失范之殤
——奉俊昊電影的空間敘事研究

秦 瓊

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

博士生論壇

失范之殤
——奉俊昊電影的空間敘事研究

秦 瓊

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

通過對韓國導(dǎo)演奉俊昊的電影的空間敘事研究發(fā)現(xiàn)，奉俊昊慣常于將焦點(diǎn)聚集于“失范的空間”、“失范的人”，通過轉(zhuǎn)喻的修辭手法，使電影空間超越本體具有更深層的文化意義，從而展示他對于現(xiàn)代文明兩面性的洞悉,對復(fù)雜人性的深刻把握，對國家機(jī)器、威權(quán)、體制、精英群體的不信任，對群氓的反思，以及對弱者相凌的現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)。

奉俊昊;電影空間;轉(zhuǎn)喻;失范

一、 電影空間

電影空間，指借助聲畫手段和視聽語言建立起的，存在于鏡頭框架中的人物活動和故事場地、情境。同現(xiàn)實(shí)空間相比，電影空間是自成一格的獨(dú)立體系，它是對現(xiàn)實(shí)空間的模仿：這種模仿方式慣常于用線性敘事代替現(xiàn)實(shí)中的生活流，將原本分散的人及其關(guān)系聚集于某一個或某些空間中，并集中展示矛盾。

電影空間將現(xiàn)實(shí)空間切割為蒙太奇串聯(lián)起的分散的空間，每個空間都是獨(dú)立的，都可視為一個文本、情境。它們移置了現(xiàn)實(shí)空間要素，但這種移置是象征性的，例如用遍地尸體象征戰(zhàn)爭或瘟疫，用晝夜交替、季節(jié)變化象征時間流逝，用房間象征家庭等。電影空間同時還是對現(xiàn)實(shí)空間的重組。這種重組是兩方面的：一是對空間本身的重組，即利用道具、場景等再造現(xiàn)實(shí)空間；二是對空間認(rèn)知的重組，現(xiàn)實(shí)空間總是與一定的地點(diǎn)和時間相聯(lián)系。但電影空間不遵守這樣的規(guī)則，它不是線性的，也可以不必與既定地點(diǎn)、既定時間發(fā)生聯(lián)系。也就是說，電影空間有獨(dú)特的空間邏輯，這種邏輯，是感知、認(rèn)知電影的前提，它是電影作者的話語場域，也是電影觀眾的認(rèn)知場域。

電影空間大部分情況下是“缺損”的：用一間屋子喻示整棟樓房，用半張臉喻示一個人，用落葉喻示人的離去。這種“缺損”實(shí)際上是電影的兩種主要表現(xiàn)方式：轉(zhuǎn)喻和隱喻。轉(zhuǎn)喻和隱喻作為修辭手法，在電影語言中超越了修辭學(xué)范疇，成為一種認(rèn)知方式。轉(zhuǎn)喻是相關(guān)認(rèn)知域的投射，隱喻是不同認(rèn)知域相似性的投射。轉(zhuǎn)喻和隱喻的修辭學(xué)功能，使得觀眾在觀影過程中，將電影的空間缺損及因之導(dǎo)致的認(rèn)知缺損“補(bǔ)充”、“聯(lián)想”起來。斯巴肖特說：“導(dǎo)演決定他的影片和觀眾的空間關(guān)系，但是他所決定的依然是一個想象的空間；我們處于影片的空間之內(nèi)，但是卻不是它的世界的一部分；我們是從一個我們實(shí)際上沒有占據(jù)的角度來觀察?！盵1]

二、 導(dǎo)演奉俊昊的電影空間特色

作為韓國著名導(dǎo)演，奉俊昊的作品并不多，從2000年出道至今，16年來他僅導(dǎo)演了5部作品，分別是《綁架門口狗》(2000年)、《殺人回憶》(2003年)、《漢江怪物》(2006年)、《母親》(2009年)、《雪國列車》(2013年)。通過對奉俊昊電影的空間敘事研究不難發(fā)現(xiàn)，他的電影慣常將視點(diǎn)聚焦于底層人物身上，善于將人物置于極端環(huán)境中，以體現(xiàn)他對體制、威權(quán)的批判，對人性的洞察。

