花鮮又鮮》的演繹則運(yùn)用了云南少數(shù)民族對(duì)唱形式，歌曲本身的編排也吸收了西洋歌劇的寫法，同樣提供了跨越中西音樂(lè)文化的混合形式。以抗美援朝題材電影《英雄兒女》的主題曲《英雄贊歌》為例，其旋律主題來(lái)自蒙古族民歌《英雄陶陶乎》和一首名為《光輝的景色》的器樂(lè)曲，合唱部分的創(chuàng)作則采用傳統(tǒng)隋唐燕樂(lè)素材，而歌詞則歌頌了朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)中志愿軍的獻(xiàn)身精神②。這類電影歌曲借助對(duì)曲調(diào)、歌詞、演繹方式的配置，將少數(shù)民族音樂(lè)形式納入了為國(guó)家意識(shí)形態(tài)服務(wù)的“電影機(jī)器”。

（三）以少數(shù)民族音樂(lè)家、歌手、樂(lè)手等作為影片角色配合電影敘事，或運(yùn)用少數(shù)民族樂(lè)器以及奏樂(lè)場(chǎng)景營(yíng)造異域情調(diào)

如《婚禮上的刺客》圍繞蒙古族琴師的生活遭遇形成一條敘事線索，《尋找劉三姐》則將美籍華人作曲者到廣西尋找民歌素材的過(guò)程設(shè)定為敘事主線。在這一類別中，拍攝于1977年的電影《戰(zhàn)地黃花》是一個(gè)無(wú)法回避的文本：60年代草原上新成立了阿拉坦人民公社，守舊派反對(duì)新文藝，并以四胡音樂(lè)配合歌頌蒙古王公的舊曲目的演出，而廣大進(jìn)步的文藝工作者則在少數(shù)民族音樂(lè)的基礎(chǔ)上發(fā)展歌頌新生活的新文藝，并贏得了草原民眾的認(rèn)同。這部影片所倡導(dǎo)的是將少數(shù)民族音樂(lè)形式與歌頌人民公社的歌詞結(jié)合起來(lái)的新文藝作品，電影中涉及舞臺(tái)文藝表演的場(chǎng)景明確提點(diǎn)了少數(shù)民族樂(lè)器的雙重價(jià)值：它們是民族文化的象征，也是民族文化得以延續(xù)的手段。

三、電影中少數(shù)民族音樂(lè)的生產(chǎn)脈絡(luò)

少數(shù)民族音樂(lè)文化功能的最終實(shí)現(xiàn)，最初有賴于音樂(lè)工作者的采集、整理和改編活動(dòng)。巴托克在《為什么和怎樣采集民歌》一文中這樣描述19世紀(jì)歐洲民歌收集者的工作：“他們拿起筆來(lái)，是為了把那些從藝術(shù)觀點(diǎn)看來(lái)很稀有而優(yōu)美的歌詞和曲調(diào)集合在一起。他們的確已經(jīng)盡可能去尋找過(guò)民歌的‘原本的’、未經(jīng)改變的形式；但如果達(dá)不到這目的，他們就會(huì)滿足于把許多不同的變體拼湊起來(lái)，成為他們自認(rèn)為最正確的善本。接著，他們把這些修飾過(guò)和‘編’過(guò)的民歌集付印，博得了群眾的贊賞和藝術(shù)界的欽佩。詩(shī)人和作曲家們受了啟迪，從事對(duì)民歌歌詞和古老曲調(diào)的模擬，……他們?yōu)檫@些曲調(diào)配上器樂(lè)的伴奏，或改編為合唱曲，使這穿上‘衣裳’的曲調(diào)比原來(lái)赤裸裸的模樣更為群眾所歡迎?！盵3]87這種描述勾勒了民歌音樂(lè)資源參與社會(huì)文化生產(chǎn)的線索：首先，采集和記錄民歌音樂(lè)材料；其次，集合、“拼湊”和改編所采集來(lái)的音樂(lè)材料；再次，印刷和出版民歌集；最后，民歌借助現(xiàn)代媒介的傳播啟發(fā)了原有的文藝形式（詩(shī)歌、交響樂(lè)等），推動(dòng)了社會(huì)文藝的革新和演進(jìn)。在民歌所能夠借助的現(xiàn)代傳播媒介中，電影與廣播媒介自20世紀(jì)前期即開始承擔(dān)傳播音樂(lè)并將其大眾化和商品化的功能。因而，電影音樂(lè)的發(fā)展歷程也記錄下包括少數(shù)民族音樂(lè)在內(nèi)的民間音樂(lè)如何由分散的、地方性的形式轉(zhuǎn)變?yōu)榕繌?fù)制的和跨地區(qū)傳播的形式。以巴托克的論述框架審視新中國(guó)電影對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)的利用，除由于創(chuàng)作電影的需要而專門進(jìn)行的音樂(lè)采集、整理和再創(chuàng)造外，研究者還應(yīng)關(guān)注將少數(shù)民族音樂(lè)納入電影敘事并通過(guò)電影放映進(jìn)行傳播的環(huán)節(jié)。

