鏡、燈或其他：譯者的心靈研究*

曾春蓮

(中山大學(xué)，廣州 510275)

鏡、燈或其他：譯者的心靈研究*

曾春蓮

(中山大學(xué)，廣州 510275)

本文從心靈之鏡和心靈之燈兩個隱喻出發(fā)，探索譯者心靈在翻譯中的作用。借助哲學(xué)和文學(xué)理論中心靈之鏡的比喻，通過分析嚴(yán)復(fù)翻譯的《天演論》，表明譯者的心靈并非鏡子：不是只對原作進(jìn)行客觀的鏡式再現(xiàn)，而是投射譯者思想、情感和審美之光，是照耀原文本之燈；譯作是譯者心靈與原作雙向互動的產(chǎn)物。文章建議從多學(xué)科、多層面研究譯者心靈，從根本上追索譯者的主體性之源。

心靈之鏡；再現(xiàn)；心靈之燈；投射；譯者主體性

1 引言

翻譯是譯者用“心”感知、用“心”思考、用“心”和原作進(jìn)行情感交流的過程，而譯作是譯者用“心”感知、思考和交流的結(jié)果。任何沒有心靈參與的翻譯都不可想象。譯者的心靈不僅是反映的鏡子，而且是照亮原作和世界的燈，更是高擎譯者思想和情感的引路之燈。

2 心靈之鏡的映現(xiàn)

心靈對任何探究者來說是一種神秘之物。心靈似鏡或心靈鏡喻是中外哲學(xué)的共同隱喻。這一構(gòu)成性隱喻隱含的認(rèn)識論傳統(tǒng)奠定人們認(rèn)知世界的基本思路和評判事物的價值取向。

2.1 哲學(xué)中的心鏡之喻

柏拉圖曾經(jīng)說道，“拿一面鏡子四面八方地旋轉(zhuǎn)，你就會馬上造出太陽、星辰、大地、你自己、其他東西、器具、草木以及我們所提到的一切東西”(柏拉圖 1957：112)。其中，鏡子是人們認(rèn)知世界的媒介，而這面鏡子就是人的心靈。近代的笛卡爾把心靈看成與身體分離的精神實體，提出“我思故我在”的著名命題，建構(gòu)一面自足映現(xiàn)世界的心靈之鏡，賦予心靈認(rèn)識世界的絕對地位。后來，康德為心靈之鏡建立一系列認(rèn)識規(guī)則，認(rèn)為感性直觀和概念統(tǒng)覺是知識的兩個來源，人們依賴感性直觀獲得表象，而概念統(tǒng)覺運(yùn)用因果性和必然性等范疇去綜合和整理感性直觀的雜多表象，從而形成具有普遍性和確定性的知識。他更加肯定心靈之鏡在認(rèn)識中的決定作用。當(dāng)代的理查德·羅蒂用鏡式本質(zhì)概括自柏拉圖以來西方哲學(xué)的認(rèn)識傳統(tǒng)，認(rèn)為這種認(rèn)識傳統(tǒng)的根本精神體現(xiàn)在心靈之鏡的隱喻中：“俘獲住傳統(tǒng)哲學(xué)的圖畫是作為一面巨鏡的心的圖畫”(羅蒂 1987：9)。

在中國哲學(xué)中，《老子》第十章有“滌除玄覽，能無疵乎？” 意思是說，心靈像一面鏡子，要清洗塵垢，使本心清明而無瑕疵。《莊子》里有：“至人用心若鏡，不將不迎，應(yīng)而不藏，故能勝物而不傷”(陳鼓應(yīng) 1983：207)。意思是，至人的心像鏡子一樣，在外物來時形成映像，外物去時映像也隨之消失。儒家也常有心靈之鏡的譬喻，如“圣人之心本無怒也。譬如明鏡，好物來時，便見是好，惡物來時，便見是惡，鏡何嘗有好惡也？”(程顥 程頤 2000：261)，認(rèn)為圣人之心是物來順應(yīng)、不為怒遷。朱熹說，“心猶鏡，仁猶鏡之明。鏡本來明，被塵垢一蔽，遂不明。若塵垢一去，則鏡明矣”(黎德靖 1994：781)。他強(qiáng)調(diào)只有勤拂拭，才能使心鏡復(fù)明。