綜觀奉俊昊的5部電影，他所構(gòu)建的電影空間呈現(xiàn)出鮮明特點(diǎn)：反復(fù)出現(xiàn)，逼仄幽深，功能錯位，缺而不殘。

奉俊昊的每一部電影都有反復(fù)出現(xiàn)的空間：《綁架門口狗》的場景在“地下室”、“天臺”、“樓道”間切換；《殺人回憶》里的人物始終囿于“雨夜的荒野”、“煙霧繚繞的警局”和“簡陋的審訊室”中；《漢江怪物》則將“下水道”作為敘事核心(怪物來自下水道，女孩在下水道中獲救)；《母親》中推動敘事的主要空間都與“房子”密切相關(guān)(母子二人的住處，女孩遇害的廢舊小屋，囚禁室，母親殺人的棚屋)?！堆﹪熊嚒肥欠羁￡蛔髌分?，對于空間著墨最多的：所有人物全部集中于一列火車?yán)?，每一?jié)車廂構(gòu)成一個獨(dú)立空間，所有空間串聯(lián)起一個微型的社會。這些反復(fù)出現(xiàn)的空間不僅是故事發(fā)生的場地，而且也為人物的行為制造動因——他們囿于空間中，“區(qū)隔式的公寓”、“雨夜的荒野”、“下水道”、“房子”、“車廂”給人提供了物質(zhì)性的“實(shí)在”，但卻實(shí)實(shí)在在地成為人想要逃離的空間：《綁架門口狗》主人公最期待的空間是“大學(xué)教室”；《殺人回憶》中的女性都對作為必經(jīng)之路的“荒野”表現(xiàn)出強(qiáng)烈的恐懼；《漢江怪物》中的家人和女孩都力圖逃離下水道；《母親》中的主角對“監(jiān)獄”“警局”的憤懣；《雪國列車》主人公對“頭等車廂”的渴望。因此他的每一部電影實(shí)際上都可以找到一個母題：逃離。

奉俊昊用日常生活的熟悉空間再造電影空間以展開敘事，這些空間經(jīng)過“陌生化”處理后，不單單是空間，更是人物活動的場域。它們大多逼仄、狹窄、幽深甚至破敗?！督壖荛T口狗》大學(xué)教師棲身于狹小的公寓中，兩次被女主人公追逐時，都因?yàn)楸曝频臉堑蓝樌用?；《殺人回憶》鄉(xiāng)村的破敗、落后與韓國慣常的現(xiàn)代化形象大相徑庭；《漢江怪物》主人公依靠漢江邊的鐵皮屋小賣部維系生存；《母親》母子二人居住的房子，拾荒老人居住的棚屋，甚至是作為精英階層代表的律師事務(wù)所，依然是小型城鎮(zhèn)建筑物的模樣；《雪國列車》始終籠罩在昏暗的燈光中，末等車廂的陳設(shè)則與貧民窟無異。

奉俊昊電影的空間大多是失效的，它們承擔(dān)了規(guī)定以外的功能，因而絲毫無涉于其所指：“地下室”便于屠狗，“田野”、“棚屋”用來殺人，“下水道”產(chǎn)生怪物及救贖，“火車”意味著與世隔絕。在構(gòu)建電影的敘事空間時，奉俊昊慣常將“雨”、“雪”等極端天氣融入其中，成為敘事空間中最重要的隱喻：人的焦慮與失范。在這種熟悉但喪失基本功能的空間中，人的行為、情緒都是失范的：屠狗、逼供、殺人救子、自相殘殺。

家，作為人最熟悉的空間，不僅是人的居住空間，更是人的情感和精神空間。盡管在奉俊昊的電影中，家的空間構(gòu)造、功能是殘缺的，但它所承載的精神、情感內(nèi)涵并不殘缺。相依為命的母子、相濡以沫的夫妻、盡享天倫的三代同堂，成為奉俊昊電影中人物的情感乃至行為的驅(qū)動力：力證兒子清白的母親，為救女孩全家齊上陣與怪物搏斗，為妻子深夜剝核桃的大學(xué)講師。同時，盡管他的電影展示了人的復(fù)雜性所帶來的惡，但幾乎所有的惡都發(fā)生在“家庭”以外的空間中，它們可以是地下室、天臺、下水道、棚屋等類家庭空間，但唯獨(dú)不是“家”。從中可以窺見奉俊昊作為個人的人對“家庭”這個最原始的人類生活空間，所寄托的情感和期待。