少數(shù)民族音樂(lè)的采集階段通常包括人類學(xué)領(lǐng)域中“民族志”式的工作內(nèi)容與過(guò)程。當(dāng)音樂(lè)工作者為了電影情節(jié)的需要而采集音樂(lè)時(shí)，這一工作的對(duì)象是基于民間記憶的歌曲、器樂(lè)作品、戲劇、舞蹈和文化儀式。按照巴托克的描述，采集和記錄者會(huì)在民歌中發(fā)現(xiàn)以下特點(diǎn)：“某些演唱方式在曲調(diào)、音色或節(jié)奏上都是一個(gè)民族或一個(gè)國(guó)家的民間音樂(lè)中最有特點(diǎn)的因素?！盵3]88在采集的工作方式上，巴托克認(rèn)為民歌的現(xiàn)代研究者需要采用跨學(xué)科合作（藝術(shù)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)等）的方式，利用錄音設(shè)備記錄民歌，并考量民歌作為表演活動(dòng)的組成部分與舞蹈、集體勞動(dòng)及日常生活儀式的關(guān)系。這也成為在少數(shù)民族生活地區(qū)攝制相關(guān)題材電影的必要工作過(guò)程。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中，自《漢書·藝文志》記載的“采詩(shī)之官”的社會(huì)功能開始，針對(duì)民間音樂(lè)尤其是民歌的采集就被視作統(tǒng)治者“觀風(fēng)俗，知得失，自考正”的手段。采風(fēng)所采集的不僅是民謠的歌詞和曲調(diào)，還有民眾對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的態(tài)度。借助“樂(lè)府”之類的禮樂(lè)制度機(jī)構(gòu)，統(tǒng)治者將民歌納入了國(guó)家政治和文化生產(chǎn)的系統(tǒng)。這一過(guò)程必然引起國(guó)家機(jī)器在自我表述、修辭和社會(huì)管理等不同層面的運(yùn)作。與此同時(shí)，民歌采集活動(dòng)也可以被理解為古代國(guó)家在缺乏有效媒介手段時(shí)代所進(jìn)行的“政策制定”與“文化監(jiān)管”兩項(xiàng)活動(dòng)內(nèi)容的結(jié)合。與此相比，現(xiàn)代知識(shí)階層圍繞包括少數(shù)民族音樂(lè)在內(nèi)的民間音樂(lè)進(jìn)行采風(fēng)的過(guò)程則具有更加復(fù)雜的意義指向：首先，采風(fēng)是一種社會(huì)研究、學(xué)術(shù)工作的內(nèi)容，是貼近民眾并理解他們的生活的手段；其次，民間文藝是文藝生產(chǎn)的素材和源泉，是創(chuàng)造新文藝的有效路徑；再次，采風(fēng)還可以因應(yīng)文化工業(yè)的發(fā)展邏輯，推動(dòng)包括少數(shù)民族音樂(lè)在內(nèi)的民間文化的商品化和產(chǎn)業(yè)化。

現(xiàn)代社會(huì)中的民間音樂(lè)收集者，同樣十分重視音樂(lè)作為文化遺產(chǎn)所具有的傳承性和啟發(fā)性。顧頡剛曾在《古史辯》自序中提及北京大學(xué)歌謠研究會(huì)的研究工作宗旨：“搜集民俗素材尤其是民歌，作純粹研究工作，而同時(shí)有扶植當(dāng)代藝術(shù)之用意?！瑫r(shí)他們也期望由這些歌謠所表現(xiàn)的情感中，引起民族詩(shī)的發(fā)展?！盵4]這種意圖的表述不僅說(shuō)明了民歌采集這一實(shí)踐活動(dòng)的人類學(xué)和政治學(xué)意義，而且將其視作當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史的一部分。