可見，中西哲學(xué)心靈鏡喻的出發(fā)點及隱含的思維圖式不同：西方哲學(xué)的心靈之鏡側(cè)重認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)主客、心物的二分和對立；中國哲學(xué)的心靈之鏡集認(rèn)知、情感和道德于一體。然而，兩者都突出人的心靈能像或者應(yīng)該像鏡子一樣客觀映照外在世界，準(zhǔn)確再現(xiàn)外在世界，希望人們不斷磨平或擦亮這面鏡子，以獲得對外部世界的準(zhǔn)確映象?？傊?，心靈之鏡隱含主體對客觀現(xiàn)實的模擬、復(fù)制和觀照。在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，模仿、反映、摹寫、復(fù)制、復(fù)寫、表現(xiàn)或映現(xiàn)等類似的詞成為描繪作品與世界關(guān)系的基調(diào)詞，而“藝術(shù)即模仿這一觀點幾乎成了不證自明的定理”(艾布拉姆斯 1989：12)。

2.2 翻譯中的心鏡之喻

借用羅蒂對西方傳統(tǒng)哲學(xué)的分析和概括，似乎也可以說，俘獲傳統(tǒng)翻譯理論的圖畫也是作為一面巨鏡的心的圖畫。果戈理有句名言：“理想的譯者應(yīng)成為一塊玻璃，透明得讓讀者感覺不到他的存在”(許鈞 1988：321)。這個比喻能夠表明傳統(tǒng)譯論對譯者的看法：譯者應(yīng)該像玻璃一樣具有空、透、明的特點，要客觀逼真地再現(xiàn)原作的思想和內(nèi)容，像鏡子一樣去留無心、應(yīng)物不藏。諾曼·夏皮羅主張譯文應(yīng)該透明：“好的翻譯像一塊玻璃，只有在玻璃上有些小小的暇疵——擦痕和氣泡時，人們才會注意到它的存在。理想的翻譯最好沒有瑕疵，永遠(yuǎn)不要讓讀者注意到他們是在讀譯作”(Venuti 2008：1)。赫曼斯談到有關(guān)翻譯的傳統(tǒng)比喻時說，“一方面我們把翻譯比喻成搭橋、開門、擺渡或者跨越、轉(zhuǎn)換或傳遞……另一方面我們要求翻譯應(yīng)是相似、逼真、摹本、副本、復(fù)制品、畫像、翻版、模仿、模擬、影像、鏡像或透明玻璃”(謝天振 2000：2)。加斯帕德·德·坦德認(rèn)為譯者應(yīng)該像畫家：“正如優(yōu)秀畫家必須賦予所臨摹之作以原作品的全部特征，與它一模一樣，優(yōu)秀譯者也必須在其譯作中使所譯原作者之才智清楚看見”(譚載喜 2011：118)。傅雷曾以臨畫喻指翻譯：“以效果而論，翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似”(羅新璋 陳應(yīng)年 2009：623)。西奧多·薩沃里說，“科技翻譯顯然可與攝影師的作品相比擬，其中也許包含分量基本同等的、藝術(shù)家所說的那種藝術(shù)性。但翻譯與攝影也都受著各自操作者技術(shù)知識的影響”(譚載喜 2011：118)。曾虛白曾以攝影為喻討論翻譯：“創(chuàng)作是直接取景，翻譯卻是翻版”(陳?？?1992：317)。