三、 奉俊昊電影的空間敘事轉(zhuǎn)喻

奉俊昊的每一部電影中都有反復(fù)出現(xiàn)的空間，空間既是敘事的，又是所指的，每一個獨(dú)立的空間都可視作一個符號，都有截然不同的所指。然而在奉俊昊的電影中，這些空間的所指是與其能指分裂的，它們共同構(gòu)成電影整體的所指。

(一) 修辭的轉(zhuǎn)喻

電影空間是對現(xiàn)實(shí)空間的模仿，建立在象征、隱喻、轉(zhuǎn)喻等修辭手法上，無法通盤照搬現(xiàn)實(shí)，于是便通過對現(xiàn)實(shí)空間的再造、強(qiáng)化現(xiàn)實(shí)空間的某些特質(zhì)(逼仄、幽暗等)以形成對現(xiàn)實(shí)的觀照。奉俊昊電影的敘事空間也是如此，但他慣常使用的手法是轉(zhuǎn)喻。從修辭的角度，轉(zhuǎn)喻是用一個事物替換另一個事物，例如“紅領(lǐng)巾”、“活雷鋒”喻指少先隊(duì)員和好人好事。在電影中，轉(zhuǎn)喻的作用方式亦如此——用“烽火中的旗幟”喻指戰(zhàn)爭，用“蒙著白布的臉”喻指死亡。

倘若對韓國當(dāng)代歷史有所了解，便很容易將《殺人回憶》中構(gòu)建出來的氣氛壓抑的鄉(xiāng)村與當(dāng)時韓國社會現(xiàn)實(shí)、政治體制相聯(lián)系。全斗煥執(zhí)政末期，此起彼伏的民主運(yùn)動、威權(quán)統(tǒng)治下動蕩的人心，是造就《殺人回憶》的現(xiàn)實(shí)空間。在該片中，基層警察的焦慮、辦案方式的魯莽、燈火管制帶來的黑暗里犯罪頻發(fā)、圍觀受害者的人群，都可以視作對20世紀(jì)80年代韓國政治艱難轉(zhuǎn)型的折射。奉俊昊以部分代替整體的方式，用一個小鎮(zhèn)觀照出動蕩不安的80年代的韓國。

《綁架門口狗》中，“地下室”是一個重要的敘事空間，渴望晉升的主人公“下到”地下室內(nèi)去殺狗，最后來自“地下室”的流浪漢陰錯陽差地承擔(dān)了懲罰，而主人公成功地晉升為教授。該片的轉(zhuǎn)喻手法更加隱晦，通過上下空間的對比，將附著于“身份”之上的階層差異，以空間的“下”“中”“上”的形式展現(xiàn)出來(主人公是中層，職稱評定委員是高層，女主人公、門衛(wèi)、流浪漢是底層)。他們各有其活動空間，空間高度隨時轉(zhuǎn)換：當(dāng)主人公置身于職稱評定委員所在的夜總會時，他忐忑地賠笑，酩酊大醉后在地鐵站臺上嘔吐；而當(dāng)他回到家中，目睹“樓下”獨(dú)居老婦的狗時，他設(shè)計(jì)將狗從樓頂扔下摔死；最后流浪漢走出地下室，到天臺上準(zhǔn)備將主人公的狗殺掉吃肉，主人公卻漫無目的地在街上張貼尋狗啟事。奉俊昊圍繞狗的安危設(shè)置敘事空間，使得階層特征鮮明的幾個人，在高度遞增或遞減的空間中展開矛盾沖突，通過同一個人空間位置的改變和隨之而來的“空間心理”，奉俊昊對當(dāng)下韓國階層分化、弱肉強(qiáng)食的社會現(xiàn)實(shí)的思辨，無疑是匠心獨(dú)具的。

《漢江怪物》、《雪國列車》作為科幻類型片，奉俊昊則用幽閉的下水道、幽閉的火車車廂來設(shè)置敘事空間，逼仄的環(huán)境本身是對同樣逼仄的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的轉(zhuǎn)喻：水體污染產(chǎn)生的怪物、溫室效應(yīng)導(dǎo)致的地球冰封、美軍及現(xiàn)代科技的特殊形象、等級森嚴(yán)的火車車廂，實(shí)際上是對當(dāng)下普遍存在的環(huán)境污染、科技的異化力量和體制對人的主體性的消解的轉(zhuǎn)喻。