與此同時(shí)，少數(shù)民族音樂(lè)的整理和改編是編纂者的文化和政治意圖介入音樂(lè)文本并充分美學(xué)化的過(guò)程，因?yàn)楦木帲ńM織文本和重新填詞）的過(guò)程同樣是一種再創(chuàng)造，而包含明確目的性的再創(chuàng)造尤其如此。冼星海在《民歌與中國(guó)新興音樂(lè)》一文中除明確指出研究民間音樂(lè)要遵循的幾個(gè)方法（深入民眾生活、采用錄音設(shè)備、以科學(xué)方法將素材分類、為民歌配上和聲對(duì)位、歌詞和曲調(diào)并重等[5]4）之外，還提出音樂(lè)家在采集民間音樂(lè)素材之后的幾項(xiàng)任務(wù)：如“吸收民歌旋律，創(chuàng)作能代表全民族的音樂(lè)”“用對(duì)位方法豐富民歌”“以外國(guó)最進(jìn)步最真實(shí)的民歌做參考”“使民歌基礎(chǔ)上發(fā)展的新音樂(lè)在世界樂(lè)壇占據(jù)一席之地”[5]5-6等。也即，在特殊的歷史和社會(huì)情況下，知識(shí)分子可以借助民歌的編纂、改編和轉(zhuǎn)譯為國(guó)家政權(quán)服務(wù)。新中國(guó)不同歷史時(shí)期曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的民歌風(fēng)格的革命歌曲和人民歌謠，即是此類例證。它們引用、改編或整合了包括少數(shù)民族音樂(lè)在內(nèi)的民間音樂(lè)素材，借助電影和廣播成為地方社會(huì)與中央政權(quán)之間的文化橋梁，配合著自上而下傳達(dá)和開展的重大政策決定與政治運(yùn)動(dòng)。

將少數(shù)民族音樂(lè)整合進(jìn)電影文本的過(guò)程既包含了采集和改造的過(guò)程，也包含了影片敘事形式上的音畫對(duì)位。如王云階所說(shuō)，電影音樂(lè)在影片中發(fā)揮著突出主題、烘托形象、強(qiáng)化情緒、渲染氣氛、配合對(duì)位等方面的功能，是影片的有機(jī)組成部分[6]。此外，少數(shù)民族音樂(lè)的藝術(shù)性和少數(shù)民族居住區(qū)的地方性借助電影的敘事實(shí)現(xiàn)了故事、人物、自然風(fēng)光和意識(shí)形態(tài)的“縫合”。另如《幸福的源泉是共產(chǎn)黨》和《共產(chǎn)黨來(lái)了苦變甜》等歌曲就更為直接地表達(dá)了電影的政治觀點(diǎn)。這些歌曲除了成為電影實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)功能不可缺少的支撐之外，還能夠以廣播和口頭傳播的形式獨(dú)立實(shí)現(xiàn)其意識(shí)形態(tài)性，達(dá)成國(guó)家/民族主題下對(duì)權(quán)力關(guān)系的呈述和表達(dá)。由這些少數(shù)民族音樂(lè)所構(gòu)成的新中國(guó)電影音樂(lè)地圖上，音樂(lè)及其關(guān)聯(lián)的少數(shù)民族習(xí)俗、文化、物產(chǎn)和風(fēng)景均參與了有關(guān)新中國(guó)政權(quán)文化合法性的敘述。

在當(dāng)今中國(guó)電影工業(yè)不斷走向商業(yè)化的趨勢(shì)中，電影音樂(lè)工作者利用各種技術(shù)手段對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)的整理、改編和潤(rùn)色豐富了影片的文化內(nèi)涵，不僅使少數(shù)民族的歷史和文化成為被再現(xiàn)、展示和書寫的對(duì)象，還在電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、廣播等媒介形式漸趨融合的背景下探索著新的可能性。在這個(gè)被學(xué)術(shù)界稱作“全媒體時(shí)代”的歷史時(shí)期，音樂(lè)的生產(chǎn)和散播借助媒體的融合具有了全方位和多樣性的特征，少數(shù)民族音樂(lè)及其生態(tài)也必然發(fā)生新的變化。

四、電影中少數(shù)民族音樂(lè)生產(chǎn)的意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境