仔細(xì)分析，可以看出這些比喻都建立在一個共同隱喻的基礎(chǔ)上——人心是鏡。譯者之心像一面鏡子，其功能是映現(xiàn)原作。對譯者心靈之鏡的想象和假定鑄就翻譯與生俱來的模仿性和鏡像性，譯者也成為鏡子化的人：畫家、摹仿者、復(fù)印機(jī)或制版機(jī)。他的天職就是完美無缺地復(fù)制原作的意義、思想和精神，準(zhǔn)確、全面地再現(xiàn)原作。譯作必須忠實和逼真，相對于原作要沒有絲毫走樣，這成為天經(jīng)地義的翻譯標(biāo)準(zhǔn)。而“鏡子”在很大程度上就是“無我”的意思，具有純客觀之意。為忠實再現(xiàn)原作，譯者的“天職”就是勤掃心靈之鏡，拂拭“已往之形”或“未照之形”，抹掉個人情感、思想或“雜念”，忘掉自我，使心鏡明凈平勻。陳西瀅說，“一個最好的摹擬者是個最忠實的譯者；他有銳利的眼光，能看出原本的種種特點來，他自己最少個性，所以能模仿種種不同的，背馳的風(fēng)格”(羅新璋 陳應(yīng)年 2009：481)。因此，理想的譯者是一面自身隱形而映照他人的鏡子，理想的翻譯是透明再現(xiàn)。

2.3 心靈之鏡的破碎

隨著西方哲學(xué)的發(fā)展，鏡式哲學(xué)受到批判，心靈之鏡被解構(gòu)。羅蒂認(rèn)為，世界上根本就沒有與肉體分離而能自足映現(xiàn)世界的心靈，認(rèn)識并非一種鏡式反映，任何認(rèn)識都是人參與的結(jié)果，都包含受認(rèn)知者已有知識、理論和偏見等影響的理解活動。認(rèn)識不是建基于客觀經(jīng)驗的中性東西，而是人們在社會實踐中形成的看法、意見和信念。在羅蒂看來，歷史、社會和文化等各種因素都會對人的認(rèn)知產(chǎn)生影響。人們的“成見”會以各種方式滲透到認(rèn)知活動，因而純粹客觀的知識不存在。他強(qiáng)調(diào)從人的整體、行動和社會實踐理解人的認(rèn)識活動。另外，心靈鏡喻中鏡子與人心的很多不對稱性也成為哲思者們批評的目標(biāo)：“像哲學(xué)家們所說的那種能夠‘明鏡’一樣感受、知覺對象或者‘明鏡’一樣表現(xiàn)實在的人并不是現(xiàn)實的人，而是哲學(xué)家設(shè)想的一個理想模型。主體模型的建立，主客二分框架產(chǎn)生的真理追求(與對象符合的)，以及將認(rèn)識者植入鏡子模型的思想策略，抽離人的歷史、文化、社會和心理等因素，這其實是從人的總體特性中切取一個片斷進(jìn)行夸大的結(jié)果”(田海平 2002：43)。這是對心靈之鏡的理想性和非現(xiàn)實性的批判，從中可看出鏡式的心靈或人只是一個虛構(gòu)?？傊?，心靈鏡喻的種種弊端引發(fā)人們的批判和思考。

3 心靈之燈的投射

3.1 心靈之燈的隱喻

艾布拉姆斯說，如果這“不僅僅指康德的特殊學(xué)說……也指一般人的觀點，即認(rèn)為感知的心靈發(fā)現(xiàn)它自身參與建造的東西。那么，在英國這場革命尚未在經(jīng)院哲學(xué)中萌發(fā)之前，就已經(jīng)在詩人和批評家中產(chǎn)生了”(艾布拉姆斯 1989：83)。當(dāng)時，他們中的很多人擯棄柏拉圖鏡式反映物的哲學(xué)觀念，采用普羅提諾的發(fā)光物的比喻，把心靈喻指為燈，以燈的發(fā)光來比喻心靈的感知活動。他們相信“心靈是一種行動，一種力量，它‘自身釋放出光芒’投射在感知活動上”(同上：84)。很多浪漫主義作家不滿心靈鏡式反映論，積極探討心靈和外界事物的互動關(guān)系，把心靈對外界的感知看成心靈之光對事物的朗照，認(rèn)為感知內(nèi)容是外界與心靈相互作用的結(jié)果?？傊?，在他們看來，心靈感知活動是創(chuàng)造性的，“心靈能將生命、形貌和激情投射到宇宙之中”(同上：82)。心靈之燈的建構(gòu)在某種程度上就是解構(gòu)心靈之鏡，其投射性和創(chuàng)造性彌補(bǔ)心靈之鏡的被動反映性和純?nèi)豢陀^性的不足，揭示超然中立的認(rèn)知主體的虛幻性，可以說是發(fā)生在英國文學(xué)領(lǐng)域的一次認(rèn)識論革命。