(二) 文化的轉(zhuǎn)喻

失范(anomie)作為一個社會學(xué)術(shù)語，蘊(yùn)含著社會失范和人的失范兩個內(nèi)涵。當(dāng)社會的文化目標(biāo)與制度性手段不平衡，而社會的整合能力減弱時，就會產(chǎn)生失范。例如，在一個以金錢為唯一評價標(biāo)準(zhǔn)的社會里，并非人人都能通過制度化手段占有大量金錢，于是產(chǎn)生了搶劫、綁架勒索等失范的社會現(xiàn)象。人的失范主要表現(xiàn)在心理層面，表現(xiàn)為對現(xiàn)有文化、制度的不適應(yīng)、排斥乃至仇視，以及因之而起的一系列心理行為。

“現(xiàn)代化有兩個具有深遠(yuǎn)影響的歷史根源：發(fā)源于18世紀(jì)西歐的資本主義工業(yè)化和啟蒙運(yùn)動。前者起源于18世紀(jì)后二十五年的英國，在那里物質(zhì)動力和機(jī)器開始廣泛地應(yīng)用于生產(chǎn)。毫無疑問，它是現(xiàn)代性的最終驅(qū)動力。后者廣泛傳播于18世紀(jì)的歐洲，建立在對理性和進(jìn)步的信任基礎(chǔ)之上?！盵2]18世紀(jì)，現(xiàn)代化進(jìn)程率先在西歐濫觴，對于人類社會而言，現(xiàn)代化無疑是人類歷史上最具變革性的力量，機(jī)械化大生產(chǎn)提高了生產(chǎn)力、社會分工帶來的職業(yè)分化、人口增長和城市的興起，都從根本上變革了古代社會的組織方式和生產(chǎn)方式。西方世界依次經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)、政治和宗教革命，用三百多年的時間實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)社會到現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)變。對東亞國家而言，現(xiàn)代化卻是被迫發(fā)起的進(jìn)程，西方國家用數(shù)百年走完的現(xiàn)代化歷程，在東亞國家只耗時數(shù)十年，它們的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型多遵循政治、文化落后于經(jīng)濟(jì)的軌跡?，F(xiàn)代化是一柄雙刃劍，它所帶來的人的異化問題，在西方早已顯現(xiàn)，然而對東亞國家來說，現(xiàn)代化的后果除了人的異化外，更有因全盤西化帶來的對東方傳統(tǒng)生活方式、文化方式和社會心理的沖擊。

歷史上，韓國一直為地緣大國所裹挾，在尚不足以醞釀出現(xiàn)代性變革的經(jīng)濟(jì)、政治力量時，韓國又淪為日本的殖民地。二戰(zhàn)后，韓國獨(dú)立，但韓國的現(xiàn)代化再造是由美國主導(dǎo)的，在美國全方位支援和日據(jù)時代遺留的基礎(chǔ)上，韓國在短短30年內(nèi)就實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)起飛，創(chuàng)造了令世人震驚的“漢江奇跡”。然而，自李承晚建國以來，韓國政治中的軍隊(duì)勢力成為阻礙韓國民主進(jìn)程的力量，因此在經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的同時，韓國的政治現(xiàn)代化進(jìn)程尚且停留在威權(quán)、獨(dú)裁時代。20世紀(jì)80年代，以光州為代表的民間政治運(yùn)動此起彼伏，經(jīng)過艱難抗?fàn)帲n國人民以巨大的犧牲最終導(dǎo)致軍事獨(dú)裁體制的垮臺，韓國自此真正意義上走進(jìn)現(xiàn)代社會[3]。

這一社會歷史背景，為韓國電影提供了源源不斷的創(chuàng)作素材，如《辯護(hù)人》等。奉俊昊雖然沒有直接以其為背景，但取材于真實(shí)事件的《殺人回憶》便是發(fā)生于這一時期。不同于其他導(dǎo)演，奉俊昊對于現(xiàn)實(shí)的思索并不是停留在體制層面，而是進(jìn)入了更深層次的文化空間：現(xiàn)代社會的失范，反映在其電影中則是空間的失范、人的失范。