新中國(guó)電影工作者對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)的采集、調(diào)配和運(yùn)用，從一開始就包含了較為明確的理論和方法意識(shí)。其指導(dǎo)思想直接源于毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）。而在《講話》產(chǎn)生之前的馬克思主義文藝思想發(fā)展歷程中，思想家們?cè)恢挂淮螐囊庾R(shí)形態(tài)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化等角度論述了包括少數(shù)民族音樂(lè)在內(nèi)的民間音樂(lè)資源的價(jià)值。這些論點(diǎn)在不同時(shí)期以各種形式轉(zhuǎn)化為新中國(guó)電影音樂(lè)生產(chǎn)的理論背景。如恩格斯曾在其著述《愛爾蘭歌曲集代序》中指出，古代愛爾蘭的民歌反映了古代歷史特別是愛爾蘭人民的反侵略斗爭(zhēng)[7]。在《提德曼老爺——古代丹麥民歌》一文中，恩格斯還借助對(duì)民歌的分析揭示了丹麥貴族和農(nóng)民之間的尖銳矛盾并借此反對(duì)拉薩爾派的政治觀點(diǎn)[8]。馬克思和恩格斯也曾以政治思想家的眼光評(píng)價(jià)過(guò)萊茵河地區(qū)的自由派政治民歌[9]、海德公園工人集會(huì)中的民間小調(diào)[10]、巴黎群眾自創(chuàng)的歌曲等[11]，并將它們視作政治形式變遷的風(fēng)向標(biāo)。與此相關(guān)，馬克思和恩格斯均傾向于將古代民歌視作社會(huì)階級(jí)狀況的反映，并把現(xiàn)代政治背景下出現(xiàn)的民歌看作喚起和組織民眾的手段。這些經(jīng)典馬克思主義的文藝論述，構(gòu)成了理解《講話》等對(duì)新中國(guó)電影音樂(lè)產(chǎn)生巨大影響的著述的基礎(chǔ)。

中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摰闹鲋校ㄉ贁?shù)民族音樂(lè)在內(nèi)的民間文藝一直是創(chuàng)制新型民族文藝的重要資源。民間文藝形式不僅成為中國(guó)新民主主義革命者喚醒民眾和組織民眾的手段，而且不斷在編纂、改編和再創(chuàng)作中凸顯其現(xiàn)實(shí)政治價(jià)值。陳獨(dú)秀認(rèn)為“新文藝”要通過(guò)改良戲曲、言文一致、提倡白話文等手段來(lái)實(shí)現(xiàn)。由《論戲曲》等文章所傳達(dá)的這種觀念，認(rèn)可了“運(yùn)用民間文藝形式喚醒群眾”的文化啟蒙觀，倡導(dǎo)進(jìn)步的文藝工作者創(chuàng)造一種“通俗的大眾文學(xué)”。瞿秋白的文藝觀念從另一個(gè)角度確認(rèn)了屬于民眾的文藝形式的意識(shí)形態(tài)價(jià)值。在寫作于1931年的《亂彈》一文中，瞿秋白將昆曲作為“貴族藝術(shù)”的地位還原為“平民的音樂(lè)”，并論述了封建時(shí)代戲曲藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)價(jià)值：“昆曲原本是平民等級(jí)的歌曲里發(fā)展出來(lái)的。最早的元曲幾乎都是‘下流的俗話’。”[12]348而皮簧的藝術(shù)地位也具有類似的由底層到廟堂的提升過(guò)程：“統(tǒng)治階級(jí)不但利用這種原始的藝術(shù)，來(lái)施行奴隸教育；他們還要采取這些平民藝術(shù)的自由的形式，去挽救自己藝術(shù)的沒落。于是乎請(qǐng)亂彈登大雅之堂?！盵12]349瞿秋白的論述雖在言辭上并未對(duì)包括少數(shù)民族音樂(lè)在內(nèi)的民間藝術(shù)形式表達(dá)贊許，但仍然確認(rèn)了它們相對(duì)于“封建統(tǒng)治階級(jí)的文藝”的原初性，它們?cè)诜饨〞r(shí)代可以成為統(tǒng)治階層和革命者展開爭(zhēng)奪的重要文化資源。與此同時(shí)，民族音樂(lè)的原初性代表了民間文藝生態(tài)與民間文化記憶賴以維系的所在，這種記憶最初既有別于文人知識(shí)分子的個(gè)性化創(chuàng)作，也有別于統(tǒng)治階級(jí)的廟堂文藝，并在左翼社會(huì)研究者的音樂(lè)采集中被視作一種質(zhì)樸的、未被污染的原初素材。從歷史的角度看，包括少數(shù)民族音樂(lè)在內(nèi)的民間音樂(lè)以其久遠(yuǎn)的發(fā)展歷史關(guān)聯(lián)到了文化的原初性；從勞動(dòng)的角度看，它又十分貼近勞動(dòng)者的身體，是勞動(dòng)者社會(huì)生活實(shí)踐的一部分。因此，現(xiàn)代民族國(guó)家借助民歌的改編和再創(chuàng)造活動(dòng)可以使這種“原初的”音樂(lè)資源為意識(shí)形態(tài)服務(wù)，并將其納入一個(gè)時(shí)代的文化建構(gòu)。這些重要的觀點(diǎn)和主張都可視作《講話》的理論史基礎(chǔ)。