3.2 譯者的心靈之燈

翻譯研究雖然還沒有直接以燈喻指翻譯，但不可否認(rèn)，譯者的心靈積極參與翻譯過程，譯作是譯者的心靈之燈照耀原作，把譯者的思想、情感和審美投射到原作并與原作產(chǎn)生交融的結(jié)果。也就是說，譯者的心靈感知活動參與譯作的創(chuàng)造。

心靈之燈可以投射譯者的情感之光，心靈是各種情感的聚散地，愛、恨、惱、怒、怕、怵、憾、悔、悌等無不是心靈的情感反應(yīng)。譯者很難達(dá)到“形如槁木、心如死灰”的圣人、至人境界，從文本的選擇到譯作的產(chǎn)生，其情感投入不亞于任何原作者。比如，《天演論》并不是嚴(yán)復(fù)一時興起、信手拈來的英文著作，而是譯者種種情感交織下有目的的選擇。他早年留學(xué)英國，親眼目睹英國繁華盛世產(chǎn)生的驚和懼、因國家受到西方列強(qiáng)凌辱而身臨危亡變局所引發(fā)的恨和憂，對同胞和國家深沉的熱愛以及因亡國滅種的嚴(yán)峻形勢而產(chǎn)生的極度焦慮和苦悶等，使他決定引進(jìn)西方的先進(jìn)思想，喚起國人的救亡圖存意識。據(jù)嚴(yán)璩記載，嚴(yán)復(fù)翻譯《天演論》是因為“和議始成，府君大受刺激。自是專致力于翻譯著述。先從事于赫胥黎(T. Huxley)的《天演論》(EvolutionandEthics)，未數(shù)月而脫稿”(王栻 1986：1548)。為變法革新、強(qiáng)國保種，嚴(yán)復(fù)從文本的挑選、內(nèi)容的側(cè)重到翻譯話語的定奪都傾注自己生命的情感，每本譯著都飽含深刻的用意。

心靈之燈可以投射譯者的思想之光。嚴(yán)譯名著成為時代絕響，其對于中國思想和中國現(xiàn)代化的啟蒙意義巨大，但嚴(yán)復(fù)的命運(yùn)與他的貢獻(xiàn)形成巨大反差，“因為他翻譯《天演論》，他的名字將永遠(yuǎn)留在中國思想史上；也因為他是《天演論》的譯者，他自己獨特的思想及其對中國現(xiàn)代思想史的貢獻(xiàn)往往被人忘卻。人們談?wù)搰?yán)復(fù)，不是因為他的思想，而是因為他的翻譯”(張汝倫 1998：3)。也就是說，嚴(yán)復(fù)成為自己譯著后面的“隱形人”而受到忽視。其實，譯者并非沒有自己的思想，譯者的心靈之燈從來就沒有停止普照，其投射的思想之光閃爍在譯文的字里行間。譯者之“心”在思考，其思、想、念、慮、憶、悟等活動貫穿在整個翻譯過程之中。嚴(yán)復(fù)不僅通過選擇性的再現(xiàn)把西方的自由、民主和進(jìn)化等思想引進(jìn)中國，更通過眾多的按語、序跋和注釋等副文本為自己的思想和觀點張目。本杰明·史華茲研究發(fā)現(xiàn)，“嚴(yán)復(fù)自己的先入之見在他的譯著中到處顯現(xiàn)”(史華茲 1996：88)。有論者還指出，“嚴(yán)復(fù)在引介和傳播達(dá)爾文特別是斯賓塞和赫胥黎進(jìn)化學(xué)說外形的內(nèi)部，卻深深貫徹著嚴(yán)復(fù)對進(jìn)化主義所持有的獨特邏輯和立場”(王中江 2010：53)。甚至，“無論是從用優(yōu)雅的古文語詞表達(dá)現(xiàn)代觀念方面來說，還是從改譯方面而論，嚴(yán)復(fù)的《天演論》都可以作為獨立創(chuàng)作的作品來閱讀”(同上：57)。無疑，《天演論》的“天演”既不是純達(dá)爾文式的也不是純赫胥黎或斯賓塞式的，而是嚴(yán)復(fù)視界中的“天演”。