奉俊昊的電影空間是失范的：不排水的下水道、孕育怪物的實(shí)驗(yàn)室、殺人的棚屋、密封的火車車廂甚至大學(xué)教室，這些空間無一不是現(xiàn)代文明社會的產(chǎn)物，但在電影中，它們無涉于其功能，它們以本體的存在昭顯現(xiàn)代文明的不存在，呈現(xiàn)出陰暗、暴力和非理性的特質(zhì)。因此，在奉俊昊的電影中，人也是失范的，但他用家庭的失范來概括了人的失范：《漢江怪物》里“母親”的缺位，《母親》中“智障”兒子和“父親”的缺位，《雪國列車》中的主人公則徹底“無父無母”。

現(xiàn)代社會從本質(zhì)上變革了人類聚集方式，傳統(tǒng)時代守望相助、親密的鄰里關(guān)系為區(qū)隔式的、封閉式的組織方式所取代，人們不再主要以血緣、精神為紐帶聚集，而是更多屈從于經(jīng)濟(jì)利益(商品房便是以經(jīng)濟(jì)實(shí)力決定聚集區(qū)域的產(chǎn)物)。組織方式的變化必然帶來文化、心理的變化，現(xiàn)代人普遍的冷漠、壓抑心理與“陌生人時代”密切相關(guān)，在這種環(huán)境中，人總是不安的，并且會表現(xiàn)出對物質(zhì)利益的格外重視。按照韋伯的看法，這種社會不僅從形態(tài)和內(nèi)核是理性的，人也是理性的?！拔覀冇斜匾孪嚷暶?，‘理性主義’一詞意涵殊多，若就體系思想家之于世界圖像的理性觀點(diǎn)而言，理性主義是指：以越來越精確的抽象概念為手段，越來越能理性地支配現(xiàn)實(shí)。換一個觀點(diǎn)思考，理性主義又可以是：以越來越精確地計(jì)算合適的手段為基礎(chǔ)，有條理地達(dá)成一個特定的既有的現(xiàn)實(shí)目的?！盵4]

理性意味著可期可控，它是現(xiàn)代社會得以建立并運(yùn)轉(zhuǎn)良好的思想基礎(chǔ)，然而透過奉俊昊的電影，通過他所展示的失范的空間、失范的人，悖論可見一斑。他的電影空間都被放置于體制中，由嚴(yán)密的家庭、社區(qū)、控制機(jī)構(gòu)、國家機(jī)器組成，但這些組織是失效的，因此才有了《殺人回憶》中警察占卜尋兇，《綁架門口狗》中在夜總會評定教授，《母親》中老邁的母親化身神探，《漢江怪物》中充當(dāng)特警的祖父、父親、姑姑、叔叔。

奉俊昊的電影沒有展示車水馬龍、燈紅酒綠、寫字樓、白領(lǐng)，而是將空間置于陋巷、鐵皮小屋、鄉(xiāng)村，將現(xiàn)代社會的失范展示出來：《殺人回憶》里，動蕩不安的社會環(huán)境、忙于鎮(zhèn)壓民主運(yùn)動的警察和滑稽的燈火管制，是造成犯罪頻發(fā)的根本原因；《漢江怪物》高科技造就怪物，又殺死怪物；《雪國列車》對于等級秩序與生態(tài)平衡的詰問、對烏托邦的諷刺；《母親》對體制和威權(quán)的極度不信任，對階層分化、弱者相互欺凌的社會現(xiàn)實(shí)的揭露；《綁架門口狗》折射出當(dāng)代韓國中產(chǎn)階層不安、焦躁和苦悶的精神世界。

在人們的認(rèn)知中，弱者總是值得同情的，并且大多數(shù)情況下，弱者總是等同于勤勞、善良等詞匯，上層卻與“精神空虛、道德敗壞”相聯(lián)系，中層則終日庸庸碌碌、苦悶異常。階層地位的低下賦予了社會底層天然的道德優(yōu)越感，影史上許多著名影片都采用了這種敘事邏輯，如《羅馬假日》、《魂斷藍(lán)橋》、《風(fēng)月俏佳人》、《泰坦尼克號》等，它無疑是麻痹大眾的，使人們對尖銳的社會現(xiàn)實(shí)視而不見，轉(zhuǎn)而以精神制勝的方式獲得超越階層差異的滿足感。