新中國(guó)電影采用民間音樂(lè)為戰(zhàn)爭(zhēng)、政權(quán)和意識(shí)形態(tài)服務(wù)的傾向直接來(lái)自于《講話》的啟發(fā)。《講話》要求革命的文藝工作者從民間文學(xué)特別是民歌中，能夠看到、感受到人民群眾的生活、感情，人民的語(yǔ)言和人民的性格，并運(yùn)用這些素材和形式為工農(nóng)兵和現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)。毛澤東在1944年4月2日寫給周揚(yáng)的一封信中重復(fù)了《講話》的核心內(nèi)容：“藝術(shù)應(yīng)該使被經(jīng)濟(jì)的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的群眾的感情、思想、意志能夠借文藝的傳播而聯(lián)合起來(lái)?！盵13]從美學(xué)層面上看，這種“聯(lián)合”建立在“審美共通感”的基礎(chǔ)上，即以各種文藝形式調(diào)動(dòng)一種共通的情感，并進(jìn)一步推動(dòng)民眾的文化與政治認(rèn)同。這些帶有方法和指導(dǎo)意義的文字，啟發(fā)了左翼音樂(lè)家采集和改編包括少數(shù)民族音樂(lè)在內(nèi)的音樂(lè)形式的工作。從政治意義上看，“聯(lián)合”還是發(fā)動(dòng)群眾開展革命軍事和社會(huì)運(yùn)動(dòng)的文化機(jī)制的一部分，這秉承了馬克思和恩格斯評(píng)價(jià)民間音樂(lè)的思路，并與30年代出于抵抗外侮的需要而在國(guó)統(tǒng)區(qū)知識(shí)界發(fā)展起來(lái)的“國(guó)防音樂(lè)”包含了類似的思維方式。在這個(gè)意義上，出于建立統(tǒng)一的“民族—國(guó)家”的需要而被采集、吸收和裝配的少數(shù)民族音樂(lè)形式，成為了包括電影在內(nèi)的表述國(guó)家民族意識(shí)形態(tài)的文藝內(nèi)容中不可分割的部分。構(gòu)建“民族—國(guó)家”想象所必需的共通信念與集體記憶，借助了電影和廣播的媒介手段，不斷“聯(lián)合”與溝通著包括少數(shù)民族文化在內(nèi)的中國(guó)地方文化。

受到左翼或革命文學(xué)思想影響的文藝工作者們?cè)?0世紀(jì)中期之前進(jìn)行了行之有效的民間音樂(lè)收集活動(dòng)，這種活動(dòng)包含了“向工農(nóng)群眾學(xué)習(xí)”的政治傾向和知識(shí)分子的自我教育過(guò)程，還是一項(xiàng)具有明確意識(shí)形態(tài)性的政治任務(wù)。戲劇家張庚在回憶中曾提及延安文藝工作者到綏德采風(fēng)的經(jīng)歷：“我們那個(gè)時(shí)候除了演戲以外，還收集民歌、故事，這也是一個(gè)任務(wù)?！盵14]在采集民間音樂(lè)的過(guò)程中，革命知識(shí)分子也經(jīng)歷了一次審美趣味的變遷。電影編劇于敏即在回憶錄中描述了魯迅藝術(shù)學(xué)院知識(shí)分子在延安文藝座談會(huì)后認(rèn)同民間音樂(lè)并投身音樂(lè)采集和改編活動(dòng)的經(jīng)歷。