心靈之燈可以投射譯者的審美之光。嚴(yán)復(fù)提出翻譯標(biāo)準(zhǔn)“信、達(dá)、雅”。其中“雅”備受爭議。嚴(yán)復(fù)的“爾雅”就是使用典雅漢語：“漢以前字法、句法”以及典雅文風(fēng)。不管后人對其“爾雅”之辭的臧否毀輿如何，不能否認(rèn)的是，用中國古文翻譯原著是譯者心靈之燈投射的審美之光照耀原文的結(jié)果，沒有譯者心靈的燭照就沒有譯文的美。譯者對古文的審美偏好給他的譯著帶來成功，他頗具先秦文風(fēng)的譯文讀起來瑯瑯上口，連魯迅也不得不說：“最好懂的自然是《天演論》，桐城氣息十足，連字的平仄也都留心。搖頭晃腦的讀起來，真是音調(diào)鏗鏘，使人不自覺其頭暈”(羅新璋 陳應(yīng)年 2009：345)。嚴(yán)復(fù)的審美取向很符合當(dāng)時中國士大夫的口味，他們逐漸開始接受嚴(yán)復(fù)借西方論著開出的“苦藥良方”。

嚴(yán)復(fù)的翻譯很成功，浸染著譯者自己思想、情感和審美的譯作本身又變成為世人引路的思想明燈?！短煅菡摗访媸篮螅M(jìn)化、競爭的思想在當(dāng)時的中國社會思想界振聾發(fā)聵，使人們認(rèn)識到變法革新、自強(qiáng)保種的緊迫性，后來戊戌維新志士的變革理論和政治措施都受嚴(yán)復(fù)思想影響。嚴(yán)復(fù)的譯著在當(dāng)時中國知識界刮起強(qiáng)勁的啟蒙之風(fēng)：“這種思想像野火一樣，燃燒著許多少年人的心和血?！煅荨?、‘物競’、‘淘汰’、‘天擇’等術(shù)語都漸漸成為報紙文章的熟語，漸漸成為一班愛國志士的口頭禪，還有許多人用這種名詞做自己和兒女的名字”(歐陽哲生 1998：70)。而嚴(yán)復(fù)本人也得到“嚴(yán)天演”的雅號，其譯著就像黑夜里的啟明星，高高標(biāo)舉著嚴(yán)復(fù)通過原作表達(dá)的意圖和思想，照亮著啟蒙之路。