然而奉俊昊的電影另辟蹊徑地將焦點(diǎn)集中于一個問題：弱者之惡。在他的電影中，人人都是弱者，都有可能成為受害者，但同時他們又是加害者?！赌赣H》堅(jiān)信兒子無罪的母親是體制失范的受害者，然而在得知兒子可能是兇手后，卻毫不猶豫地殺死了目擊一切的拾荒老人；《綁架門口狗》大學(xué)講師受困于職稱評定，整日為如何給上司送禮而苦悶異常，只好費(fèi)盡心思?xì)埡芍还罚弧堆﹪熊嚒非诤萌R塢的敘事邏輯，淡化了弱者之惡，而將其置于備受壓迫的環(huán)境中，但通過車廂中兩個對立陣營的大屠殺，展示出奉俊昊對群氓的“非理性之惡”的深刻洞察；《殺人回憶》片尾小女孩道出影片真諦“看起來很普通的人”(男人)造就了十幾個女性的慘死。奉俊昊將人物置于失范的空間中，他并不致力于分析惡從何而來，也不借此批判現(xiàn)實(shí)，只是展示觸目驚心的弱者之惡。在他的電影美學(xué)中，他用鏡頭的隱喻展示惡：飛濺的血和麻木的臉，風(fēng)雨大作的夜里獨(dú)行的女性，沸騰的湯鍋。

但奉俊昊不停留于此，他對人的復(fù)雜性的洞察是非常細(xì)微的，在他的電影中惡又與善緊密相連，間或隨時轉(zhuǎn)化：殺人后的母親悔然痛哭，然后又冷靜地?zé)粢磺泻圹E；熱衷于殺狗的大學(xué)講師悉心照料自家的狗；警察為少女之死痛苦卻毫無證據(jù)地毆打“嫌疑人”。善惡并不涇渭分明，沒有絕對的邊界，且從來都是相依并行的，這才是真正的現(xiàn)實(shí)、真正的人性，因此奉俊昊的電影才有震撼人心的力量。

通觀奉俊昊電影的空間敘事，可見他對于現(xiàn)代文明兩面性的洞悉，對復(fù)雜人性的深刻把握，對國家機(jī)器、威權(quán)、體制、精英群體的不信任，對群氓的反思，對弱者相凌的現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)，在韓國乃至當(dāng)代影壇上都是別具一格的。他通過設(shè)置電影空間，將現(xiàn)代社會的失范、人的失范展示出來。他的電影很難被歸類為某一類別，我們也無法徹底窮究其深意。他作為電影人對歷史、社會、文明和人的思辨，是值得我們尊重的。電影源于大眾，但絕不應(yīng)該止步于大眾，否則便會如奉俊昊在《雪國列車》中所展示的那樣，淪為意識形態(tài)國家機(jī)器里嚴(yán)絲合縫的洗腦工具。

注釋：

[1] 陳巖：《電影空間的雙重性特征闡釋》，《大眾文藝》2015年第4期，第180～182頁。

[2] [美]閔應(yīng)畯、[韓]朱真淑、[韓]郭漢周：《韓國電影：歷史、反抗與民主的想象》，金虎譯，北京：中國電影出版社，2013年，第148頁。

[3] 劉洪鐘：《軍隊(duì)從政壇的退出與韓國社會轉(zhuǎn)型基于自然政府的視角》，《當(dāng)代亞太》2012年第2期，第108～130頁。

[4] [德]韋伯：《宗教社會學(xué)宗教與世界》，簡惠美譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011年，第436頁。

【推薦人語】空間，是電影研究中一個彌久而常新的話題。自電影誕生以來，空間一直是電影理論家與批評家關(guān)注的焦點(diǎn)與維度之一。近年來，如同文學(xué)中的空間研究趨于熱門，關(guān)于電影的空間研究也有重新活躍的跡象。本文將電影的空間研究與電影的敘事、修辭、文化等研究結(jié)合起來，從韓國導(dǎo)演奉俊昊的5部作品入手，著重從理論上闡釋了空間在電影中的重要作用：它不只是敘事的，更是修辭的、文化的。不僅如此，該文還以失范為核心，并通過詳盡的文本分析，較系統(tǒng)地考察了奉俊昊電影空間的設(shè)置邏輯、文化內(nèi)涵以及文化觀照功能。(周曉明)