我剛到延安的時(shí)候，聽不慣這里的信天游、迷糊調(diào)，那個(gè)信天游唱起來(lái)一會(huì)兒高八度，一會(huì)兒低八度。后來(lái)經(jīng)過(guò)延安整風(fēng)以后，覺得信天游很好聽，我一聽那個(gè)調(diào)就感到非常親切，因?yàn)楦星槠鹆俗饔?。…?943年年初到1943年年底的時(shí)候，大批的干部和學(xué)生到民間去了，了解老百姓的生活情況，學(xué)習(xí)民間的藝術(shù)，學(xué)習(xí)民間的語(yǔ)言，記錄了很多民歌，曲譜也記錄了，歌詞也記錄了，收獲是很顯著的。[15]

這些歷史資料中還提到了一些采集民間音樂(lè)的方式和方法，盡管這些方法與嚴(yán)格的人類學(xué)方法有不小的差別。東蒙民歌采集者許直的回憶錄則涉及了將少數(shù)民族民歌歌詞翻譯為漢語(yǔ)的工作方式，他嘗試以翻譯歌詞并演唱的方式來(lái)培養(yǎng)采集者與少數(shù)民族語(yǔ)民歌的認(rèn)同：“最后便又換了一種方法，把蒙古歌詞變成漢文歌詞來(lái)唱，果然，這旋律使我感到親近了，而譯詞也因附上了音樂(lè)的生命而生動(dòng)了?！盵16]在此，少數(shù)民族音樂(lè)采集者通過(guò)采集活動(dòng)推動(dòng)了不同民族語(yǔ)言和文化的溝通。這種針對(duì)包括少數(shù)民族音樂(lè)在內(nèi)的民間音樂(lè)的采集、整理和運(yùn)用，深刻影響到新中國(guó)成立后的電影音樂(lè)生產(chǎn)，也代表著《講話》所倡導(dǎo)的藝術(shù)生產(chǎn)方式的延續(xù)。少數(shù)民族音樂(lè)的表現(xiàn)性和再現(xiàn)性將在1949年后新中國(guó)電影工業(yè)的支持下參與有關(guān)“民族—國(guó)家”的表述，并進(jìn)一步構(gòu)成與新中國(guó)電影相關(guān)的文化記憶，在影院內(nèi)外、舞臺(tái)上下、家庭生活場(chǎng)景、電視和廣播系統(tǒng)中一再重復(fù)和回響。

注釋：

①呂驥認(rèn)為：“民間音樂(lè)，是在民歌基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。民歌是甚么呢？簡(jiǎn)單地說(shuō)，是一個(gè)民族的人們?cè)谏鐣?huì)實(shí)踐（包括生產(chǎn)勞動(dòng)與階級(jí)斗爭(zhēng)）過(guò)程中集體創(chuàng)造的，是一個(gè)民族的人民的社會(huì)生活、思想、情緒的真實(shí)反映。”呂驥《學(xué)習(xí)民間音樂(lè)中的幾個(gè)問(wèn)題》，《呂驥文選》（上集）第154-155頁(yè)，人民音樂(lè)出版社1988年版。

②早在民國(guó)時(shí)期，攝制于1940年的影片《塞上風(fēng)云》中即出現(xiàn)了將蒙古族音樂(lè)素材和抗戰(zhàn)歌詞相結(jié)合的電影歌曲《蒙漢青年團(tuán)結(jié)起來(lái)》。影片除唱出了“我們要爭(zhēng)取民族的自由解放”的時(shí)代強(qiáng)音之外，還出現(xiàn)了查瑪舞蹈和以馬頭琴音樂(lè)配合歌唱的場(chǎng)面。

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（責(zé)任編輯：田皓）

作者簡(jiǎn)介：張一瑋，男，河北廊坊人，中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院副教授，博士，研究方向?yàn)楫?dāng)代西方文藝?yán)碚摵碗娪拔幕?/p>

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)基地重大項(xiàng)目“全媒體時(shí)代的文藝形態(tài)研究”（13JJD760002）；教育部人文社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目“電影院與中國(guó)現(xiàn)代城市文化”（11YJCZH237）。

收稿日期：2015-11-18

中圖分類號(hào)：J617.6

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1674-9014（2016）01-0112-06