3.3 翻譯研究中的主體性與心靈

隨著西方各種后現(xiàn)代主義思想的興起，翻譯領(lǐng)域?qū)ψg者主體性和創(chuàng)造性的研究也成為熱點話題，后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、女權(quán)主義和后殖民主義等對傳統(tǒng)形而上學(xué)哲學(xué)的主客對立、心物二分的思想以及所蘊(yùn)含的本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義、中心主義和客觀主義等提出質(zhì)疑和批判。由此，原來處于仆人、次要地位并被要求隱形的譯者被推到翻譯研究的前沿，人們開始意識到，原作有可能被“擺布”和“操控”，翻譯有可能是改寫，是一種文化建構(gòu)物。譯者雖然不能像原作者那樣有我手寫我心的自由，但他的心靈在感知和創(chuàng)造。事實上，沒有哪種翻譯活動不被譯者的主體性“染指”，不受到譯者心靈之光能動的照耀。翻譯家羅新璋就認(rèn)為，不應(yīng)抹煞譯者的主體性，反而應(yīng)該多加研究，因為“大凡一部成功的譯作，往往是翻譯家才能得到輝煌發(fā)揮的結(jié)果。泯滅譯者的創(chuàng)造生機(jī)，只能導(dǎo)致譯作藝術(shù)生命的枯竭?！彼?，他呼吁“今后的翻譯理論里，自應(yīng)有譯者一席之地！”(楊自儉 劉學(xué)云 1994：367)。他還指出譯者心靈和創(chuàng)造性的關(guān)系：“而‘譯而作’，且譯且作，傾注出‘藝術(shù)家的心靈，這個心靈提供的不是外在事物的復(fù)寫，而是心靈自己的內(nèi)心生活’。譯而優(yōu)者，全靠心靈去領(lǐng)悟去闡釋去創(chuàng)造”(許鈞 1998：218)。西方《圣經(jīng)》的翻譯，龐德對中國古典詩歌的翻譯，寒山詩的翻譯和傳布，傅雷對巴爾扎克作品的翻譯、葛浩文對莫言小說的翻譯等，無不是譯者用心靈領(lǐng)悟、闡釋和創(chuàng)造的結(jié)果，這些“譯而優(yōu)”的作品，都曾引領(lǐng)過文學(xué)運(yùn)動或時代思潮、啟迪過人們的心靈乃至形塑過文化的樣態(tài)。目前，后代主義思潮影響下的譯者主體性研究主要討論譯者可能受到的各種外界影響，歷史、文化、社會、意識形態(tài)和權(quán)力話語等成為研究的主要方面，而心靈對翻譯的影響還未引起研究者的足夠重視。隨著翻譯主體性研究的深入，對譯者心靈的進(jìn)一步探究理應(yīng)進(jìn)入翻譯研究的視野。

4 結(jié)束語

隱喻是人們認(rèn)知世界的一種方式，“隱喻在日常生活中無處不在，不僅在語言中，而且在思想和行為中。我們據(jù)之以進(jìn)行思考和行動的日常概念系統(tǒng)，從本質(zhì)上說基本是隱喻性的”(Lakoff，Johnson 1980：3)。有關(guān)心靈的比喻可以幫助我們了解人們對于心靈的認(rèn)知，也可引導(dǎo)我們探討譯者在翻譯中的主體性作用，但任何比喻都是跛腳的，心靈之喻也無不如此。在人類文明的長河中，人們總是想從不同的角度撩開心靈的神秘面紗，中國哲學(xué)里仍存在以谷種喻心的，這種“種子之喻可以克服明鏡之‘冷性’之蔽”(陳立勝 2009：72)。翻譯學(xué)與中外哲學(xué)、科學(xué)、文學(xué)藝術(shù)、社會學(xué)和文化學(xué)等結(jié)合，可以讓我們更加懂得譯者的心靈和翻譯的真諦。

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TheMirror,theLamporMore：AStudyoftheTranslator’sMind

Zeng Chun-lian

(Sun Yat-sen University, Guangzhou 510275, China)

The translator’s mind is discussed based on two metaphors used by M. H. Abrams：the mirror and the lamp. First, the metaphor that mind is a mirror is criticized in the light of R. Rorty’s neo-pragmatism. Then, based on an analysis of M.H. Abrams’ metaphor that mind is a lamp and on a discussion of Yanfu’s translation ofEvolutionandEthics, this paper points out that a translator’s mind is a lamp which can project the translator’s emotions, thoughts and aesthetics on his translation. In the end, a proposal is made that the translator’s mind, the basic source of a translator’s subjectivity, should be studied more extensively from different perspectives by taking advantage of the researches done in different fields so that it can be better understood.

mind as mirror; representation; mind as lamp; project; subjectivity

*本文系廣東省教育廳科研項目“中國傳統(tǒng)文化通識教育全英教學(xué)模式研究”(2014GDB24)的階段性成果。

H059

A

1000-0100(2016)01-0102-4

10.16263/j.cnki.23-1071/h.2016.01.020

定稿日期：2015-10-01

【責(zé)任編輯陳慶斌】